بررسی نقش موسیقی نواحی به عنوان یک عنصر موثر در پدیداری و تقویت یک زبان ملی و یک معرف ارزشی در گفتگو با محمدسعید شریفیان/ بخش دوم؛
وقتی موسیقی فولکلور را از جایگاه محلی و منطقه‌ای خودش گرفته و به یک فضای برنامه‌ریزی کلان می‌آوریم و آن را پرداخت می‌کنیم و کارهای نو و زیبایی‌شناختی‌های ظریف‌تری روی آن انجام می‌دهیم و ارکستراسیون و اَرنجمان و... روی آن پیاده می‌کنیم تا به یک اثر پلی فونی تبدیل شود، این به یک حرکت بزرگ ختم می‌شود، یعنی احساس می‌کنیم این موسیقی مختص به ماست و آن را می‌شناسیم و در مسیر چند قدم پیش رفته‌ایم.

گروه فرهنگ و هنر «سدید»؛ در بخش نخست گفتگو با محمدسعید شریفیان با عنوان «مدیران در مواجهه با پیچیدگی عرصه موسیقی، سلیقه به خرج می‌دهند!» به مرور فرازوفرودهای موسیقی نواحی ایران پرداخته شد. بخش دوم این گفت و گو بیشتر بر واکاوی موسیقی نواحی ایران به عنوان یک عنصر موثر در پدیداری و تقویت یک زبان ملی و یک معرف ارزشی متمرکز شده است:

 

تاثیر موسیقی نواحی در یک گستره‌ی ملی را چگونه تحلیل میکنید؟

شریفیان: موسیقی‌های محلی ازنظر ساختار بسیار ساده هستند. این آثار ملودی‌های بزرگِ پرداخت‌شده ندارند و درواقع از ملودی‌های کوچکی تشکیل‌شده‌اند که تکرار می‌شوند. وقتی شما این آثار را باسلیقه خاصی وارد بخشی از زبان بین‌المللی موسیقی یا وارد ارکستر سمفونیک یا در فضای پیانو وارد می‌کنید و به خود هارمونی می‌گیرد -چرا که نمی‌شود دو یا سه میزان دائماً تکرار شود-بنابراین بافت و رنگ‌آمیزی دیگری به آنها داده می‌شود، خب! خیلی جدید می‌شود و مخاطب ایرانی احساس نزدیکی با آنها خواهد داشت و از طرف دیگر مخاطب احساس می‌کند ابعاد دیگری از موسیقی ایرانی به روی او بازشده است که زبانش بین‌المللی شده است که هم همه‌ی دنیا آن را می‌فهمد و هم خودتان احساس می‌کنید که درصحنه بین‌المللی یک حرکتی کردید و کاری را انجام دادید که برای همه قابل‌درک است و خود این مسئله خیلی اهمیت دارد.

از طرف دیگر یکی از راه‌های به وجود آوردن زبان ملی یک جامعه، همین بازگشت به موسیقی فولکلور است. از جنبه‌ی تاریخی تا قبل از سال ۱۹۲۰ هیچ نقطه‌ای از دنیا هیچ ارزشی به موسیقی محلی نمی‌داد و این‌طور استنباط می‌شد که اینها صرفاً عده‌ای دهقان و... هستند، چراکه الگو و استاندارد اصلاً چیز دیگری بود. از حدود سال‌های ۱۹۲۰ تا ۱۹۲۵ به بعد بسیاری از افراد درزمینه موسیقی فولکلور به‌خصوص در اروپای شرقی در کشورهایی مانند مجارستان، چک‌اسلواکی و همچنین از سوی روس‌ها فعالیت بیشتری صورت گرفت تا در هنر موسیقی بتوانند به آن زبان ملی خودشان دست یابند که همچنان که گفته شد یکی از راه‌های موفق در دستیابی به زبان ملی، بهره‌برداری از موسیقی فولکلور است. ازاین‌رو ما وقتی چنین رخدادها و برنامه‌هایی را مرور می‌کنیم، می‌بینیم که هنوز در عرصه موسیقی به زبان ملی و حتی به فضای ملی خودمان نرسیده‌ایم. کشور ما از قومیت‌هایی تشکیل‌شده که هنوز به لحاظ فرهنگی به یکپارچگی ملی نرسیده است و موسیقی می‌تواند سردمدار و پیشرو این قضیه باشد.

