گروه فرهنگ و هنر «سدید»؛ هوشنگ جاوید: تئاتر پایداری، از نگاه محتوی و شکل اجرا، تئاتری است حقیقت جو و شناخت برانگیز، پس در شمار تئاتر جامعه شناس و مردمی قرار می‌گیرد، با شخصیت‌هایی برخوردار از چهره‌های نوعی و بازیگرانی حرفه‌ای که می‌باید نقش غیر حرفه‌ای‌ها را بازی کنند، غیر حرفه‌ای‌هایی که در کار خود بی مانند بودند، این گونه از تئاتر می‌توانست به " تئاتری بی واسطه " تبدیل شود، در صحنه‌ای به گستره کشورمان، با ادراک از هستی شناختی و ارزش شناختی که با بسیاری از بنیان‌های تئاتر فرنگی تفاوت بنیادین داشته باشد، این تئاتر می‌توانست به مصداق: "اگر حق بشناسی، قلاده دنیا را از دست خواهی داد"، حرکت کند، چراکه دیرینه‌ای بسیار اساطیری را تحت تمدن ایرانی درخود دارد، از کین ایرج و داستان سیاوش و رزم بستور و مرگ ناجوانمردانه اسفندیار و رستم، که مردانگی و شجاعت را به یقین تسلسلی و دائم را در قالب حماسه گذرانده تا به زمان ما رسیده است.
بخش یکم: مغشوش شدن هنر
چون جغرافیای سیاسی ایران، گذرگاهی بسیار استراتژیک بین شرق و غرب و برخوردار از ثروت‌های طبیعی است، هر سده یا دو سده یکبار، با هجوم دشمنان و تازندگان روبه‌رو بوده، گاه طغیان‌هایی بین قبایل و طبقات با سلسله‌های حکومتی رخ می‌داده، آنچه که در این بین بسیار با اهمیت است و همواره در این تهاجمات و طغیان‌ها نتوانسته صورت درستی پیدا کند، توسعه داخلی روابط اجتماعی و به تبع آن اعتلای هنر‌ها و فناوری‌ها است، بلکه نابودی و زوال هنر‌ها را هم درپی داشته است، چونان از بین رفتن قدرت و شوکت پارت‌ها و کوشانیان به وسیله ساسانیان که چنان محو شدند که حتی هنرهایشان هم جز پاره‌ای مستندات تازه یافته شده نمانده، فردوسی اعتراف چشمگیری در این مورد دارد:
از ایشان بجز نام نشنیده ام
نه در نامه خسروان دیده ام
در حالیکه امروزه می‌دانیم در آن عهد اوریپید برای تئاتر ایرانی نمایش می‌نوشته و آن را باکشانت می‌گفته اند!
تاریخ را در می‌نوردیم و پیشتر می‌آییم، تازه‌ترین شکل این زوال‌ها در طی صدوپنجاه سال اخیر با دگرگونی نوع حکومت‌ها در ایران پدید می‌آید، که از شروع قاجار تا مشروطه، مشروطه تا پهلوی و پهلوی تا وقوع انقلاب اسلامی و پس از آن تا کنون را در بر می‌گیرد.
تازش ها، طغیان ها، ایجاد محاق و اندیشه‌ها را در مهار نگه داشتن، نه تنها با دستاورد‌های انسانی بلکه با ارزش‌های هنری و طبیعی نیز دشمنی دارد، این تلخی‌ها مرا همواره به یاد خراسانم می‌اندازد که حتی به سگ و گربه نیشابورش هم رحم نکردند!
هنری با گستره جنگی نابرابر که به سبب ویژگی هایش " دفاع مقدس" نام گرفت و باید بیان آن صحنه‌ها را در مسیر آینده به راه می‌بُرد، شوربختانه آنقدر در مسیر تازش‌ها و محاق‌ها و بی حمایتی‌ها و ایده‌های ناکارامد افتاد که از هویت و ماهیت اصلی خود به دور افتاد و به دور باطل غربگرایی وارد شد.
در چنین شرایطی مجال و فرصت گسترش فرهنگ حماسه، شجاعت و پایداری، انسجام نمی‌یابد، هنر مغشوش می‌شود و زمان کافی برای رشد پیدا نمی‌کند، فقدان حمایت، نبود فضای لازم اندیشه گی، بینش‌های جرح و تعدیلی، علل افزوده بر این نقیصه شد که منجر به کارکرد‌های دوگانه یا چندگانه گردید، نبود بستر لازم برای رشد منطقی طبقات هنری اجتماعی این سرزمین، به ویژه تئاتری که پایداری اش می‌نامیم فراهم آورده است.
