بررسی سینمای مسعود کیمیایی و تاثیر آن بر سینما؛
اسطوره‌ای که از کیمیایی در ذهن‌مان ساختیم و آن را برای بنا کردن سینمای اعتراضی و تحول‌خواه ایران لازم دانستیم، به پایان ماموریتش رسیده یا کارایی‌اش را از دست داده است و کم‌کم می‌بینیم که موریانه‌ها درحال جویدن عصای اسطوره هستند.
به گزارش «سدید»؛  سال‌هاست که فیلمسازی مسعود کیمیایی رنگ و لعاب گذشته را ندارد، اما همچنان هر بار که او فیلم می‌سازد، دفتر بحث و فحص‌ها درباره‌اش دوباره باز می‌شود و کل کارنامه او و روندی که تا به حال طی کرده، مورد بررسی قرار می‌گیرد. تاثیر مسعود کیمیایی بر سینمای ایران که نمود جاندار و قابل توجهی از تاثیر سینما بر جامعه ایران هم هست از یک طرف و کارنامه کاری یک فیلمساز تا این حد موثر از طرف دیگر، مغز و اساس تمام این بررسی‌های مجدد و مکرر هستند؛ بررسی‌هایی که هر بار با هر فیلم این فیلمساز دنبال بهانه‌ای برای طرح شدن می‌گردند. کیمیایی یک عده هوادار متعصب دارد که هر بار فیلم می‌سازد، حتی اگر طبق نظر اکثر افراد، ضعیف و پر از ایراد باشد، تا پای جان از آن دفاع می‌کنند. این عجیب نیست، چون اولا او در سینمای خودش مبلغ غیرت و تعصب و وفاداری بود و اگر تحت هر شرایطی، یک‌سری وفاداران غیرتی و متعصب داشته باشد، یعنی پیچ و مهره‌ها با هم جور درآمده‌اند و ثانیا کیمیایی نماد یک دوران و یک نوع نگرش است؛ نگرشی که در جو نسبی‌گرای غالب بر جامعه امروز، به شدت مهجور مانده و حتی بین کسانی که فیلم‌های امروز کیمیایی را دوست ندارند، هوادارانی دارد که احساس می‌کنند صدایشان حذف شده است. در موج پسافرهادی سینمای ایران، می‌شود گفت سینمای ایران از هیچ‌کدام از پایه‌های بر سازنده‌اش به اندازه جهان فیلم‌های کیمیایی دور نشده است. نسبی‌گرایی و عدم‌تعصب و حذف صورت مساله امر قهرمانی در دوره متاخر، جهان فیلم‌های کیمیایی را منشأ تعصبات واپسگرایانه معرفی می‌کند، اما در نقطه مقابل این موج، خود کیمیایی قد بر نیفراشته که هنوز هم زنده است و فیلم می‌سازد، بلکه عموماً در مقابل فرهادی، حاتمی‌کیا قرار داده می‌شود که نوع تکامل‌یافته‌ای از آن سینما با توجه به مقتضیات دوره جدیدتر است. چند مولفه در سینمای کیمیایی پررنگ بود که او را تا این حد مهم می‌کرد. اول نگاه طبقاتی‌اش. جامعه ما هنوز به چنین نگاهی نیاز دارد، اما در سینمای ایران چنین چیزی نداریم.
 
طی سال‌های اخیر، ما نهایتا مویه‌هایی داشتیم که برای طبقات فرودست شده و آن‌ها را غیر از فقیر، حقیر هم نشان داده است؛ اما نمایش تعارض منافع بین این طبقه و طبقات برخوردار و البته موضع‌گیری از جانب ضعیف‌ترها، چیزی است که به‌طور جد در سینمای امروز ایران غایب است و زمانی بود که کیمیایی پرچمدار چنین نگاهی در سینما شناخته می‌شد. نکته دوم طرد میانمایگی و ستایش عمل قهرمانانه بود. این هم در سینمای امروز ایران کمیاب است، اما اولا نمونه‌هایی از آن پیدا می‌شود و ثانیا لااقل به این خلأ، توجه تئوریک کافی شده است. کیمیایی با قدرت هم به شکل‌های مختلفی درمی‌افتاد و این نکته سوم در سینمای او بود. این مساله را او همچنان سعی کرده حفظ کند، اما ظرافت گذشته را در این کار ندارد و نهایت چیزی که در فیلم‌های اخیر او می‌بینیم، دیالوگ‌هایی است که شبیه بیانیه یا متلک‌هایی برای خنک کردن دل هستند. در این خصوص گزاره‌های کیمیایی باید با مساله طبقات اجتماعی هم پیوند بخورد که در گذشته آن را به خوبی می‌دیدیم و امروز نه. اما مساله دیگری هم هست که او به‌طور کامل از پرداختن به آن کناره‌گیری کرده و آن مفهوم، وطن است. وطن، به معنای کشور، شهر، محله و... قبلا در سینمای کیمیایی حضور پررنگی داشت و این به هیچ‌وجه شکل دیگری‌ستیزانه و فاشیستی هم پیدا نمی‌کرد. اما در موج پسافرهادی که منهدم‌کننده منطق سینمای کیمیایی است، مفاهیمی مثل مهاجرت خیلی پررنگ است. حال آنکه کیمیایی در آثار متاخرش هیچ واکنشی به این قضایا نشان نداده است.
 