وقتی موسیقی فولکلور را از جایگاه محلی و منطقه‌ای خودش گرفته و به یک فضای برنامه‌ریزی کلان می‌آوریم و آن را پرداخت می‌کنیم و کارهای نو و زیبایی‌شناختی‌های ظریف‌تری روی آن انجام می‌دهیم و ارکستراسیون و اَرنجمان و... روی آن پیاده می‌کنیم تا به یک اثر پلی فونی تبدیل شود، این به یک حرکت بزرگ ختم می‌شود، یعنی احساس می‌کنیم این موسیقی مختص به ماست و آن را می‌شناسیم و در مسیر چند قدم پیش رفته‌ایم ولی به‌هرحال این حرکت صرفاً در صنف و محدوده‌ی خودش صورت گرفته است اما شما می‌توانید از آن بهره برده و روی بحث بزرگ‌تری با گستره ملی از آن استفاده کنید.

 

شخصاً در راستای بهره برداری از موسیقی برای ایجاد یکپارچگی اقوام که به آن اشاره کردید چه اقداماتی داشته‌اید؟

فرهنگ و فرهنگ‌سازی یک چاقوی دو‌ لبه است و همانطور که میتواند یک غذای روح و یک محرک حسی خوب و ارضاءکننده ایجاد کند و فرد را از نظر روحی و حسی سیراب کند و سلیقه‌ی افراد را ارتقاء دهد، از طرف دیگر میتواند آن سلیقه را پائین نیز بیاورد! پیرامون این مسئله، شاید فرد با یک محصول موسیقاییِ بدصدایِ زشت مواجه شود و در ابتدا از آن روی برگرداند اما ممکن است به واسطه آنکه در معرض آن قرار می‌گیرد، به مرور به آن اثری که در روز اول از آن متنفر بوده گرایش پیدا کند و به تدریج از آن تاثیر بپذیرد!

شریفیان: پیش از پاسخ به این سؤال باید ابتدا بگویم پس از اولین کارهایم در کشور، در کنار کارهای زیاد دیگری که در زمینه موسیقی انجام دادم، در زمینه ساخت قطعات ارکسترال در موسیقی فولکلور قطعات دیگری نیز ساختم. من برای سازهای پیانو، چنگ و سه تار و برای گروه‌هایی با ۷ الی 8 نفر نوازنده و برای ارکستر سمفونیک بزرگ قطعات محلی ساخته‌ام، همچنین با بکار بردن سازهای موسیقی محلی در ارکستر سمفونی بزرگ قطعاتی نیز ساخته‌ام که یک بافتی را به وجود می‌آورد و اینها همه کارهایی است که من تا به امروز انجام داده‌ام.

و اما در خصوص سؤال شما؛ آخرین همکاری که با ارکستر سمفونی داشتم به حدود ۴ یا ۵ سال پیش بازمی‌گردد. در آن زمان من روی یک پروژه به نام "اِرمیا" کارکرده بودم. ارمیا، یک اثر موسیقایی برای دریاچه ارومیه و اقوام اطراف آن بود که در آنجا زندگی می‌کرده‌اند و برخی از آن اقوام هنوز در آنجا زندگی می‌کنند. ارومیه مکان خاصی است و از قدیم چهار قومِ ترک، کرد، ارمنی و آشوری همیشه در آنجا همزیستی خوبی داشته‌اند؛ به‌نوعی می‌توانستیم نام آن را سمفونیِ وحدتِ اقوام نیز بگذاریم. ضرورت داشت تا در قالب سمفونی، گزینه‌هایی از موسیقی‌های محلی این اقوام کسب شود و سازهای محلی آنها هم آورده شود و در بافت ارکستر قرار داده شود و یک هارمونی خاصی به وجود بیاید که همه‌ی اینها در آن نقش داشته باشند و باهم ترکیب شوند. من به دوره‌یِ پس از تولید این کار خیلی امیدوار بودم و فکر می‌کردم که بعدازاین، ازآنجاکه به آن زبان ملی توسط موسیقی خیلی نیاز است، شاید لازم باشد تا به سراغ کار دیگری رفت که تعداد بیشتری از اقوام دیگر را نیز در بر بگیرد و فکر می‌کنم اصلاً کسی نفهمید که داستان این حرکت و این کار از چه قرار است!

