الهام از عود ایرانی

به گزارش «سدید»؛ چند روز گذشته شهر کلن آلمان میزبان آهنگسازانی از کشورمان بود تا با اجرای آثارشان که به سفارش یکی از آنسامبل‌های پیشرو جهان در زمینه موسیقی معاصر، یعنی آنسامبل آلمانی موزیک فابریک نوشته شده بودند، ردپایی از موسیقی ایران را در اروپا برجای بگذارند و قابلیت‌های موسیقی سرزمین‌مان را با تمرکز و محوریت ساز عود عرضه کنند. کارن کیهانی درکنار دو آهنگساز ایرانی دیگر؛ ارشیا صمصامی‌نیا و سارا اباذری و یک آهنگساز آلمانی؛ یواخیم هاینز اثرش با عنوان «زاگرس» توسط آنسامبل موزیک فابریک و یاسمین شاه حسینی به‌عنوان سولیست عود اجرا شده است. کیهانی که تا به امروز آثارش توسط ارکسترهایی، چون ارکستر سمفونیک تهران، ارکستر سمفونیک معاصر جاکارتا، دیورتیمنتو (میلان)، ماتکا (ژنو)، مارون تریو (کانزاس)، میسِن (نیویورک)، آنسامبل بادى جدید (لندن)، چهارگان و شهرزاد و نیواک (تهران) نواخته شده، در کارنامه هنری اش دریافت بورسیه کانتون ژنو و رزیدنسی (اقامت) هنری در EOFA سوئیس، منتخب آلبوم سالانه انجمن آهنگسازان امریکا، دریافت جایزه باربد جشنواره فجر، حضور در جشنواره MATA نیویورک و حضور در دوسالانه موسیقی ونیز به چشم می‌خورد. با کارن کیهانی که مدرس دانشگاه هنر و هنرستان موسیقی دختران است درباره توجه و اهمیت آنسامبل موزیک فابریک به آثار آهنگسازان ایرانی، مسأله سفارش قطعه، تدریس شیوه‌های آهنگسازی در دانشگاه‌ها و نگاه مدیران به موسیقی و آهنگسازان موسیقی معاصر گفتگو کرده‌ایم.

شما یکی از سه آهنگسازی هستید که به سفارش موزیک فابریک اثری را برای آنسامبل وعود ساخته و قرار است در پروژه اجرایی موزیک فابریک اجرا کنید. درباره خلق این اثر بفرمایید؟
قطعه زاگرس، برای پنج ساز نوشته شده که شامل عود، فلوت، ترومپتِ دو دهانه، ویولن و پرکاشن است. به طور کلی در این قطعه، نسبت به کار‌های پیشینم، سازِ ایرانی شخصیت کلاسیک‌تری دارد و در آن تلاش کرده ام که نوعی چرخه آزادِ دستگاهی را به کار بگیرم. در سه اپیزود کوتاه از قطعه نیز فضایی برای بداهه‌نوازی مرکب ایجاد شده و شاخصه‌هایی مانند متر، ریتم، تزئینات، سونوریته، بافت و فرمِ قطعه، ملهم از موسیقی دستگاهی ایرانی هستند.

فکر می‌کنید انتخاب موزیک فابریک برای سفارش آثاری برای آنسامبل وعود بر چه اساسی بوده؟
تا آنجایی که می‌دانم، چند سال پیش آنسامبل موزیک‌فابریک با همکاری یاسمین شاه‌حسینی، کارگاه‌هایی را برای آشنایی اعضایش با موسیقی کلاسیک ایرانی برگزار کرد و ایده اولیه این پروژه و انتخاب عود به‌عنوان سازِ محوری نیز از این جلسات آمده‌است.

