گروه فرهنگ و هنر «سدید»؛ در بخش نخست گپ و گفت با سعید اسدی پیرامون سیاست‌گذاری‌های درست و یا نادرست این چند ساله حوزه تئاتر که با عنوان «تئاتری با پس‌مانده‌های سیاست زدگی!» منتشر شد، عنوان شد که رشته تئاتر به سیاست پیوند خورد و رفته‌رفته تئاتر سیاست زده‌ای به وجود آمد؛ در ادامه این گفتگو به مخاطب شناسی حوزه تئاتر پرداخته‌ایم که در ادامه از منظر شما می‌گذرد:
ما در سطح جامعه شاهنامه خوانی، نقالی، تعزیه را داشتیم که مردم با آن‌ها ارتباط برقرار کرده‌اند و هنوز تماشاگران و مخاطبان خودشان را دارند. چرا نتوانستیم در فرم و اجرا آن‌ها را به روز کنیم تا جایگزینی برای تئاتر کلاسیک باشند؟
اسدی: وقتی از تئاتر حرف می‌زنیم، خود کلمه تئاتر در مورد مکان اجرا و تماشا اشاره می‌کند به این خاطر می‌گوییم تئاتر یک جایی است که در آنجا چیزی می‌بینیم. هنر‌های تعزیه و تخت حوضی این‌ها تئاتر‌های بی مکان هستند، تئاتر‌های موسمی که شما در همه طول سال تعزیه نمی‌بینید؛ یعنی مناسکی است که این هنر‌ها در آن ایام اجرا می‌شود و یا در جشن‌ها اتفاق می‌افتد و بخشی از فرایند مناسک مربوط به زندگی به حساب می‌آید. این‌ها یک هنر مستقل نبودند ضمن اینکه از لحاظ اقتصادی و نوع عمل کسی که تعزیه خوان بود شغلش تعزیه خوانی نبود؛ مثلا قصاب بود، کشاورز بود و در ایام محرم و صفر تعزیه هم می‌خواند. کما اینکه در نظام تولید تعزیه خود مردم بانیان این قضیه بودند. یک بانی وجود داشته که آدم‌هایی را جمع می‌کرد، تعلیم می‌داد و حتی ممکن بود یک سنت خانوادگی وجود داشته باشد یا افرادی را در طول مسیر آموزش می‌داد. ولی تئاتر برای ما یکی از مظاهر زندگی مدرن و شهری است. مسئله این است که در نظام‌های شهری دو رویکرد وجود دارد که در دسترسی مردم به تئاتر یا مرکز گرایانه بوده یا مرکز گریز بوده و این اصلا به ساختار شهر‌ها برمی‌گردد. مثل همین تهران که در واقع جا‌هایی که شما می‌خواهید مصرف فرهنگی داشته باشید همه در یک ناحیه‌ای متمرکز شده باشد؛ اکثر سالن‌های تئاتر، سینما، موسیقی در یک ناحیه متمرکز شده‌اند و مردم از حاشیه شهر باید سفر شهری کنند برای اینکه اینجا از کتاب استفاده کنند، از تئاتر استفاده کنند از کنسرت استفاده کنند. پس یک نکته مساله دسترسی است.
زمانی در دهه ۶۰ و ۷۰ رادیو و تلویزیون نقش مهمی در اطلاع رسانی اخبار تئاتر داشتند. در حال حاضر به جز رادیو که اندکی این اخبار را پوشش می دهد، تلویزیون کاملا با تئاتر بیگانه است؛ نه برنامه‌ای تخصصی برای تئاتر دارد، نه تله تئاتر دارد، نه اخبار تئاتر را پوشش می‌دهد. حالا چه انتظاری دارید مردم بدانند چه اتفاقی در تئاتر می‌افتد
البته یک زمانی شهرداری‌ها، فرهنگسرا و خانه فرهنگ تئاتر را گسترش دادند کما اینکه این طرح شکست خورد، چرا، چون آن چیزی که آنجا اجرا می‌شود جزو آمار تئاتر به حساب نمی‌آید و فعالیت‌هایی که آنجا اتفاق می‌افتد جزو آمار‌های تئاتر حرفه‌ای حساب نمی‌شود و هنرمند حرفه‌ای در فرهنگسرا کار نمی‌کند البته آنجا دسترسی‌هایی وجود دارد برای تئاتر‌های محلی مثل تئاتر کودکان و در مراکز استان هم نگاه کنید همین است. مجتمع‌های فرهنگی به شکل مرکزگرایانه ساخته شده و خبری از سالن‌های متعدد در مکان‌های مختلف شهر نیست.