 

پیش از این به مسئله‌ی ضرورتِ هویت‌یابی از محل موسیقی برای مردم و تأمین غذای روحیِ مناسب از این منظر برای مردم اشاره کردید؛ آیا ممکن است برای بسط و توضیح بهتر این نکته به نمونه ای از میان سوابق و فعالیت هایتان اشاره کنید؟

شریفیان: من سال ۱۳۷۴ از طرف بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش‌های دفاع مقدس برای همکاری در یک پروژه دعوت شدم و از من درخواست شد تا مسئولیت نوشتن و تولید یک اثر سرود را برای یک موسیقی-نمایش به عهده بگیرم، البته که باکمال میل این دعوت را پذیرفتم اما گفتم کار من نوشتن سرود نیست، من به آنها گفتم نمی‌خواهم سرودِ یک بار مصرف بنویسم بلکه می‌خواهم کاری عمیق‌تر انجام بدهم، مثلاً یک سمفونی بنویسم و ازاین‌رو برای آنها درباره ویژگی‌های آن توضیح دادم. خاطرم است که آن موقع خیلی‌ها، ازجمله موزیسین‌ها و رهبران ارکسترهای نظامی و سمفونیک و... به من گفتند کسانی که می‌خواهند مخاطب این اثر ارکستر سمفونی باشند موسیقی نمی‌دادند و لذا خیلی کار را سخت ننویس و تهیه نکن...! من به آنها معترض شدم و گفتم آیا شما اثرِ باکیفیت به آن مخاطب‌ها ارائه کرده‌اید که حالا توقع خاصی نیز از آنها داشته باشید که موسیقی خوب و اثر باکیفیت را بشناسند!؟ این مسئله مانند آن است که یک عمر به یک نفر فقط ساندویچ کالباس داده‌اند و حالا بخواهند یک‌بار هم به او خوراک غاز بدهند که کیفیتش از آن بهتر است تا تفاوت مزه آن دو را از هم تشخیص دهد! منظور من به آن دوستان این بود که یک بار اثر خوب موسیقایی را به مخاطب ارائه کنید تا ببینید که از آثار کم کیفیت فاصله خواهد گرفت! سرانجام من سمفونی "سرداران" را نوشتم و این سمفونی که در کنار یک نمایش به کارگردانی آقای دژاکام به‌طور همزمان روی سن اجرا می‌شد به مدت ۱۵ شب در تالار وحدت اجرا شد. من در حاشیه‌ی این اجرا بررسی می‌کردم؛ تعدادی از مردم از این کار انتقاد می‌کردند که ما در جبهه‌ها جنگیده‌ایم و حالا این آثار چیست...!؟ اما اکثریت از اینکه مخاطبِ یک اثر باکیفیت ارکسترال بودند ابراز رضایت می‌کردند، درحالی‌که شاید آنها حتی اولین بار بود که به یک اثرِ نواخته شده توسط ارکستر سمفونیک گوش می‌دادند! تأثیر این کار خیلی مثبت بود و هیاهوی زیادی به پا کرد. چند ماه بعد مدیران بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش‌های دفاع مقدس با من تماس گرفتند و گفتند اگرچه در ابتدا نسبت به اثر ساخته‌شده توسط شما خیلی راغب نبودیم اما حالا که فکر می‌کنیم به نظرمان این اثر خوب بود.

هنوز در عرصه موسیقی به زبان ملی و حتی به فضای ملی خودمان نرسیده ایم. کشور ما از قومیت هایی تشکیل شده که هنوز به لحاظ فرهنگی به یکپارچگی ملی نرسیده‌ است و موسیقی می‌تواند سردمدار و پیشرو این قضیه باشد

