سینمایی که خشت آن کج نهاده شد

در دو نوع سینمایی که نام برده شد، آنچه کمتر از هر موضوعی محلی از اعراب داشت، همانا اصل «سینما» و عناصر بیانی و زیبایی شناسانه آن بود. عوامل فیلمفارسی، اغلب چندان تخصصی در زمینه سینما نداشتند و با روابط دیگری به عرصه فوق گام گذارده بودند. از همین رو در این نوع فیلم‌سازی (به جز در حیطه فیلمبرداران و صداگذاران) کمتر از عناصر حرفه‌ای و کارشناس، نشانی به چشم می‌خورد. دکوپاژ و بیشتر مسائل کارگردانی را فیلمبرداران (همچون احمد شیرازی و واهاک و عنایت‌الله فمین و نعمت حقیقی و نصرت‌الله کنی و...) انجام می‌دادند و سپس روی میز مونتاژ، بقیه اضافات و ‌اشکالات را کم می‌کردند تا فیلمی با عیب و نقص کمتری تحویل دهند.

 

فیلمنامه‌ها غالبا برداشت از فیلم‌های هندی، ترکی یا مصری بود که توسط تهیه‌کنندگان در اختیار فیلسازان قرار می‌گرفت. از صدابرداری خبری نیود و همه امور صدا اعم از دیالوگ و افکت و حتی موسیقی را (در غیاب آهنگساز و با استفاده از صفحات خارجی) صداگذارانی مانند مرحوم روبیک منصوری انجام می‌دادند و شاخه‌هایی مثل چهره‌پردازی (به جز در مورد فیلم‌های تاریخی که از‌گریم‌های تئاتری بهره گرفته می‌شد) و طراحی صحنه و لباس (که اغلب با دکورها و البسه تئاتری حل و فصل می‌گردید) و همچنین جلوه‌های ویژه و... تقریبا مطرح نبودند. 

هنرپیشه‌ها هم یا از تئاتر آمده و یا بنا به مسائلی به جز سینما و بازیگری حرفه‌ای، در این عرصه حضور یافته بودند. از همین رو اغلب با فنون و دانش و ظرایف بازیگری بیگانه به نظر می‌آمدند و بعضا حتی توانایی بیان و حفظ کردن دیالوگ‌ها را نداشتند. به همین دلیل بود که دوبلورها نقش اساسی‌تری نسبت به آنها ایفا می‌کردند. 

نقل شده است که برخی از آن به اصطلاح سوپراستارها از آن‌جا که استعداد حفظ و بیان دیالوگ نداشتند، بنا به توصیه کارگردان محترم، فقط شماره‌هایی را می‌شمردند تا لب‌هایشان تکان بخورد و بعدا دوبلورها برروی آن کلام بگذارند! بخش مهمی از محبوبیتشان نیز به خاطر ترانه‌ها و آوازهایی بود که خواننده دیگری می‌خواند و آنها تنها زحمت لب زدن را می‌کشیدند!! در واقع آنچه بازیگری را به سوپراستار تبدیل می‌کرد، مقولاتی به جز بازیگری و سواد هنرپیشگی بود. 

از همین رو کمتر در سینمای آن دوران به بازیگران تحصیل‌کرده و با سواد آکادمیک برمی‌خوریم. 

از چنین ترکیبی که سخن رانده شد، چیزی افزون بر شبه سینمایی که دکتر کاووسی آن را «سینمای آبگوشتی» نام نهاد، بیرون نیامد. 

 

در مقابل این نوع فیلم‌ها که به «فیلمفارسی» (با همین املای چسبیده) معروف شدند، از اواسط دهه 40 با مساعدت برخی سازمان‌ها و نهادهای دولتی رژیم شاه مانند وزارت فرهنگ و هنر مهرداد پهلبد (همسر دوم شمس پهلوی)، تلویزیون رضا قطبی (پسردایی فرح دیبا) و شرکت گسترش صنایع سینمایی ایران (متعلق به مهدی بوشهری‌پور، شوهر سوم ‌اشرف پهلوی)، سینمای شبه روشنفکری و به اصطلاح جشنواره‌ای بیرون آمد که عنوان «موج نو» یافت و به جز مواردی ‌اندک، تقلیدی از سینمای دهه 60 اروپا و به‌خصوص فرانسه و ایتالیا به نظر می‌آمد. فیلم‌های تولیدی این موج، غالبا نتوانستند نقش عمده‌ای در جریان سینمای پیش از انقلاب بازی نمایند و اکثرا از برقراری ارتباط با مخاطب نیز عاجز ماندند. 