بحث دسترسی نیازمند به اطلاع رسانی است؛ زمانی در دهه ۶۰ و ۷۰ رادیو و تلویزیون نقش مهمی در اطلاع رسانی داشتند. در حال حاضر به جز رادیو که کار می‌کند کما اینکه تولیدش را پایین آورده و عمدتا برنامه هایش را بازپخش می‌کند، تلویزیون کاملا با تئاتر بیگانه است؛ نه برنامه‌ای تخصصی برای تئاتر دارد، نه تله تئاتر دارد، نه اخبار تئاتر را پوشش می‌دهد. حالا چه انتظاری دارید مردم بدانند چه اتفاقی در تئاتر می‌افتد یا اینکه در تبلیغات شهری به خاطر گران بودن بیلبورد و اجاره شان یک تئاتری که بودجه تولیدش مختصر است چه طور می‌تواند در اعلان‌های شهری تبلیغات داشته باشد، مگر کار‌هایی که تولیدات بزرگ، سرمایه گذار و تهیه کننده بزرگ دارند. این است که وقتی به این ماجرا نگاه می‌کنید دسترسی و ضریب نفوذ تئاتر را محدود می‌بینید. تعداد محدودی اجرا که دسترسی مانند رادیو، تلویزیون و سینما ندارد و حتی مثل کتاب تیراژ ندارد. شما باید ساعتی وقت بگذارید در یک جایی هزینه کنید و بعد اتفاقا تئاتر هنر گرانی است هم برای تولید کننده و هم مصرف کننده که اگر واقعا مصرف کننده بخواهد بهای واقعی بلیط را بپردازد این تعداد مخاطب هم قطعا کمتر می‌شود. در صورتی که واقعا اگر نگاه کنید با توجه به میزان دستمزد، تهیه، تولید و هزینه‌ها و مدت زمانی که تولید یک تئاتر سپری می‌کند ممکن است بلیط ۱۰۰هزار تومان، ۱۵۰ هزار تومان خیلی گران نباشد، ولی بعدا متوجه می‌شود که این نمایش جایی در سبد فرهنگی خانواده ندارد. مانع دیگر اتفاقا این است که نهاد‌های فرهنگی که باید به تئاتر سوبسید بدهند، محدود هستند و همه متمرکز در وزارت ارشاد شده اند و نهایتا مکان‌هایی مثل حوزه هنری و شهرداری که آن هم برای یک سری تولیدات خاص سوبسید می‌دهند؛ در صورتی که در جا‌های دیگر سوبسید‌های تئاتر به سه بخش داده می‌شود و بستگی به سیاستی که وجود دارد، یا به تولید و تولید کننده می‌دهند، یا به تماشاخانه و هزینه گروه را پایین می‌آورند یا به مخاطب می‌دهند یعنی از مالیاتش کم می‌کنند.
مسئله بعدی موضوعات مورد علاقه جامعه است که جایی در جامعه تئاتری ندارند. یعنی تئاتر ایران الان بیشترین تولیدش معطوف به مخاطبی از طبقه متوسط فرهنگی است که اتفاقا یک طور دانش آموختگی یا یک نوع ذائقه خاصی دارد و حتی رقابت‌هایی که در تئاتر صورت می‌گیرد در شکل‌های ظاهرا بدیع و تازه و خاصی است که اتفاقا اعتبارش را در منتقدان و همان طبقه متوسط فرهنگی می‌بیند؛ یعنی یک نوع ذائقه‌ای است که در همین محدوده و طبقه فرهنگی ایجاد می‌شود، در خوابگاه و دانشگاه ایجاد می‌شود، در مراکزی که آدم‌های طبقه متوسط جمع می‌شوند و جالب است بخش مهمی از بده بستان‌های تئاتر هم با همین‌ها اتفاق می‌افتد. مردمی که خارج از این گروه فرهنگی اند، عموما مصرف کننده تئاتر آزاد هستند. او حاضر است ۵۰۰ هزار تومان برای تئاتر آزاد هزینه بکند، ولی در تئاتر معمولی هزینه نمی‌کند، چون مطمئن نیست نشاط بعد از اجرا را الزاما در همین تئاتر هم داشته باشد. آن تئاتر‌ها همیشه پرفروش اند و مخاطب خودشان را دارند، پس نمی‌شود گفت مردم تئاتر نمی‌بینند باید ببینیم که مردم چه نوع تئاتری می‌بینند.