بخش دوم: ما می‌دانیم، تو نمی‌دانی!
تبلور اندیشه "ما می‌دانیم تو نمی‌دانی" گونه‌ای تضاد پیش آورده که بدیهی‌ترین اصل هنر تئاتر، که همانا نمایش حقیقت زندگی و رفتار است، منع شده و هر حرکت درست، گونه‌ای سرکشی و سرپیچی محسوب شده است، از قاجار تاکنون، به عنوان شاهد مثال:
در دوره فتحعلی شاه قاجار، نخستین دسته دانشجویان ایرانی را به خارج می‌فرستند و بعد در دوره صدارت امیر کبیر این رویداد تکرار می‌شود، اما در هر دو دوره، بدلیل آنکه پژوهش و طراحی درستی نسبت به زمان اعزام و نگاه به دگرگونی‌های اروپا وجود نداشته و صرف "اطلب العلم" را ملاک قرار داده بودند، هر دو این اعزام‌ها منجر به رویداد‌هایی درونی در میان جماعت اعزامی می‌شود که بعد از برگشتنشان واژه "مستفرنگ" و "فرنگی مآب" را در زبان و ادب ایران باعث می‌شوند و گسترش می‌یابد، نمونه روشنِ نخستین، نوشتن کتاب "مرآت الارض" است که میرزا محمد لواسانی چنان تصاویر دلبرانه‌ای از فرنگ می‌دهد که به مذاق محمد شاه قاجار و ناصرالدین میرزای ولیعهدش خوش می‌آید، ناصرالدین براساس این کتاب نخستین شاهی می‌شود که پا به خارج از کشور می‌گذارد، بعد که او به نخستین سفر خارجی می‌رود و با تئاتر آشنا می‌شود چنان در یادش می‌مانَد که وقتی در دارالفنون در چهاردهم رجب ۱۳۰۶ ه، ق به تماشای بازی اسماعیل بزاز می‌نشیند، می‌نویسد:
سه پرده بالا رفت، چون درست مشق نیاموخته اند و تازه اول کارش است، نه چندان بی مزه بود، نه چندان خوشمزه، وسط بود، اما بهتر از بازی ارامنه بود (سفرنامه، ۱۳۶۹، ص۱۹ و۲۰).
این مطلب ناصرالدین شاه نخستین نقد تئاتر ایران نیز به شمار می‌آید، علت چنین نوشتن او این است که در آن دوره هم سختگیری‌هایی که گفته آمد وجود داشت، مزین الدوله کاشی آثار مولیر را ترجمه کرده بود و درون مایه طنز و نقد اجتماعی هم در نظر گرفته شده بود، اما فقدان شناخت و دید هنری و ناآگاهی‌های نسبی و بی تجربگیِ هنرمندان نوپایی که هنوز در گام نخست بودند، نمی‌توانست پاسخگوی مخاطب خاص باشد، چه رسد به مخاطب عام، که باورهایش را با تهدیدی نو روبرو می‌دید و پشت در سالن ایجاد شده (داراالفنون) می‌ایستاد تا هنرپیشگان را به باد سنگ و پاره اجر و تُف و لعنت بگیرند؟!
در چنین آغازی یاری و بهره گرفتن از مقلدین [و نه بازیگران حرفه‌ای]درباری و نمایشگران تخت حوضی برای مزین الدوله اجتناب ناپذیر شده بود و آنان شرکت کوشایی در اجرا‌های دارالفنون و آثاری که مزین الدوله آماده می‌کرد داشتند، چرا که اندیشه من می‌دانم تو نمی‌دانی، باعث شده بود تا از اثری که دغدغه‌های تلخ اجتماعی را در چارچوب نمایش به سبک فرنگی نمایان می‌کرد، اثری بیرون بیاید که به طور ویژه، پسند شاه و درباریان باشد نه مردم و اجتماع، و جالب است که ما این نقطه شروع اشتباه را هرگز به واکاوی جدی نکشیده ایم و به صرف تعاریف چند نامدار عرصه تئاتر آن را به رخ این و آن می‌کشیم؟!