چه ارتباطی بین فضای موسیقی معاصر و ساز عود بواسطه رنگ صدایی برای ساخت اثر وجود دارد و شما به‌عنوان آهنگساز از چه قابلیت‌های صدایی ساز عود در ساخت اثرتان بهره گرفتید؟ در واقع این ساز نسبت به سایر ساز‌ها چه تفاوت فضایی را برایتان در جایگاه آهنگساز ایجاد کرده است؟
اساساً جست‌و‌جو و به کارگیری فواصل، رنگ‌ها و امکانات تکنیکی جدید را می‌توان از مهم‌ترین دغدغه‌های آهنگسازان امروز دانست و طبیعتاً هر ساز جدیدی به مثابه یک مجموعه منحصربه‌فرد از این عوامل است. در میان ساز‌های ایرانی، عود چه به لحاظ لحن و محدوده صوتی و چه به لحاظ ویژگی‌های دینامیکی سرشار از جذابیت و البته چالش است. در بخش‌هایی از قطعه که عود نقش سولیست دارد، این تفاوت لحن و آرتیکولاسیون و حتی مضرابی بودنِ آن بسیار به کمک می‌آید و البته محدودیت‌های داینامیک ساز، همان بخش چالش‌برانگیز ماجراست.

همراه شدن ساز‌های موسیقی ایرانی همچون عود در این پروژه یا سنتور در قطعه «نقطه‌ای بود و دیگر هیچ نبود» چه نقشی را در موسیقی شما ایفا می‌کنند؟ آیا روایتشان همان اجرا در فواصل موسیقی ایرانی و اجرای صرفاً موسیقی ایرانی است یا بواسطه همراهی با موسیقی شما به‌عنوان موسیقی معاصر کاراکتر اجرایی ساز تغییر می‌کند؟
من شخصاً علاقه‌مندم در همنشینی ساز‌هایی با خاستگاه‌های فرهنگی و موسیقایی مختلف، هریک به میزانی از موضعِ کلاسیک یا سنتی خود عقب نشینند و از طرفی برخی خصایص بنیادی و هویتی خود را حفظ کنند؛ این موضوع حتماً بر فواصل، تزئینات و دیگر اجزای موسیقی نیز دلالت می‌کند. در قطعاتی که پیش از این برای سنتور و آنسامبل، عود و فاگوت، یا کوارتت چهارگان نوشته‌ام (که تعدادشان هم زیاد نیست)، رویکرد واحدی نداشته‌ام و همچنان مشغول به تجربه هستم. در قطعه زاگرس همان‌طور که پیش‌تر عرض کردم، شخصیت عود سنتی‌تر است و در عین حال ساز‌ها دائماً در حال تقلید لحن و تزئینات یکدیگرند.

با توجه به رویکرد شما به ساخت آثاری برای ارکستر و یک ساز ایرانی یا ساز غربی، در مقام آهنگساز چقدر می‌توان از ساز‌های موسیقی نواحی برای این همراهی بهره برد؟ در واقع آیا ساز‌های بومی ایران این قابلیت را بواسطه ساختارشان دارند که بشود در موسیقی معاصر یا موسیقی ارکسترال به‌عنوان سولو همراهی‌کننده ارکستر باشند؟ چقدر این ساز‌ها می‌توانند وارد فضای موسیقی معاصر شوند؟
به گمانم کمتر سازی وجود دارد که نتوان آن را به‌عنوان سولیست به کار گرفت و آهنگساز است که باید قابلیت‌ها و محدودیت‌های ساز را کشف کند. اگر به تجربیات معاصر آهنگسازان شرق و جنوب شرقی آسیا نگاهی بیندازید، خواهید دید که چگونه ساز‌هایی بسیار ابتدایی و محدود را در آثار خود به کار گرفته‌اند. هر نقطه ضعف ظاهری در یک ساز (مثلاً محدودیت‌هایی در کوک یا فواصل) را می‌توان با طراحی متفکرانه، به یک نقطه حسن تبدیل کرد و این وابسته به خلاقیت آهنگساز در مواجهه با ساز جدید است. من باور دارم که ایده‌های موجود در موسیقی و ساز‌های نواحی، می‌توانند چند نسل آهنگساز پرکار را سیراب کنند.