قدری بیشتر این موضوع را باز کنیم که چرا تئاتر‌هایی که به روی صحنه می‌روند، عموما به لحاظ موضوع و مضمون با دغدغه‌های روز جامعه فاصله معناداری دارند؛ اغلب کار‌های اقتباسی از متون خارجی که ارتباط کمتری با مخاطبان خود برقرار می‌کنند.
اسدی: باید فراموش نکنیم تئاتر یک عرصه رنگارنگ از ژانرها، موضوعات و سبک هاست و نمی‌شود گفت یک ژانر خاص را کلا کنار بگذاریم، ولی چیزی که شما می‌گویید درست است از این جهت که تئاتر یک پدیده انسانی جهانی است. واقعا به این نتیجه رسیدیم چیزی به اسم تئاتر محلی یا ملی اگر وجود داشته باشد می‌تواند مسئله جهانی باشد. اگر شما تئاتر انگلیسی یا آلمانی می‌بینید این الزاما به این معنی نیست که فقط مسئله آن‌ها باشد بلکه مسئله بشری است. در تئاتر برخلاف سینما که می‌تواند روایت و یا قصه پردازی کند، مسئله داستان پردازی و روایت کردن نیست؛ بلکه ایستادن و درنگ کردن است و شاید همین تئاتر را از سینما و سایر هنر‌ها متمایز می‌کند.
درام‌هایی که روی صحنه تئاتر می‌بینید قرار نیست قصه جذابی داشته باشند، مسئله این است چه طور باعث می‌شود که شما درنگ کنید و اتفاقا یک تجربه متفاوتی به تماشاگر می‌دهد که در فیلم نمی‌بیند. اما یک مسئله‌ای است که اتفاقا در ابتدائیات آموزش هنر تئاتر اشاره می‌کنند که اجرا متعلق به افق اکنون است. چون تئاتر یک چیز‌هایی دارد اتفاقا جزو میراثش است، متن نمایشی نوشته می‌شود از ۲۰۰۰ سال پیش تا به حال هنوز حیات و قوت دارد نمی‌شود گفت این مسئله یونانی‌ها بوده و مسئله ما نیست یا مسئله شکسپیر بوده و دیگر مسئله ما نیست. البته اجرا یک نسبتی با آدم اکنون باید پیدا کند و اتفاقا مسئله انتخاب که اصل اول هر اجرایی است اینجا خودنمایی می‌کند که چرا از میان پرشمار متون مختلف، الان این متن روی صحنه اجرا بشود؛ یک بخشی دغدغه‌های شخصی و فردی است مثل فروش تجربه شخصی به دیگری است ممکن است این تجربه برای من جذاب باشد و برای دیگری جذاب نباشد این در تئاتر ما اتفاق می‌افتد. دوم بازی‌های روی صحنه است. بعضی از هنرمندان ما که چهره هستند به جای بهره گیری از بازیگران حرفه ای، از کارگاه‌های آموزشی خودشان یک تئاتری تولید می‌کنند که بگوید من از هنرجو‌های خودم در سالن حرفه‌ای استفاده می‌کنم، ولی این طرف ماجرا این است که مخاطب و تماشاگر متوجه کم تجربگی بازیگر روی صحنه می‌شود، چون مخاطب وقتی تئاتر می‌بیند از یک چیزی باید لذت ببرد و آن قدرت توانایی بازیگر روی صحنه است، فضاسازی روی صحنه است پس برخی آماتوریزم را به جای حرفه‌ای گری به مخاطب می‌فروشند؛ نکته دیگری که وجود دارد اینکه تئاتر فقیری را روی صحنه می‌آورند که این جذابیت‌های لازم را ندارد.
نهاد‌های فرهنگی که باید به تئاتر سوبسید بدهند، محدود هستند و همه متمرکز در وزارت ارشاد شده اند و نهایتا مکان‌هایی مثل حوزه هنری و شهرداری که آن هم برای یک سری تولیدات خاص سوبسید می‌دهند؛ در صورتی که در جا‌های دیگر سوبسید‌های تئاتر به سه بخش داده می‌شود و بستگی به سیاستی که وجود دارد، یا به تولید و تولید کننده می‌دهند، یا به تماشاخانه و هزینه گروه را پایین می‌آورند یا به مخاطب می‌دهند یعنی از مالیاتش کم می‌کنند
پس باید این سوال را از هنرمند پرسید که چرا این متن را اجرا می‌کنی این دلایل می‌تواند برای او دلایل سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی باشد و بخشی از یک چشم انداز یک هنرمند باشد. به هر حال مخاطب باید اطمینان به انتخاب ما داشته، ولی الان وضعیت یک طوری شده که ممکن است این اعتماد به راحتی به وجود نیاید.