شاید خود او هم عوض شده یا شاید نای جنگیدن با این موج سهمگین را ندارد و یا شاید نمی‌خواهد روی خطوط قرمز کسانی که لااقل احترامش را هنوز دارند، پا بگذارد. به هر حال آنچه کیمیایی را تا بدین‌پایه فیلمساز مطرحی می‌کرد، نسبت وثیق او با جامعه خودش بود. او در دورانی که جو سینما دست تیپ‌های فکری دیگری قرار داشت، از دایره نخبگان بیرون زد و با مخاطبان خاموش و بدون لیدر کف جامعه، ارتباط مستقیم برقرار کرد. این دقیقا همان الگویی است که برای رهبران کاریزماتیک انقلابی تعریف کرده‌اند و مسعود کیمیایی که قهرمان کودکی‌هایش نواب صفوی بود، این الگو را به سینما آورد. اما در دوره‌های بعد نمی‌توان به طور قطعی چنین حکمی را درباره کیمیایی صادر کرد. وقتی گوزن‌ها را می‌بینیم و مستاجر‌هایی که دست به یکی می‌کنند تا از ملک صاحبخانه بلند نشوند، این اگرچه به‌نظر بی‌منطقی و زورگویی است، اما منطق نادیده انگاشته شده کسانی را بازتاب می‌دهد که مدیا و رسانه کمتر علاقه دارد بهشان توجه کند. همین بود که سینمای کیمیایی را انقلابی می‌کرد، اما در روز‌هایی که ایران بی‌سابقه‌ترین بحران مسکن طی طول تاریخ خودش را تجربه می‌کند، نه خبری از این لحن در سینمای کیمیایی هست و نه حتی کسی از پیروان او چنین لحنی دارد. هم زمانه تغییراتی کرده و هم کیمیایی؛ اما ترکیب این‌ها به شکلی بوده که نسبت مسعود کیمیایی امروز را با زمانه خودش، فرسنگ‌ها زاویه‌دارتر از مسعود کیمیایی دیروز کرده است. حالا با یک کیمیایی اسطوره‌شده طرف هستیم که فرم‌های ظاهری سینمای گذشته‌اش را با اصرار افراطی و متعصبانه‌ای حفظ کرده است، اما در بطن کار، شاهرگی که از پیکره اجتماع به قلب فیلم‌های او خون برساند، قطع شده است. برای همین، عناصر و اجزای فیلم‌های کیمیایی هنوز هم جداجدا خوب و جذاب هستند، اما وقتی ترکیب می‌شوند، چیز جالبی از آب در نمی‌آید. در ادامه، نسبت سینمای مسعود کیمیایی با زمینه و زمانه‌ای که در آن فیلم می‌ساخت، به چهار دوره تقسیم شده و توضیحات مختصری درباره هر دوره آمده است. نقل است که حضرت سلیمان وقتی به اذن خدا از دنیا رفت، یک سال بر عصایش تکیه داده بود و ایستاده مانده بود تا فرمان‌بران او ساخت یک بنا را به خیال اینکه او نظاره‌شان می‌کند، ادامه دهند. اما یک سال بعد که ساخت بنا تمام شد، این‌بار به اذن خدا موریانه‌ای عصای سلیمان را جوید تا فرو بیفتد و مردم بفهمند که باید پیکرش را تشییع و خاکسپاری کنند. حالا اسطوره‌ای که از کیمیایی در ذهن‌مان ساختیم و آن را برای بنا کردن سینمای اعتراضی و تحول‌خواه ایران لازم دانستیم، به پایان ماموریتش رسیده یا کارایی‌اش را از دست داده است و کم‌کم می‌بینیم که موریانه‌ها درحال جویدن عصای اسطوره هستند. در این مرور چهار مرحله‌ای، ایستادن اسطوره بر آن سکو، مرگ ناپیدایش و سپس فرو افتادن او را خواهیم دید.