بخش سوم: الگو‌های فرنگی و تَشَتُت اندیشه‌ها
در همان زمان تشتت اندیشه‌ها در میان جامعه باسواد و بقولی فهیم وقت، دوگانگی شدیدی هم پدید آورد، یک دسته درپی نفوذ و گسترش محض و بی مهابای الگو‌های فرنگی بودند و عده‌ای دیگر بدنبال تقلید و اقتباس و آداپته از روی آثار فرنگی، هردو این گروه‌ها دچار گونه‌ای از خودبیگانگی و بحران هویت هنری شده بودند، که عاقبت هم جریان رویه‌بردار و اقتباس کننده پیروز شدند و تا سال ۱۳۱۸ الی ۱۳۲۰ ه، ش این رفتار جریان تئاتر ایران را بدنبال خود کشید، درست است که امروزه از این حرکت و افرادش بعنوان پیشکسوت و آغاز کنندگان با احترام نام می‌بریم و چنین باید باشد، اما با مطالعه آثارشان درمی یابیم که بیشترشان بر مدار آسّه برو آسّه بیا که گربه شاخت نزنه، حرکت کرده اند، و اگر نامی از آنان باقی مانده بدلیل آن است که در آثارشان پاره‌ای از جنبه‌های اهداف حکومتی مانند: آشناکردن مخاطب با زبان و عادات فرنگی، مُدگرایی، رفتار‌ها و اندیشه‌های ولنگار فرنگی را تاکید کردن، را می‌یابیم که جای بررسی و موشکافی فراوان در آثارشان دارد و در این مجال جای بحث نیست.
آنچه که برای تئاتر ما پس از شکل گیری تئاتر نو (پس از دریا بیگی) بازمانده، چندین مبحث است که هنوز از بنیان حل نگردیده، چراکه در راه‌اندازی تئاتر نو، درست است که از کار‌های گذشته پرهیز شد، امّا بعنوان آسیب چیزی بنام "پیش پرده" راه انداختند تا مشتری بیشتر (مخاطب) جذب کنند و این به مفهوم شکست در همان گام‌های پرشور نخست است.
آنچه که امروزه درباره ساخت تئاتر پایداری و نمایش جنگ در صحنه مطرح و مهم به نظر می‌آید، اهمال در شناخت دادن درست نسبت به نماد شناسی، ترکیب بندی، بهره گیری از رویکرد‌ها و تاکیدها، و مهمتر از همه ایجاد مخاطب هواخواه است، که به هیچ عنوان در آثار نمایشی کشور نمی‌یابیم مگر به صورتی بسیار اندک، چه رسد به موضوعیت جنگ و پایداری.
بخش چهارم: دگرپذیری و هنر متعهد
آنچه که می‌تواند یک اثر تئاتری را به مورد نگرش جدی جامعه درآوَرَد، این است که هنرمند بتواند با بهره از توانایی‌های خود در هر شکل و جایگاهی که در اثر دارد، وابستگی زیاد و حتی شیدایی و تبعیت از الگو‌های رفتاری عنصر انتخاب شده را ایجاد کند، گرچه منتقدان همواره ظهور هواخواه را برای هنر سندی بر وجود عوام فریبی و استثمار هنری می‌دانند، اما به این مهم باید نگرش داشته باشیم که قدرت خلّاقه هنرمند و معنای جدیدی که او با ارائه هنرش می‌آفریند، می‌تواند به روش‌های شناخت مسائل فرهنگی یاری برساند و ضعف‌های شناختی را تا حدودی از میان بردارد.
اینکه اثر هنری اعتماد و رضایت را در مخاطب ایجاد کند جزو دغدغه‌های اصلی بسیاری از دست اندرکاران است، اما نگرش به جزئیات همواره سخت می‌نماید، به همین دلیل است که طی دهه‌های گذشته همه از یک گفتمان صحبت کرده‌اند، اما در عمل به راه دیگر رفته‌اند، چون نتوانسته اند مخاطب هواخواه ایجاد کنند، بعنوان نمونه رضا صابری با شیوه نگارش و کارگردانی اش در آثار خودش توانست هواخواه آثارش را ایجاد کند.
حال اگر هنرمندان این زمینه از تئاتر (تئاتر جنگ) با اندیشه کامل "دگر پذیری" ورود نماید، چون می‌تواند رابطه بین موضوع مطروحه و هدف لازم را بخوبی نمایانگر شود، هنرش به صورت مفیدی درمی‌آید که مسئولیت پذیری هنرمند و پذیرش ذاتی مخاطب را در پی خواهد داشت.