علیرغم تمام تبلیغاتی که تئاتر می‌تواند در بیلبورد‌ها داشته باشد، اما بیشترین تاثیر افزایش مخاطب تبلیغ سینه به سینه است. اگر دقت کنید به شنیده بیشتر از دیده اعتماد می‌کنید که فلانی می‌گوید برویم فلان کار را ببینیم و این را از دست ندهیم. به عنوان مثال تئاتری مثل «لانچر ۵» بدون بازیگر چهره و بر اساس انتخابی مناسب و مهارت بازیگران جوان خود به خوبی درخشید و به نظر من این توانایی و ظرفیت را داشت که در شهر‌های دیگر هم براحتی اجرا برود و دیده شود.
چه کار کنیم که به سمت انتخاب‌های درست برویم؟
اسدی: ماجرا این است اولا ما یک آمایش و پیمایشی لازم داریم و درست‌تر به یک چشم اندازی که به طور شفاف حوزه‌های مختلف تئاتر را بررسی کنیم. دوم اینکه دانشگاه‌ها اساسا کاری نمی‌کنند تا این چشم انداز از آنجا بیرون بیاید. در دانشگاه و در کنار متون آموزشی، دانشجو باید روانشناسی، جامعه شناسی، اقتصاد و مدیریت یاد بگیرد که الان هیچ خبری از این‌ها نیست. پس باید یک تغییری در سیلابس و سرفصل‌های درسی اتفاق بیفتد. ما هنوز داریم چیز‌هایی را آموزش می‌دهیم که از دهه ۴۰ و ۵۰ ایجاد شده است. در رشته کارگردانی دو واحد مدیریت تئاتر وجود ندارد، دو واحد اقتصاد تئاتر، مخاطب شناسی وجود ندارد. درس‌های کلی ممکن است باشد، ولی مسئله این است آن دو واحد جامعه شناسی را چه طور باید ارایه بدهید تا به دانشجویتان بینش یاد دهید. تکنیک‌ها را یاد می‌دهید، اما کدام واحد‌های درسی بینش به او یاد می‌دهد. نه که بگوییم نگرش خاصی تزریق کنید بلکه نگرش پیدا کردن را باید یاد بدهید تا او انتخاب خودش را بکند، ولی دانشجو با چشم بسته وارد بازار می‌شود و در جامعه حتی شارلاتان بودن را ممکن است یاد بگیرد و یاد می‌گیرد چه کسانی با شارلاتان بازی کار خود را پیش می‌برند. الان تئاتر می‌خواهد دگرگونی در جامعه ایجاد کند. کی شود که هنرمند بگوید ایده من به جای انقلاب و دگرگونی، مرمت است. چی می‌شود که شما با هنر بتوانی روابطت را مرمت کنی، حتی قرار نیست تغییر بدهی بلکه مرمت کرد. با تئاتر می‌شود روابطت را مرمت کرد، ساختار زندگیت را مرمت کرد، ساختار سیاسی را مرمت کرد و نمی‌خواهد حتی عوض و دگرگون کرد.