توجه و اهمیت موزیک فابریک به‌عنوان یک آنسامبل پیشرو در عرصه موسیقی معاصر به آهنگسازان ایرانی و خصوصا‌ً سازی، چون عود چقدر می‌تواند وجه اهمیت داشتن موسیقی و ساز‌های ایرانی، موزیسین‌های ایرانی و از همه مهم‌تر آثارشان را که شناسنامه کاریشان است بیان کند؟
ابتدا باید عرض کنم که اجرای اول هر قطعه موسیقی (premiere)، به معنی متولد شدن آن اثر و معمولاً برای آهنگسازان، سرشار از حساسیت و نگرانی است. پس اجرای نخستِ قطعات ما توسط آنسامبلی مثل موزیک فابریک و عودنوازی، چون یاسمین شاه‌حسینی بواسطه توانایی و تجربه زیادشان در اجرا‌های اول، بهترین اتفاقی است که می‌تواند برای این آثار بیفتد و البته مدیای وسیع و مخاطبان فراوانی که موزیک‌فابریک در سراسر جهان دارد، موقعیت خوبی برای این موسیقی است تا به بهترین نحو معرفی و شنیده شود.

در زمینه موسیقی معاصر مسأله سفارش ساخت قطعه بسیار دیده می‌شود؛ این سفارش ساخت اثر چقدر ذهن آهنگساز را سمت و سو می‌بخشد و از طرفی چقدر باعث محدود کردن خلاقیت آهنگساز می‌شود؟
این مسأله محدود به موسیقی معاصر نیست و در تمام تاریخ موسیقی، آثار زیادی به سفارش ارکسترها، سولیست‌ها، ناشران یا حامیان موسیقی نوشته شده‌اند. طبیعتاً وقتی که آهنگساز، اثری را بدون ضمانت اجرا شدن یا به قول معروف برای دل خودش می‌نویسد گاهی ممکن است اجرای اثر سال‌ها بعد اتفاق بیفتد و از آنجا که آهنگسازان دائماً در حال تغییر و دگردیسی هستند اصولاً ترجیح می‌دهند در آن زمان قطعه جدیدی بنویسند، البته این امر اشکالاتی نیز دارد و همان‌طور که گفتید گاهی محدودکننده است؛ قطعاً ایده‌آل‌ترین شکل این است که آهنگساز در انتخاب طول قطعه و سازبندی اثرش آزاد است.

آیا می‌توان مرزی و عنوانی برای موسیقی معاصر در نظر گرفت یعنی بگوییم موسیقی معاصر ایرانی؟ اگر می‌شود چه تفکیکی به لحاظ ساختاری بین موسیقی معاصر با موسیقی معاصر ایرانیزه شده وجود دارد؟
به نظرم موسیقی هر آهنگسازی می‌تواند از هر فرهنگی الهام بگیرد (مانند تأثیراتی که دبوسی فرانسوی از موسیقی گاملان اندونزی پذیرفت)؛ اما استفاده از چنین عنوانی را حتی اگر ممکن باشد، ضروری نمی‌دانم. من فکر می‌کنم که قطعه نینوای استاد حسین علیزاده، اگرچه اثر یک آهنگساز ایرانی و سرشار از شاخصه‌های ملی است، اما یک پیشکشِ نفیس موسیقایی برای تمام انسان‌ها فارغ از ملیت آنهاست و شاید افزودن هرگونه پسوندی، چیزی به آن نخواهد افزود. با این همه، عبارت «آهنگساز معاصر ایرانی» عبارتی معنادار است و شخصاً آن را به «موسیقی معاصر ایرانی» ترجیح می‌دهم.