به هرحال آنچه به عنوان سینما در سال‌های پیش از پیروزی انقلاب اسلامی رواج داشت، چنان آش در هم جوشی بود که در سال 1356 سر رفت و چراغ آن سینما را خاموش کرد. یعنی در واقع با ایجاد نظام جمهوری اسلامی، شرایط بنای سینمایی نوین و یا در واقع «سینما» به مفهوم اصیل این کلمه، در ایران به‌وجود آمد. سینمایی ملی برپایه ارزش‌ها و فرهنگ و سنن و آداب و رسوم همین آب و خاک. 

 

حضرت امام خمینی (رضوان الله تعالی علیه) در سخنرانی 12 بهمن 1357 در بهشت زهرا تحلیل جامع و مانعی درباره فرهنگ و هنر طاغوت به خصوص در زمینه سینما و تلویزیون ارائه کردند، توانست سرلوحه کار دست‌اندرکاران سینمای پس از انقلاب قرار گیرد و سینما را در این مرز و بوم در جایگاه شایسته خود بنشاند. ایشان در آن سخنرانی تاریخی فرمودند:

«... این آدم (شاه) به واسطه نوکری که داشته، مراکز فحشا درست کرده. تلویزیونش مرکز فحشاست، رادیوش- بسیاری‌اش- فحشاست. مراکزی که اجازه دادند برای اینکه باز باشد، مراکز فحشاست. اینها دست به دست هم دادند. در تهران مرکز مشروب‌فروشی بیشتر از کتاب‌فروشی است، مراکز فساد دیگر الی ماشاءالله است. برای چه؟ سینمای ما مرکز فحشاست. ما با سینما مخالف نیستیم، ما با مرکز فحشا مخالفیم. ما با رادیو مخالف نیستیم، ما با فحشا مخالفیم. ما با تلویزیون مخالف نیستیم، ما با آن چیزی که در خدمت اجانب برای عقب نگه داشتن جوانان ما و از دست دادن نیروی انسانی ماست، با آن مخالف هستیم. ما کیْ مخالفت کردیم با تجدد؟ با مراتب تجدد؟ مظاهر تجدد وقتی که از اروپا پایش را در شرق گذاشت- خصوصاً در ایران- مرکز [عظیمی‌] که باید از آن استفاده تمدن بکنند ما را به توحش کشانده است. سینما یکی از مظاهر تمدن است که باید در خدمت این مردم، در خدمت تربیت این مردم باشد؛ و شما می‌دانید که جوان‌های ما را اینها (دست‌اندرکاران سینمای پیش از انقلاب) به تباهی کشیده‌اند. و همین طور سایر این [مراکز]. ما با اینها در این جهات مخالف هستیم. اینها (سینما و تلویزیون) به همه معنا خیانت کرده‌اند به مملکت ما...»

 

اما در شرایط بسیار دشوار و فضای پرشور انقلابی و در کشاکش خیل توطئه‌های دشمنان کشور علیه نظام نوپای مردمی و در میانه تلاش عظیمی که برای تثبیت نهادهای سیاسی اجتماعی جریان داشت، علی‌رغم بی‌تفاوتی و حتی مخالفت بسیاری از دست‌اندرکاران و مردم) به دلیل مسائل مهم‌تر و مبرم‌تر انقلاب)، گروهی اقدام به راه‌اندازی سینما در شرایط انقلابی نظام نوپا و برآمده از انقلاب کردند. گروهی که اساسا سینمایی بسیار متفاوت با آنچه در سال‌های پیش از انقلاب موجود بود، در نظر داشتند. 