در مورد تامل و درنگ در تئاتر صحبت کردید که شاید به اندازه سینما قصه پردازی در اینجا اتفاق نمی‌افتد، ولی باعث شود که مخاطب به فکر فرو برود. آیا با این تعریف تئاتر مخصوص قشر نخبگانی خاص است یا معتقدید باید تئاتر باید برای مردم باشد؟
عموما مردم مصرف کننده تئاتر آزاد هستند. او حاضر است ۵۰۰ هزار تومان برای تئاتر آزاد هزینه بکند، ولی در تئاتر معمولی هزینه نمی‌کند، چون مطمئن نیست نشاط بعد از اجرا را الزاما در همین تئاتر هم داشته باشد. آن تئاتر‌ها همیشه پرفروش اند و مخاطب خودشان را دارند، پس نمی‌شود گفت مردم تئاتر نمی‌بینند باید ببینیم که مردم چه نوع تئاتری می‌بینند
اسدی: یک مثالی خودتان زدید، کسی که تعزیه می‌بیند مگر نمی‌داند که قصه چیست؟ آن کسی که نمایش تخت حوضی می‌دید از همه ماجرا خبر دارد. در مراسمات آیینی و سنتی چه اتفاقی می‌افتد که آدم‌ها در آن شرکت می‌کنند مگر هر سال مثل هم برگزار نمی‌شود؟ تجربه‌ای که آدم‌ها در دسته روی عزاداری، مناسک حج و تعزیه و حتی چهارشنبه سوری می‌کنند، از هر آداب و آیینی و به خصوص در تئاتر یک تجربه‌ای به دست می‌آید که در هیچ صورت دیگری اتفاق نمی‌افتد. الزاما به اندیشه وا داشتن نیست البته گاهی اوقات بازگشت به سرچشمه احساسی است که تئاتر آن‌ها را برمی انگیزد و هنر دیگری نمی‌تواند این کار را بکند. نقاشی نمی‌تواند، سینما نمی‌تواند این کار را بکند و این تجربه و حس در تئاتر خیلی نخبگانی نیست که بگوییم فقط برای آدم‌های خاص است تئاتر علاوه بر اینکه تفکر تولید می‌کند یک مراتب حسی را ایجاد می‌کند که قدیم به آن تولید والایی می‌گفتند این والایی اخلاقی و فکری نیست و یک جور دگرگونی حال و حس است. من بخش عمده‌ای از زندگی‌ام در تئاتر بودم، ولی همچنان که نور سالن تاریک می‌شود من می‌ترسم با اینکه خودم هم در تئاتر بزرگ شدم از نوجوانی در تئاتر بودم، ولی همچنان که این نور می‌رود تا این نور به صحنه برگردد من می‌ترسم و نمی‌دانم قرار است چه اتفاقی بیفتد همین لحظه کافی است، ولی در سینما این را ندارید چیبس و پفک دستتان است و فضا یک چیز دیگری است.
با توجه به تمام تجربه‌ها و دغدغه‌هایی که در حوزه تئاتر داشتید و دارید، برای اینکه ضریب نفوذ تئاتر در جامعه بالا برود، اولین اولویت شما در برطرف کردن مشکلات تئاتر چیست؟
اسدی: به ساختار کلان‌تری نیاز است تا بتوانید در راس تئاتر کشور چنین تصمیمی بگیرید. البته تا در نگرش‌های کلان سیاسی اجتماعی مرمتی اتفاق نیفتد این ماجرا درست نمی‌شود، ولی من بخواهم خیلی تاکتیکی به شما بگویم این است که من تولید تئاتر را از سمت آماتوری به سمت حرفه‌ای تغییر می دادم. بخش عمده‌ای از چیزی که در حال حاضر به روی صحنه می‌رود، تولید آماتوری است. آماتور نه به عنوان امر توهین آمیز بلکه ساختار اقتصاد، نوع شکل دادن گروه، نوع داد و ستد و نوع مناسبات گروه‌ها، همه آماتوری است در صورتی که تولید حرفه‌ای شاکله‌ای به وجود می‌آورد که روابط و مسائل حقوقی و قانونی و اقتصادی آن سازمانی دارد که شما می‌توانید رفتار حرفه‌ای داشته باشید.
علیرغم تمام تبلیغاتی که تئاتر می‌تواند در بیلبورد‌ها داشته باشد، اما بیشترین تاثیر افزایش مخاطب تبلیغ سینه به سینه است. اگر دقت کنید به شنیده بیشتر از دیده اعتماد می‌کنید که فلانی می‌گوید برویم فلان کار را ببینیم و این را از دست ندهیم
من بین تولید آماتوری و حرفه‌ای تمایز ایجاد می‌کردم و بخش مهمی از بودجه حمایت تئاتر را برای سامان دهی تولید حرفه‌ای خرج می‌کردم تا یک هسته تولید حرفه‌ای تئاتر شکل پیدا کند و به آماتور‌ها هم کمک می‌کردم تا تولیداتشان حرفه‌ای شود. در تولید حرفه‌ای بخشی از این آمارتور‌ها در ساختار حرفه‌ای قرار می‌گیرند و همین قضیه باعث می‌شود کمپانی تئاتر به وجود بیاید، سالن‌های تئاتر به وجود بیاید.