دوره اول بچه محل نـواب صفوی
دوره اول در فیلمسازی مسعود کیمیایی از نظر خیلی‌ها بهترین دوران کاری او بوده است. کیمیای کارش را در سال ۱۳۴۷ با فیلم «بیگانه بیا» آغاز کرد؛ فیلمی که نسبت وثیقی با کارنامه کاری او نداشت و یک تلاش روشنفکرانه از سمت فیلمسازی بود که اتفاقا باید این فیلم را می‌ساخت تا بفهمد نباید فیلم‌های اینچنینی بسازد. جایگاه بیگانه بیا در کارنامه کیمیایی، از این جهت شبیه «الماس ۳۳» اولین فیلم داریوش مهرجویی در کارنامه او است. سپس در سال ۱۳۴۸ «قیصر» ساخته شد و توفانی به راه انداخت. «رضا موتوری»، «داش آکل»، «بلوچ» و «خاک» فیلم‌هایی هستند که بین «قیصر» و «گوزن‌ها» جلوی دوربین رفتند و گوزن‌ها هم یکی از آثار ماندگار تاریخ سینمای ایران شد. این روند تا فیلم «سفر سنگ» در سال ۱۳۵۶ که گفته می‌شود انقلاب سال ۵۷ را پیش‌بینی کرده است، ادامه پیدا کرد. در این دوره کیمیایی صدای بی‌صدا‌های جامعه بود و جو تزئین شده جامعه توسط حکومت وقت را باور نمی‌کرد. قبل از قیصر در سینمای ایران موج «گنج قارون» وجود داشت و گنج قارون هم خودش برهم زننده موجی بود که فیلم‌های هیچکاکی مرحوم ساموئل خاچیکیان به راه انداخته بودند. سینمای خاچیکیان قابل اعتناتر و محترم‌تر بود، اما گنج قارون که همچنان نمادی از ابتذال است و عنوان سینمای آبگوشتی از آن می‌آید، درعوض حال و هوایی ایرانی‌تر داشت. قیصر توانست حد وسطی بین این دو موج ایجاد کند و به‌علاوه دیدگاه‌های انقلابی خاصی داشت که کیمیایی تحت تاثیر شخصیت نواب صفوی آن‌ها را پیدا کرده بود.

دوره دوم رفیق انقلاب
در دوره دوم فیلمسازی کیمیایی هم آثار قابل توجهی به چشم می‌خورد، اما این دوره شاید مثل دوره قبل چنان مورد اتفاق همه نباشد. «خط قرمز» در سال ۱۳۶۰ اولین فیلم مسعود کیمیایی پس از انقلاب بود. کیمیایی که کارگردان اولین نماز جمعه پس از انقلاب و رئیس یکی از دو کانال تلویزیون ملی در جمهوری اسلامی شده بود، این فیلم را در شرایطی ساخت که قواعد ممیزی هنوز مشخص نبودند و برای همین به محاق توقیف ابدی رفت. اما «تیغ و ابریشم»، «سرب»، «دندان مار»، «گروهبان» «ردپای گرگ»، «ضیافت» و «سلطان» همگی فیلم‌های قابل توجهی بودند که مسعود کیمیایی در این دوره ساخت. او در این دوران به موضوعات مختلفی از جنگ ایران و عراق گرفته تا صهیونیسم و شروع جریان رانت‌خواری و فساد اقتصادی در سیستم اجرایی ایران پرداخته بود. اکثر جوایز جهانی مسعود کیمیایی و نامزدی‌های او در فستیوال‌های بین‌المللی، مربوط به آثار همین دوره می‌شوند، اما به لحاظ تاثیرگذاری اجتماعی، او نتوانست مثل گذشته موج‌های بزرگی به راه بیندازد. دندان مار که در سال ۱۳۶۸ ساخته شد، توانست نامزد دریافت جایزه خرس طلایی از جشنواره بین‌المللی فیلم برلین بشود و نهایتا جایزه ویژه هیات داوران این جشنواره را دریافت کرد. دندان مار همچنین نامزد هوگو طلایی جشنواره بین‌المللی فیلم شیکاگو هم شد. «گروهبان» در سال ۱۳۶۹ اثر بعدی کیمیایی بود که حضور جشنواره‌ای قابل توجهی پیدا کرد. این فیلم مانند فیلم بعدی کیمیایی یعنی «رد پای گرگ»، درحال گرفتن حق شخصی بود و توانست در فهرست نامزد‌های جایزه شیر طلایی جشنواره بین‌المللی فیلم ونیز نیز قرار بگیرد، اما به دور نهایی راه پیدا نکرد. به طور کل کیمیایی هیچ‌گاه یک فیلمساز جشنواره‌ای موفق نبود؛ حتی در فستیوال داخلی فجر.