در نمونه‌ی دیگر می‌خواهم به اثر ارکسترال "خسوف" اشاره‌کنم که تجربه‌ای وسیع‌تر بود؛ من فکر کردم که بحث مذهب و دین چیزی است که از کودکی در خون ما جریان دارد ولو آنکه ممکن است فرد ضدمذهب باشد. در مقابلِ اینکه روشنفکری می‌گوید نباید خیلی خود را با دین که انگار یک گرایش سنت‌گرایانه است ترکیب کرد، من معتقدم که باید دین را از دل بحث‌ها و تجزیه‌وتحلیل‌ها بیرون آورد، چه‌بسا که در غرب نیز موسیقی کلاسیک از دل کلیسا بیرون آمده است؛ مثلاً مگر ما کاتولیک هستیم که به معانی ریکوئیمِ [مرثیه] موتزارت پی ببریم؟ اما موسیقیِ آن ما را به فضاهایی می‌برد، پس معلوم است که یک بحث و بستر دینی و اعتقادی در جریان است، خوب، چرا ما این کار را نکنیم!؟ ازاین‌رو من در سال 1376 به سراغ موضوع بسیار حساس عاشورا رفتم که از جهت حساسیت موضوع به نحوی حرکت روی شمشیر بود! چراکه در کنار کار روی موسیقی عاشورایی، این اثر، تک‌خوان زن داشت و در ایام اربعین اجرا می‌شد و ارکستر دارای ترکیبی ۲۰۰ نفره شامل نوازنده‌های ایرانی و خارجی بود، به‌گونه‌ای که از ابتدای این پروژه از قم اعتراضاتی شنیده شد! حدود دو سال و نیم روی پروژه خسوف کارکردم که بالاخره در سال ۱۳۸۲ اجرا شد. لازم به ذکر است درحالی‌که ارکستر سمفونیک که در سال ۱۳۶۸ با ۱۸ نفر عوامل کارکرده بود، حالا تعداد آن به ۷۶ نفر شامل نوازنده و اعضای ارکستر و گروه کُر رسیده بود و درمجموع برای اجرای اثر خسوف تعداد اعضای ارکستر سمفونیک به احتسابِ نوازنده‌های خارجی که از رومانی برای اجرای این کار دعوت‌شده بودند به ۲۰۰ نفر رسیده بود! که قرار بود برای 5 شب اجرا، به روی صحنه بروند. این کار عجیب بود! و برای همان یک بار هم اتفاق افتاد.

حداکثر ظرفیت تالار وحدت ۸۰۰ نفر بود. خاطرم هست در هنگام بلیت‌فروشی برای اجرای خسوف که در یک روزِ چهارشنبه انجام شد، حدود ساعت ۱۰ صبح فروش بلیت آغاز شد و حداکثر ظرف ۲ ساعت تمام بلیت‌ها فروخته شد! پس‌ازآن در شب اول اجرا علاوه بر پُر شدن ظرفیت تالار، تعداد زیادی از مردم، در بیرون و در خیابان روبروی تالار ایستاده بودند، به‌گونه‌ای که منِ آهنگساز وقتی می‌خواستم خانواده‌ام را برای دیدن کارم به تالار دعوت کنم متوجه شدم که جایی برای آنها نمانده است! در آن زمان با توجه اینکه دیگر تالار فروش خود را انجام داده بود از مدیران آنجا خواستم درهای تالار را باز کنند و به مردم بگویند درست است که ظرفیت تالار پرشده اما اگر می‌خواهید می‌توانید برای دیدن اجرا به داخل سالن آمده و روی پله‌ها بنشینید و یا در مکان‌هایی از تالار که جایی برای ایستادن است بایستید. ما با استناد به سرشماری آن شب متوجه شدیم که درمجموع بیش از ۱۴۰۰ نفر برای شنیدن کار خسوف به تالار وحدت آمده بودند، که دیگر مسئولان تالار وحدت ناچار شدند از شب دومِ اجرای کار خسوف به بعد حدود ۴۰۰ صندلی به صندلی‌های تالار وحدت اضافه کنند.

پروژه خسوف ملی‌ترین کاری بوده که من تا حالا انجام داده‌ام، آن موقع همه اقشار از نوجوانِ ۱۴ ساله تا فرد کهنسالِ ۸۰-۹۰ ساله، زن، مرد، کمونیست، دین‌دار، آخوند، ژیگول و... برای شنیدن کار من به تالار وحدت آمده بودند، به‌گونه‌ای که یکی از دوستان من که از کمونیست‌های جدی است تحت تأثیر این اثر قرارگرفته بود! این اتفاق به این معناست که مردم تشنه‌اند و لازم است تا شما اثرِ باکیفیت و خوب به آنها ارائه کنید تا تأثیر مثبت آن را ببینید، اما کسانی که دست‌اندرکار هستند نمی‌خواهند!