در یک کمپانی حرفه‌ای تولید تئاتر قرار نیست شما دیگر سالن داری کنید؛ شما در بزرگترین کمپانی تولید دولتی قرار نیست موضوعات دولتی اجرا کنید، شما در این ساختار متن تولید می‌کنید، هنرمند پرورش می‌دهید و تولیدات خودتان را در سال ارائه می‌دهید. یک شورای سیاست گذاری دارید که علاوه بر تولید متن، روی متن‌های ورودی هم نظارت دارد تا متنی متناسب با نیاز مخاطب به روی صحنه برود. در این کمپانی، کارگردان فقط به فکر کارگردانی و اجراست و باقی مراحل تولید از دستمزد تا تبلیغات برعهده کمپانی است.
ما الان سالن هایمان خدمات دولتی برای توزیع تئاتر می‌دهند نه برای تولید تئاتر؛ درصورتی که در سالن‌های خصوصی، شما باید اجاره سالن بدهید، کف فروش را هم رعایت کنید و با لابی گری و اینکه پولی قرض کنید تا بتوانید نمایشی را به روی صحنه ببرید و این یعنی همان تولید آماتوری که عرض کردم. به این خاطر ظرفیت جامعه فعلا برای تئاتر به اندازه تولیدی که روی صحنه می‌رود نیست.
اما اگر تئاتر شهر هویت یک کمپانی را داشته باشد، می‌توانم قرارداد مالی با یک سرمایه گذار ببندم تا روی تولید من سرمایه گذاری کند و آن وقت علاوه بر سودی که در اختیار او می‌گذارم، به او اعتبار اجتماعی فرهنگی می‌دهم که به لحاظ برندینگ و تجاری به او کمک کند. ولی در تئاتر امروز، نمی‌توانم این کار را انجام دهم؛ چون کار من نیست و مالکیتی روی کار ندارم. یعنی تولید من نیست؛ آن موقع فلان اجرا متعلق به فلان کمپانی است و همان کمپانی قطعا به فکر سودآوری کار است و برای آن تور داخلی و حتی بین‌المللی می‌گذارد.
بخش عمده‌ای از چیزی که در حال حاضر به روی صحنه می‌رود، تولید آماتوری است. آماتور نه به عنوان امر توهین آمیز بلکه ساختار اقتصاد، نوع شکل دادن گروه، نوع داد و ستد و نوع مناسبات گروه‌ها، همه آماتوری است در صورتی که تولید حرفه‌ای شاکله‌ای به وجود می‌آورد که روابط و مسائل حقوقی و قانونی و اقتصادی آن سازمانی دارد که شما می‌توانید رفتار حرفه‌ای داشته باشید
این سیاست تولید حرفه‌ای توسط کمپانی‌ها در کل مراکز استان‌ها می‌تواند پیاده شود.
اسدی: اساسا مرکزی باید به جای مرکز هنر‌های نمایشی ایجاد شود. من مرکز تولید حرفه‌ای تئاتر ایجاد می‌کردم و این مرکز را می‌توانید در هر استانی ایجاد کنید. برای تولید حرفه‌ای شما نیاز به آموزش دارید و باید مدارسی تولید بشوند که این مدارس آدم‌های ماهر برای این مدل تولید ایجاد کنند. شما وقتی بازیگری می‌خوانید، لزومی ندارد کلی درس دیگر بخوانی که به کارت نمی‌آید، به جای دوره ۴ ساله در دو سال می‌توانی از این مدرسه فارغ التحصیل بشوی و روی صحنه بیایی و در سلسله مراتب بالاتر می‌توانی عضو گروهی باشی تا حقوق و خدمات اجتماعی تو را تامین کند. اگر این کمپانی در طول سال ۵ تا ۱۰ تولید داشته باشد می‌تواند این بده بستان را با شهر‌های دیگر داشته باشد و گروه‌های حرفه‌ای سایر استان‌ها در رفت و آمد با یکدیگر به این کار رونق می‌دهند.
البته این کار نیاز به جراحی عمیقی در ساختار موجود دارد. این اراده باید از راس وزارت ارشاد پیگیری شود و اتفاقا یکی از چیز‌هایی که من قبول نمی‌کنم در راس تئاتر باشم، همین ساختار وزارت ارشاد است. من این پیشنهادات را قبلا هم به مدیران داده‌ام؛ مسئله این است که این اراده حتی در سطح اداره کل هم نیست. معاونت هنری و وزیر باید پای کار بیایند؛ اتفاقا به معاون وزیر هم این طرح را ارایه دادم، ولی هیچ عزمی برای این تحول وجود ندارد.
/انتهای پیام/