دوره سوم سینمـای دوم‌خـردادی
فیلم «مرسدس» در سال ۱۳۷۶، به‌نوعی واکنش مسعود کیمیایی نسبت به اشرافیت دوره سازندگی بود، اما از یک دل‌خنک‌کردن احساسی فراتر نمی‌رفت. جوانی به نام اسفندیار به‌دلیل بیماری پدرش مأمور می‌شود تا با مرسدس بنز به‌جای او به سفر برود. در این میان اسفندیار که می‌بیند اتومبیل گران‌قیمتی به دست آورده، سفر را یک روز عقب می‌اندازد و تصمیم می‌گیرد به همراه دوستانش یک روز با مرسدس خوش باشند. در طول روز اتفاقات ناخوشایندی برای اسفندیار و دوستانش رخ می‌دهد که همگی آن‌ها را از مرسدس متنفر می‌کند و اسفندیار صبح روز بعد مرسدس را به آتش می‌کشد. این فیلم که در سال ۱۳۷۶ ساخته شد، هم‌دوره با فیلم دیگری قرار گرفت که آن هم به دوره سازندگی واکنش شدیدی نشان می‌داد؛ «آژانس شیشه‌ای» ساخته ابراهیم حاتمی‌کیا؛ فیلمی که حاج‌کاظم، کهنه سرباز قهرمان آن را به قیصر عصرجدید تعبیر کردند و برخلاف مرسدس کیمیایی با آن لحن احساسی غلیظ، در واکنش به اتفاقات زمانه، لحن سیاسی گزنده‌ای داشت. مسعود کیمیایی سال پس از آن «اعتراض» را ساخت که در اتخاذ یک لحن سیاسی، از آژانس هم فراتر می‌رفت و حتی در بخشی از آن قهرمان جوان فیلم روی میز یک کافه می‌رفت و بیانیه‌های سیاسی قرائت می‌کرد؛ یک فیلم دوم‌خردادی تمام‌عیار. کیمیایی در این دوره چند فیلم دیگر هم ساخت که نوستالژی‌بازی با آثار گذشته او و تلاشی در سطح، برای پیوند دادن کلیشه‌های گذشته با مسائل روز جامعه بودند. او بی‌اینکه بداند، وارد عصری شده بود که بنیان‌های نظری سینمای او را دچار چالش می‌کرد؛ عصر لیبرالیسم ایرانی؛ و کیمیایی بدون آنکه ارزیابی مشخصی از این دوره داشته باشد، حتی به دفاع از آن پرداخت.

دوره چهارم کیمیایی در موج پسـا فــرهادی
مسعود کیمیایی در سینمای خودش دوره پسافرهادی را مدتی زودتر از کلیت سینمای ایران آغاز کرد. اگر سینمای ایران پس از «جدایی نادر از سیمین» در سال ۱۳۸۹ بود که دچار چنین موجی شد، مسعود کیمیایی دو سال قبل از آن با فیلم «محاکمه در خیابان» که سناریوی آن را خود اصغر فرهادی نوشته بود، وارد این جریان شد. از این فیلم به‌بعد کیمیایی خنثی شد و فقط درحال نوستالژی‌بازی با مولفه‌های روساختی فیلم‌های گذشته خودش است و حتی از این سطح عبور نمی‌کند و به عمق دردشناسی اجتماعی که در فیلم‌های گذشته‌اش بود نمی‌رود. «جرم» در سال ۱۳۸۹ همزمان با جدایی نادر از سیمین در جشنواره فجر به نمایش درآمد و تنها جایزه مسعود کیمیایی از این جشنواره را برای او رقم زد. فیلمی که بین دوبله بودن و یا داشتن صدای شاهد معلق بود و سوتی‌های آشکاری مثل نمایش خودرو پژو ۲۰۶ در تهران پیش از انقلاب را داشت، اما منتقدانی که هوادار کیمیایی بودند، توسط تفسیر‌های اسطوره‌شناختی، سعی در توجیه این موارد کردند. سپس «متروپل» ساخته شد که نام آن از نام یک سینمای قدیمی در لاله‌زار وام می‌گرفت و خاطرات شخصی مسعود کیمیایی را به شکلی نمادین مرور می‌کرد. این فیلم هنگام نمایش در جشنواره فیلم فجر با شلیک خنده از سمت اهالی رسانه مواجه شد و این رفتار‌ها واکنشی بود که به خیلی از فیلم‌ها رخ می‌داد و متصدیان دولت تدبیر و امید مدتی بعد با تکه‌تکه کردن سالن‌های اصحاب رسانه، از بروز این واکنش‌ها جلوگیری کردند. «قاتل اهلی» در سال ۱۳۹۵ هم تاثیرپذیری ناکام مسعود کیمیایی از ابراهیم حاتمی‌کیا و فیلم «بادیگارد» بود و، اما «خون شد» که انگار کیمیایی در آن تمام زورش را می‌زد تا آدم گذشته باشد؛ این فیلم هم ملغمه نادرستی از فیلم‌های درست و اندازه‌دار خودش و بهرام بیضایی به‌وجود آورد.
 
انتهای پیام/
ارسال نظر
نام:
* نظر:
* captcha: