سینمای آینده‌نگر، سینمای خیال‌پرداز رهاشده در آسمان خیال نیست، بلکه هنری است که تلاش می‌کند آنچه به‌صورت روش‌مند تولید شده را نمایشی کند. این تا حدودی با مبانی تولید شده درباره اهداف و کارکرد سینما و گونه‌های آن نیز مرتبط است. آیا سینما صرفاً ابزاری سرگرم‌کننده است یا تبدیل به رسانه‌ای آگاهی‌بخش است؟ دو مفهوم قرآنی می‌تواند تصویر دقیق‌تری از چیستی هنر آینده‌نگر ارائه کند؛ مفهوم «بشارت» و «انذار».

به نظرتان اصلاً دانشجویان فیلمسازی ما وقتی وارد عرصه تولید می‌شوند، می‌توانند آینده‌ای از ایران تصور کنند؟ یا اینکه اصلاً برایشان مهم نیست و آینده‌شان را در خارج از مرزهای ایران تصور می‌کنند؟

از منظر تئوری‌های شناختی، فیلم به‌ویژه در نوسان میان قهرمان و ضدقهرمان و نحوه پردازش اطلاعات توسط مخاطب قابل واکاوی است. بر اساس تئوری تعلیق، هیجان معمولاً ناشی از عدم قطعیت هویتی است، اما در ناتور دشت، معمای «چه کسی کودک را ربوده» زودتر حل می‌شود.

سینمای ایران در نقطه عطفی ایستاده است؛ جایی میان واقع‌گرایی اجتماعی محدودکننده و نوستالژی تاریخی و درعین‌حال برخوردار از سرمایه‌ای تمدنی و شهرت جهانی که می‌تواند آن را به یکی از آینده‌سازترین سینماهای جهان بدل کند. اما پرسش کلیدی این است: آیا ساختارهای نهادی و رویکردهای غالب، ظرفیت بالفعل‌سازی این امکان را دارند یا همچنان سینمای ایران را در چرخه تکرار گذشته نگاه خواهند داشت؟

آثار آینده‌نگر به مسائل و چالش‌های عمیق اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی می‌پردازند و در بطن خود پیام‌هایی از امکان تحول، پایداری و بازیابی را حمل می‌کنند. تفاوت اصلی آن‌ها با جریان رایج سیاه‌نمایانه در این است که به‌جای فرورفتن در نومیدی، بر عنصر «امید»، «آگاهی» و «کنشگری فردی و جمعی» تأکید دارند.

سینما ابزار قدرتمندی برای هشدارهای آینده‌نگر است. زیرا می‌تواند از طریق داستان، شخصیت‌پردازی و تصویرسازی عاطفی، پیام‌های پیچیده اجتماعی، زیست‌محیطی و فناوری را ملموس کند. تمرکز بر تجربه انسانی، هم‌ذات‌پنداری با شخصیت‌ها و استفاده از روایت‌های استعاری، پیام‌ها را از سد مقاومت روانی مخاطب عبور می‌دهد و آن‌ها را به تفکر و گفتگو وا می‌دارد.

شاهنامه‌خوانی به سبک بختیاری‌ها که خوانش خاصی از حماسه‌های موجود در آن دارند و دارای وزن و لحن آهنگین مختص به زبان خود است نیز از جمله گونه‌های مختلف بومی و محلی از شاهنامه‌خوانی با مایه‌های حماسی است که می‌تواند فحوای محتوای مناسب را در ایجاد و خَلق آثار حماسی برای پخش از رسانه ملی فراهم کند.

فیلم «پیرپسر» بدون تردید می‌خواهد ساختارهای پوسیده روشنفکری و پدرسالاری را نقد کند، اما در این مسیر، مخاطب را نیز با خود به قهقرا می‌برد، بی‌آنکه او را راهنمایی کند، حمایت کند یا حتی فرصت درک مرحله‌به‌مرحله بدهد. در واقع، پیرپسر از حقوق بنیادینی چون «حق درک روایت»، «حق انتخاب موضع اخلاقی» و «حق احساس امنیت فکری» برای مخاطب عبور می‌کند و صرفاً تجربه‌ای از آشفتگی را تحمیل می‌نماید.

تکرار آثار تصویری حاوی مضامین نوستالژیک مذهبی و عاشورایی هرچند می‌تواند مناسب باشد؛ اما پخش و ضریب‌دهی به آثار تعزیه‌خوانی و به طور خاص گونه‌های خاص رجزخوانی در فرهنگ پایداری و حماسی و رزمی ایرانی به‌تنهایی مفید نیست چرا که جنگ ما یک جنگ فناورانه پایه است. در جنگ گذشته دو مسئله حائز اهمیت بود نخست «الگوی انسان ایرانی» و سپس «فناوری ایرانی»

قرارگرفتن شخصیت منفی در قلب درام، بدون حرکت روبه‌تحول یا ستیز با باطل، به تضعیف جهت‌گیری اخلاقی و استراتژیک روایت می‌انجامد. از این منظر، فیلم نه‌تنها به تماشاگر امیدی برای تغییر نمی‌دهد، بلکه او را درگیر تماشای رنجی بی‌ثمر می‌کند؛ رنجی که نه هشدار می‌دهد، نه الهام می‌بخشد و نه راهی می‌گشاید.