شناخت دادن به هنرمند در زمینه "هنر متعهد" و "دگرپذیری" بسیار مهم است، اما بجای نقد موشکافانه سبک‌ها و دوره‌ها و تفاوت آن‌ها با اندیشه‌های ایرانی و اهداف انقلابی بیشتر به شعار دادن پرداخته ایم و آنقدر در این کار اهمال انجام شده و بیشتر به همایش‌ها و سخنرانی‌های بی حاصل اکتفا شده که از حوصله مشتاقانِ کار هم خارج شده است، بعنوان شاهد گفتار یک دگرگونی در عرصه جهانی تئاتر را بنگریم:
می‌دانیم که در قرن ۱۹ میلادی رمانتیک‌ها کوشیدند از نفوذ اصل ارسطو درباره تقلید هنر از طبیعت بکاهند و اصل استحاله قوانین تخیّل را به جای آن بنشانند، اما اینان نیز از واقعیت نبریدند، گرچه از لحاظ شکلی گاه تخیّل را به اوج خود رساندند.
آنچه که هنر متعهد به دنبال آن است انعکاس واقعیت در همه عرصه هنر‌ها بویژه تئاتر است و بی‌گمان اشکال گوناگونی می‌یابد که به سرچشمه آفرینش هنری آن، ضمن اندیشه به جهان واقعی، به کنکاش درون واقعیت نیز می‌پردازد، تا گوهر اصلی، یعنی منشاء آفرینش هنری را که همانا وجدان و باور آفریننده هنراست را به نمایش عمومی بگذارد.
اساس کاوش مبتنی بر هنر متعهد موجب می‌گردد که هنرمند جستجوگر پدیده‌ای از واقعیت را محکوم نماید یا بر پدیداری دیگر در رابطه با کمال مطلوب اجتماع بدون هیچ تعارفی و به صورت رک و پاک ارج بگذارد.
ناگزیرم که بگویم در دانشگاه ما هنوز براساس هنر برای هنر و در تقابل با هنر‌های ایرانی تدریس پایه انجام می‌شود و به دانشجویان به گونه‌ای آموزش داده می‌شود که آنچه به عنوان هنر خودی می‌شناسیم به هیچ انگاشته می‌شود، چه انتظاری است که از این دانش آموختگان هر چند حرفه‌ای، طلب هنر متعهد کنیم؟!
اصل در این جا است که آنان را نخست در مکتب هنر متعهد آموزش دهیم، اما کجا؟
چه نهادی مسئولیت می‌پذیرد؟
تعریف واحد یا رشته کجا انجام شده؟
آیا آموزش عالی اندیشه‌ای برای طراحی رشته‌ای بعنوان تئاتر پایداری کرده؟
چیزی که اصل و بنیان مستحکم در قبال آموزش‌های فرنگی در داخل ندارد، بی گمان به دور باطل می‌افتد و باید تا دیر نشده برای آن اندیشه شود.
در دانشگاه ما "هنوز هنر برای هنر" تدریس می‌شود، در حالی که خود فرنگی‌ها این پدیده را در دهه‌های پیشین "رد" کردند، رومن رولان شاهد گفتار من، او می‌گوید:
این اصل هنر برای هنر فریبی بیش نیست، دوری گزیدن از کارزار، "پیلاتوس" [حاکمی که مسیح (ع) را مصلوب کرد] را به یاد می‌آورد که دست‌های خود را برای فرار از دغدغه‌های اجتماعی شستشو داد، این تسلیمی در برابر بیدادگران است و صحّه‌ای بر سرکوب ستم کشان (هنر و عمل، اولیانوف، نشریه اروپا، ص۸، ۱۹۳۴ ش ۱۳۳).
بخش پنجم: خلاقیت هنری، حقوق خلاقیت و معنای حضور
هنر متعهد به مقوله ساختار آثار هنری و تحلیل جوهره ادراک هنری و مطالعه روند آفرینش آن مربوط می‌شود، این همان چیزی است که هنرمند این عرصه به شیوه دگرپذیری عارفانه می‌باید پی جو شود و یاد بگیرد.
در حالیکه نمونه‌های الگویی فراوان در تاریخ ما برای این جریان به ثبت رسیده، اما نگاه آشنا کننده و نگرش دهنده به آن نداشته ایم، شاهد گفتارم:
از بایزید پرسیدند: راه خدارا نشان بده!
گفت: او هر روز هزار بار در دل دوستان خود نظر می‌کند.
چشم دل بازکن که جان بینی
آنچه نادیدنی است آن بینی
یا، مولانا بیان می‌کند:
چشم، نیکو بازکن در من نگر
تا ببینی نور حق اندر بشر (مثنوی، دفتر دوم)
عین القضات همدانی در این میانه سخنی زیباتر دارد:
دل طلب باید کردن، پس، راه رفتن، اگر برگ این دارند؟ بسم الله، اگر نه؟ غرور تا کی؟!