فرهنگ اگر به معنای واقعی فرهنگ باشد، ایجاد تهاجم نمی‌کند و با تهاجم به سوی کسی نمی‌رود بلکه این افراد هستند که باید به دنبال آن فرهنگ بروند. فرهنگ و فرهنگ‌سازی یک چاقوی دو لبه است و همان‌طور که می‌تواند یک غذای روح و یک محرک حسی خوب و ارضاء کننده ایجاد کند و فرد را ازنظر روحی و حسی سیراب کند و سلیقه‌ی افراد را ارتقاء دهد، از طرف دیگر می‌تواند آن سلیقه را پائین نیز بیاورد! پیرامون این مسئله، شاید فرد با یک محصول موسیقاییِ بدصدایِ زشت مواجه شود و در ابتدا از آن روی برگرداند اما ممکن است به‌واسطه آنکه در معرض آن قرار می‌گیرد، به‌مرور به آن اثری که در روز اول از آن متنفر بوده گرایش پیدا کند و به‌تدریج از آن تأثیر بپذیرد!

 

در جریان تولید اثر خسوف با چه چالش هایی مواجه بودید؟

شریفیان: به یاد دارم در جریان تولید اثر خسوف از روز اول به مدیران گفتم تکخوان زن در کار هست، آنها در ابتدا با این موضوع با اضطراب و نگرانی مخالفت کردند اما منطق من در الزام بر حضور تک‌خوان زن این بود که در بخش مربوط به شام غریبان و در جریان اجرای ارکسترالِ اثر خسوف، منطقاً نمی‌شد از یک مرد استفاده کرد، چراکه در لحظه‌ی شام غریبان در کربلا مردی حضور نداشته است! ازآنجاکه آن موقع تصور جاری و معمول از خواننده زن، تک‌خوانی خواننده‌های زنِ لس‌آنجلسی و پیش از انقلابی بود، ممکن بود با این موضوع مخالف کنند اما من به آنها اطمینان دادم که این تک‌خوانی متفاوت با آن جنس تک‌خوانی‌ها است و اگر توسط افرادی که نسبت به این موضوعات حساسیت دارند شنیده شود برداشت متفاوتی از آن خواهند داشت، ازاین‌رو در حین اجرای این اثرِ مذهبی یکی از تأثیرگذارترین بخش‌های کار برای آن دسته از مخاطبان که اتفاقاً از میان افراد مذهبی بودند، همان تک‌خوان بود-آن تک‌خوان همسرم بود که هشت سال پیش فوت کرد. آنجا من احساس کردم اثر خسوف یک کار فرهنگی است و کاری فرهنگی است که بی‌تفاوت و بی‌خاصیت نباشد، حالا جدای از جنبه‌ی خوب یا بد بودن یا مخالف یا موافق بودن، فرد را به چالش و فکر دچار می‌کند و بنابراین این بدان معناست که لابد یک محرکی وجود داشته است، پس این یعنی کار فرهنگی صورت گرفته است.

سال‌ها بعد از اجرای اثر خسوف مدیران زیادی به سراغم می‌آیند و میگویند می‌خواهیم کاری مانند خسوف را بسازی و اجرا کنی، من به آنها گفته‌ام زمینه‌سازی برای تولید و اجرای اثری چون خسوف ۶ یا ۷ ماه وقت نیاز دارد و طی چند هفته و با فوریت ممکن نیست و به‌طور مثال یافتن و گردآوری عوامل برای آن مانند خواننده‌ها و... به زمان نیاز دارد! این در حالی است که در سال ۱۳۸۲ نیز ما برای اجرای اثر خسوف گروهی از خواننده‌های رومانیایی را به‌طور کمکی به کشورمان آوردیم، اگر به خسوف دقت کنید، غیر از من و آهنگساز و تک‌خوان، بقیه همه خارجی هستند که دارند در قالب گروه کُر به فارسی می‌خوانند!

 

آیا خسوف اجرای بین الملی هم داشت؟

شریفیان: بله؛ فکر می‌کنم سال ۱۳۸۵ بود، وقتی‌که من در انگلیس بودم رومانیایی‌ها با من تماس گرفتند و گفتند می‌خواهیم اثر خسوف را خودمان بدون ایرانی‌ها اجرا کنیم. پس‌ازآن، من و همسرم را به رومانی دعوت کردند و من باکمال میل پذیرفتم و ضمن آنکه آنها خودشان به تدارک اجرای اثر خسوف پرداختند، یک تور کنسرت به همراه ارکستر فیلارمونیک‌شان ترتیب دادند. این اجرا به همراه پخش زنده رادیویی بود که ضمن آن، من به توضیح سوژه‌ی اثر ارکسترال خسوف می‌پرداختم. رومانی به این کار جذب‌شده بود اما در کشور خودمان آن‌طور که باید اقبال نسبت به این اثر صورت نگرفت!