آهنگسازی یکی از دروسی (واحدهایی) است که شما در دانشگاه تدریس می‌کنید؛ آیا رویکرد شما در آموزش آهنگسازی، تماماً بر مبنای موسیقی معاصر است؟ و اینکه چقدر فضای آموزشی ایران نیازمند آموزش مکاتب آهنگسازی معاصر است؟
این موضوع بستگی به مقطع تحصیلی دانشجویان دارد؛ در مقطع کارشناسی آهنگسازی در دانشگاه هنر، فرض بر این است که دانشجویان می‌باید آهنگسازی بر اساس فرم‌های سنتی تاریخ موسیقی (مانند سونات، روندو، سه بخشی و مانند این‌ها) و با رویکردی تونال را تحصیل کنند و نتیجتاً مدرسین مقطع کارشناسی، جدا از رویکرد شخصی‌شان، موظف به آموزش آهنگسازی سنتی و مکتبی (style study) هستند، اما در مقطع کارشناسی ارشد، فرض بر آموزش آهنگسازی بر اساسِ مکاتب مدرن و پسامدرن است و طبیعتاً امکان تجربیاتِ جدید، فراهم‌تر است. بنده هم بنا بر مقطع تحصیلی دانشجویان، هر دو رویکرد را تجربه کرده‌ام. در مورد بخش دوم پرسش‌تان باید عرض کنم که همان‌طور که آهنگسازانِ شاخص در تمامی ادوار تاریخ، موسیقی عصر خود را عرضه می‌کردند و سخنِ نو می‌گفتند، امروز نیز در تمام جهان، دانشجویان آهنگسازی علاوه بر تجزیه و تحلیل آثار پیشینیان، موظف به تحصیلِ موسیقی زمانه خود و آهنگسازی بر اساس دیدگاه‌های نو هستند، ولی رویکرد دانشگاه‌ها و مدرسین ما در طول دهه‌های گذشته در مجموع سنتی بوده‌است، البته این موضوع آرام آرام در حال تغییر و بهبود است.

نسل جوان آهنگسازان چقدر به‌دنبال یادگیری و تجربه موسیقی معاصر هستند؟
آن‌طور که من می‌بینم، تعداد آهنگسازانِ جوان، نوگرا و خوشفکر به طور شگفت‌انگیزی در حال افزایش است، ولی متأسفانه دپارتمان‌های نوازندگی در دانشگاه‌های ما ابداً در تربیت نوازندگانِ آشنا به تکنیک‌های معاصر، اهتمام یا موفقیتی نداشته‌اند.

تا جایی که می‌دانم، اغلب آهنگسازان معاصر کشور از جمله خود شما، بیشتر آثارتان را برای آنسامبل‌ها، فستیوال‌ها، مسابقات و فراخوان‌های خارجی می‌نویسید و از طرفی بار‌ها شاهد حضور این آهنگسازان در صحنه‌های معتبر بین‌المللی و کسب افتخارات آن‌ها هستیم؛ پرسش من این است که چرا با داشتن چنین پتانسیلی، عملاً در داخل کشور هیچ جریان علمی، اجرایی یا جشنواره‌ای در زمینه موسیقی معاصر اتفاق نمی‌افتد؟ آیا این مسأله به عدم شناخت مدیران هنری ایران از موسیقی معاصر نشأت می‌گیرد یا دلیل دیگری دارد؟
ببینید از آنجا که این گونه گرایش‌های هنری، اساساً پول‌ساز و تجاری نیستند، در تمام کشور‌های توسعه‌یافته، موسیقی، تئاتر، پرفورمنس و به طور کلی هنر آوانگارد، چه از طرف دولت‌ها و چه از طرف نهاد‌های خصوصی حمایت می‌شود. برای من خیلی جالب است که در کشور ما سیاسیون از یک تریبون فریاد وامصیبتا از موسیقی پاپ و کنسرت‌ها سر می‌دهند و از طرف دیگر خودشان اصلی‌ترین سرمایه‌گذاران همان نوع از موسیقی هستند. از یک سو از دیپلماسی فرهنگی دم می‌زنند و از سوی دیگر به هنرمندان بین‌المللی‌شان بی‌اعتنایی می‌کنند. به گمانم جواب شما دو بخش دارد اول اینکه سیاست‌های موسیقی کشور با بازار تنظیم می‌شود نه با موسیقی هنری و دیگر اینکه دانشگاه‌های ما در تربیت نوازندگان متخصص در این گونه از موسیقی ناتوان بوده‌اند و نتیجتاً در اغلب موارد نیازمند نوازندگان خارجی هستیم. جالب این است که حتی اگر آنسامبل یا نوازنده خارجی حاضر به اجرای رایگان در کشور باشد، عملاً موانع اداری آنقدر زیادند که معمولاً کار به نتیجه نمی‌رسد.

 

انتهای پیام/

منبع:روزنامه ایران