پس آنچه به عنوان دگر پذیری می‌گویم، یعنی بازگشت به درون خود، اینکه در نقش، حضور "او" با "من" سخن می‌گوید، با عقل من، قلب من، احساسات من، هنگامی که می‌خواهیم به موضوع جنگ در صحنه بپردازیم، هنرمند باید از نقطه شروع کار این اصل را پیدا کند و دنبال کند، اعتقاد آوردن به شخصیت و هدف او، جز این باشد صرف به یک بازی ساده تیپ و کارآکتر اکتفا کردن است و بس.
شناخت‌های امروزین هنرمندان جوان ما، ایمان جویانه است، اما غیر مستدل، برای همین هنگامی که مورد سنجش علمی قرار می‌گیرد به راحتی ابطال پذیری آن‌ها اثبات می‌شود، با ناراحتی فراوان در اینجا بیان می‌کنم که در زمینه هنر‌ها بویژه تئاتر جنگ هم شوربختانه به فردگرایی مطلق دچار شده‌ایم، این مهم بیش از هر چیز جامعه مخاطب ما را در برگرفته، بحث ارزش‌های فردی در قرن کنونی نخست از سوی فیلسوفان جامعه شناس بزرگی، چون برایتس، چسترتون و توکوویل مطرح شد و امروزه در جامعه ما، بسیاری همان اهداف را مقلّدانه و نه عالمانه در حیطه هنر و هنرمند دنبال می‌کنند، حال اگر بعنوان شاهد گفتار، "تئاتر هوس (جنسی) " مظهر و تجلیِ فردگرایی باشد، در جامعه ما چه اتفاقی روی خواهد داد؟!
بیچاره گی در آنجاست که این فردگرایی مطلق که بیشتر در چارچوب "لذت گرایی" مطلق ابراز می‌شود، موج تازه‌ای از ناهنجاری رفتاری و اندیشه نادرست ایجاد کرده که موجب زیرپاکشیدن و علیه هم مقاله و بیانیه دادن و بدگویی گردیده.
شوربختانه ویرانسازی و انهدام "معیارها" در فردگرایان اصل ذاتی است، جامعه ما یک قرن است که در اشکال گوناگون سانسور و اختناق را آزموده و آن را خطرناک یافته، آنچه که پیش از سانسور برای هنر ما و شکوفایی آن مهم است، شناخت دادن و رواج دادن پایبندی به چارچوب‌های تعیین شده اخلاقی در عرف جامعه و گسترش "اخلاقیات عمومی" با نگاه ارزشی است.
باید حرکت بگونه‌ای باشد تا هر هنرمند نوآور و متعهدی، اطمینان پیدا کند که "حقوق خلاقیت" او حفاظت و رعایت می‌شود، "خلاقیت هنری" فن آوری لازم عرصه هنراست، اما اگر ارزش‌های تولید آن را نادیده بگیریم، فاجعه پدید می‌آید، چندان که می‌بینیم کار به جایی رسیده که تعرّض به حیطه نام هنرمندان هم می‌کنند و هر جفنگیاتی را در فضای مجازی با نام یک هنرمند صاحب نام به خورد مخاطبین می‌دهند.
این را می‌دانیم که تئاتر ابزاری جمعی و آینه اجتماعی محسوب می‌شود، و تئاتر جنگ صرف بیان واقعیت اسوه‌هایی است برای تکرار و تقویت وحدت اندیشه در جامعه و تذکر درک بهتر و ژرفای تراژدی که رویداده را دنبال می‌کند، پس در اینجا بیان به ساده گی در قالب سبک‌های تعریف شده پیشین نمی‌تواند جای بگیرد، بلکه نیاز به ایجاد سبک روی می‌نماید که از آن با همه شعارهایمان غافل مانده‌ایم، یادمان باشد تئاتر و نمایش یک رمز بسیار ارزشمند را در خود دارند، "هدایت اندیشه عمومی از نزدیک"، پس باید پیش از هر چیز به رموز ویژه‌ای دست پیداکنیم که بتواند اثر ما را به یک رسانه هوشمند و با منطق تبدیل کند که هواخواه فراوان بیابد.
به یاری خدا
نه همین سیم هنر هست به ساز غم من، کوک
مرغ حق، پیش درآمد بسُراید، به سرودم
/انتهای پیام/