 

اجازه دهید برگردیم به پروژه ارکسترال ملی "اِرمیا" که خصوصاً به حوزه‌ی موسیقی نواحیِ ارکسترال نیز مربوط میشود. خواهش میکنم در این مورد بیشتر توضیح بفرمائید.

شریفیان: از سوی استانداری آذربایجان غربی و انجمن موسیقی ارومیه که اتفاقاً مسئول آن یک فرد روحانی بود پروژه‌ای به نام "ارمیا" در دست تهیه بود. آنها به دنبال آن بودند که فردی را برای کار روی این پروژه بیابند که نسبت به منطقه ارومیه دغدغه داشته باشد و آنجا را دوست داشته باشد-واقعاً من منطقه‌ی دریاچه ارومیه را دوست دارم و ایام تابستان به‌اتفاق خانواده به آنجا می رفتم-از طریق یک نفر با این افراد آشنا شدم و قرار بر همکاری شد. آنها بیشتر به دنبال جنبه‌ی سیاسی پروژه و وحدت اقوام بودند اما من به آنها گفتم ازآنجاکه به این دریاچه علاقه‌مند هستم و به‌نوعی به فرهنگ آن اعتقاددارم و دریاچه ارومیه نیز واقعاً در حال نابودی است، می‌خواهم اثری برای دریاچه ارومیه و اقوام اطراف آن بنویسم. ما برای چنین کاری باید نمادهای موسیقایی و سازهای آن اقوام را می‌داشتیم.

من سال ۱۳۷۴ از طرف بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش‌های دفاع مقدس برای همکاری در یک پروژه دعوت شدم و از من درخواست شد تا مسئولیت نوشتن و تولید یک اثر سرود را برای یک موسیقی-نمایش به عهده بگیرم، البته که با کمال میل این دعوت را پذیرفتم اما گفتم کار من نوشتن سرود نیست، من به آنها گفتم نمی‌خواهم سرودِ یک بار مصرف بنویسم بلکه می‌خواهم کاری عمیق‌تر انجام بدهم، مثلا یک سمفونی بنویسم و از این رو برای آنها درباره ویژگی‌های آن توضیح دادم. خاطرم است که آن موقع خیلی ها، از جمله موزیسین‌ها و رهبران ارکسترهای نظامی و سمفونیک و... به من گفتند کسانی که میخواهند مخاطب این اثر ارکستر سمفونی باشند موسیقی نمیدادند و لذا خیلی کار را سخت ننویس و تهیه نکن...! من به آنها معترض شدم و گفتم آیا شما اثرِ با کیفیت به آن مخاطب‌ها ارائه کرده‌اید که حالا توقع خاصی نیز از آنها داشته باشید که موسیقی خوب و اثر با کیفیت را بشناسند!؟