آنها براساس این فرمایش حضرت امام خمینی در 12 بهمن 1357 که «ما با سینما مخالف نیستیم، با فحشاء مخالفیم»، در پی راه‌اندازی سینمایی نوین برآمدند و می‌خواستند بر خرابه‌های فیلمفارسی و سینمای شبه روشنفکری که هیچ تناسبی با روحیه و فرهنگ و ارزش‌های اسلامی و ایرانی نداشت، به واقع سینمایی را بنا کنند تا شایسته و درخور هویت و ریشه‌های دینی و ملی ایران و ایرانی باشد، سینمایی که قرار بود به فرمایش حضرت امام از مظاهر تمدن باشد. 

 

اشکال از آن‌جا شروع شد که برخی مدیران و مسئولان هنری و سینمایی براساس یک تحلیل نادرست تصور کردند آنچه حضرت امام در بیانات 12 بهمن 57 بهشت زهرای خویش، به عنوان فحشاء در سینمای ایران ‌اشاره کرده‌اند، فقط سینمای فیلمفارسی بوده سینمای موسوم به موج نو، سینمایی ضد ابتذال، معترض و مخالف رژیم شاه بوده است. سینمایی که دقیقا از درون کانون‌های وابسته به دربار شاه و ‌اشرف و دفتر فرح پهلوی بیرون آمده‌، حمایت می‌شد و گسترش می‌یافت. حقیقت این بود هر دو نوع سینمای یاد شده، در واقع دو لبه یک قیچی بودند برای قلع و قمع فرهنگ ایرانی و اسلامی این مرز و بوم. 

متاسفانه این تلقی غلط برخی مسئولان سابق سینمایی باعث گردید سینمای نوین دهه 60 به میراث‌خوار موج‌نو تبدیل شود. و اولین خشت‌های سینمای نوین ایران در سال‌های پس از انقلاب بر خشت کج سینمای شبه روشنفکری نهاده شود. برای سینماگران به اصطلاح موج نو فرش قرمز ‌انداختند، جوایز را به سوی فیلم‌های تازه آنها سرازیر کردند، مدام به عنوان پیشکسوت و استاد و الگوهای سینمای ایران مطرح شدند و در نتیجه همان تفکر و‌ اندیشه سکولاریستی و اومانیستی و ضد دینی سینمای موسوم به موج نو به تدریج به سینمای نوین ایران منتقل شد. 

شوربختانه نگاه شبه روشنفکری باقیمانده از سال‌های قبل در مسئولین و دست‌اندرکاران سینمایی ما تداوم یافت و حتی تربیت‌یافتگان این سینما براساس همان الگوها و آموزش‌های سینمای پیش از انقلاب، به میدان تولید و ساخت فیلم وارد شدند.

همان‌طور که دانشگاه‌های ما شیفته فرهنگ غرب بودند، مدارس سینمایی ما نیز شیفته این فرهنگ باقی ماندند و در سال‌های پس از انقلاب نه تنها تغییر و تحولی در این نوع سیستم پدید نیامد، بلکه همان سیستم قبلی تقویت و تحکیم شد. هنوز در دانشکده‌های سینمایی ما، فیلمنامه‌نویسی براساس همان 36 وضعیت نمایشی کهنه و شرک‌آمیز ادبیات درام یونان باستان تدریس می‌شود. هنوز تئوری‌های کهنه و پوسیده 60-50 سال پیش دانشکده‌های آمریکا و اروپا در مراکز آموزش سینما و هنر ما درس داده می‌شود. هنوز الگوهای نخ‌نما شده سالیان گذشته غرب به عنوان سرمشق سینماگران جوان قرار داده می‌شوند. هنوز...

اگرچه نمی‌توان تلاش‌های مثبت برخی مسئولان و فیلمسازان متعهد و سخت‌کوش و فیلم‌های خوبی که از این باب تولید شد، را نادیده گرفت اما ورای آن جرقه‌ها و محصولات آتش به اختیارها، در یک جمله جریان سینما در سال‌های پس از انقلاب نتوانست با گفتمان مردم و انقلاب کنار بیاید که باورها و عقاید و آرمان‌های این ملت را بازتاب داده، زندگی این مردم را به تصویر کشیده و ارزش‌های مورد نظر آنها را نمایش دهد.

 

 

منبع: کیهان