من قبلاً قطعاتی از موسیقی نواحی گرگان، گیلان، کرد، ترک، بوشهر، دزفول و سیستان و بلوچستان را از طریق سازهای کلاسیک به ارکستر سمفونیک آورده و اجرا کرده بودم اما من گفتم برای این کار باید یک پله بالاتر برویم و من می‌خواهم سازهای محلی را وارد ارکستر سمفونی کنم. این کار دارای یک بافت خیلی سخت است، چراکه دو حوزه‌ی موسیقی سازهای نواحی با ارکستر سمفونی به لحاظ رنگ و حدودی بودن و ویژگی‌های آهنگسازی خیلی با هم متفاوت هستند و ازنظر آهنگسازی یک چالشی برای من بود که چگونه رنگ‌آمیزی قطعات را در آهنگسازی و تنظیم باهم جور کنم که موسیقی نواحی به یک بافتی در دلِ ارکستر سمفونیک تبدیل شود. از طرفی هم من نیز تا چالش نداشته باشم از کارم لذت نمی‌برم. برای این کار روی فرهنگ و تمدن اقوام ترک و کرد و آسوری و... که در اطراف دریاچه ارومیه ساکن بوده‌اند متمرکز شدم؛ خیلی مسئله داشتم، زیرا من پیش از تولید اثر ارمیا، با فرهنگ کردی و ترکی و سازهای آن آشنایی داشتم اما در خصوص فرهنگ آسوری که نابود شده بود شناخت چندانی نداشتم، درحالی‌که این فرهنگ با عنوان "آسیریَنس" در دوران باستان در اطراف منطقه‌ی دریاچه ارومیه و منطقه ماوراءالنهر و بخشی از عراق امروزی بزرگ‌ترین تمدن را داشته است! بنابراین من درباره فرهنگ آسوری تحقیق کردم و در جریان این تحقیقات به مطالبی رسیدم که با کمک آنها ملودی‌هایی را ساختم که به آن فرهنگ نزدیک می‌شد، ضمن آنکه پیش‌ازاین نیز بر اساس فرهنگ مناطق قطعاتی را ساخته بودم و این توانایی را از گذشته داشتم. در این پروژه از سازهایی مانند قوپوز، دودوک، تارِ آذری، کمانچه و... استفاده کردم و این سازها در ارکستر نشسته بودند.

 

اثر ارکسترال اِرمیا از چه قسمت‌هایی تشکیل شده است؟

شریفیان: یک اثر ارکسترال چهارقسمتی است و برای طراحی اولین موومان [بخش کاملی از یک اثر بزرگ‌تر موسیقی] آن از یک تم باحال و هوای تلاطمِ ظریفِ امواج استفاده کرده‌ام و پس‌ازآن، موسیقی ارمنی با ساز دودوک وارد می‌شود و فضای خود را ایجاد می‌کند و سپس همین‌طور به ترتیب فضا به‌سوی موسیقی ترکی و کردی می‌رود. همه‌ی موومان دومِ ارمیا براساس یک تم آشوری است و در بینِ آن نیز از موسیقی کردی نیز استفاده‌شده است و به ترتیب به موومان سوم می‌رسد و درنهایت در موومان چهارم همه‌ی این تِم‌ها باهم تلفیق می‌شود. این کار در یک وضعیت سخت و همراه با گرفتاری انجام شد که ارکستر سمفونیک نیز در شرایط خوبی نبود و حقوق اعضاء پرداخت‌نشده بود و... . این زمان در مقطعی بود که آقای علی رهبری، رهبر سابق ارکستر سمفونیک تهران ازآنجا رفته بودند و هنوز آقای شهرداد روحانی به ارکستر نیامده بودند. نه پشتوانه درستی وجود داشت و نه زمان کافی و باید دائماً در فشردگی کار انجام می‌شد. اجرای اثر ارکسترال اِرمیا بر اساس توافق به عهده بنیاد رودکی بود و آنها نیز اصرار داشتند که حتماً انجام شود اما آماده‌سازی اِرمیا، با تغییر مدیریت بنیاد رودکی و آمدن آقای صفی پور، مدیر جدید به این بنیاد مقارن شد و... . ما برای ارمیا فقط یک اجرا داشتیم و این در حالی بود که ما برای اجرای این اثر ایده‌ها داشتیم و تصمیم داشتند ازآنجاکه این اثر حاوی فرهنگ اقوامِ همسایه‌ی ایران مانند عراق و ترکیه و آذربایجان بود، آن را برای اجرا به این کشورها ببریم و حتی من ایده دادم که روی دریاچه ارومیه یک سِن بزنیم و گروه را برای اجرا و صدابرداری از این اثر به آنجا ببریم و... اما پس‌ازاین همه پیشنهاد و ایده، آنها رفتند که رفتند! بعد من متوجه شدم که اینها پیرامون این اثر بحث‌های مرتبط با بودجه و تبلیغات و... داشتند، شاید هم این اثر به دل‌شان ننشست و البته مشکلی نیست، شاید هم مناسب سلیقه‌شان نبود و اگر یک نفر در میان این اثر یک آوازی هم می‌خواند برایشان قشنگ‌تر بود... اما به‌هرحال ما روی یک اثر کار می‌کنیم و شاید با سلیقه مدیران و مسئولین و تصمیم‌گیرندگان منطبق نباشد.

 

انتهای بخش دوم/ ادامه دارد...
ارسال نظر
نام:
* نظر:
*