گروه فرهنگ و هنر «سدید»؛ ما در میز فرهنگی پرونده‌ای درباره «ضرورت بازسازی ساختار نهادهای فرهنگی و هنری» باز کرده‌ایم که پیرامون آن با صاحب نظران حوزه فرهنگ و هنر به گپ‌وگفت نشسته‌ایم. ناگفته نماند که قرار است در این پرونده به سراغ تک تک نهادهای فرهنگی برویم تا به صورت جزئی‌تر مسئله ساختارهای فرهنگی را مورد بررسی قرار دهیم. صداوسیما، بخش فرهنگی سپاه پاسداران، سازمان تبلیغات، حوزه علمیه، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و باقی نهادهای فرهنگی؛ البته وزارت ارشاد که نهادهای زیرمجموعه آن به صورت محصول محور (سینما، هنرهای نمایشی، موسیقی، هنرهای تجسمی و...) اداره می‌شود موضوع اصلی و اساسی پرونده است و در حال حاضر به سراغ حوزه «تئاتر» و «گروه‌های هنرهای نمایشی»، رفته‌ایم و مشکلات و سیاست گذاری‌های درست و یا نادرست این چند ساله را مرود کنگاش قرار داده‌ایم از همین رو پای صحبت‌های سعید اسدی نشسته‌ایم. اسدی دانش‌آموخته تئاتر و سینما، مدرس دانشگاه، نمایشنامه‌نویس و پژوهشگر تئاتر است. اسدی در کارنامه خود مدیریت مرکز تئاتر شهر، تئاتر مولوی دانشگاه تهران، دو دوره دبیری جشنواره بین المللی تئاتر فجر، عضویت در هیأت انتخاب سی‌امین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر۱۳۹۰و مدیریت گروه آموزشی نمایش دانشگاه سوره اصفهان را دارد و به همین دلیل میهمان این گفتگو شده است.
شاید برای شروع لازم باشد تا حدودی وضعیت سنجی حوزه تئاتر را انجام دهیم. در سال‌های پس از انقلاب و یا حتی پیش از انقلاب، اگر بخواهیم تئاتر ایران را مورد بررسی و تحلیل قرار بدهیم، به نظر شما با چه مشکلات اساسی مواجه بوده و چه راه حل‌هایی برای این مشکلات وجود دارد؟
اسدی: در ساختار نوین جامعه ایرانی بحث پیرامون تئاتر بر این محور است که وجود تئاتر امری ضروری است یا نیست و آیا این حوزه مثل برخی از هنر‌ها جنبه تفننی و سرگرمی سازی دارد که مردم در اوقات فراغت مصرف می‌کنند یا اینکه یک نقش متفاوت تری دارد؟
از نظر تاریخی تئاتر یک سرچشمه روشنفکرانه و یک سرچشمه تفننی دارد که در دربار پادشاه ایجاد شده است؛ از زمانی که ناصرالدین شاه علاقه‌مند شده چنین چیزی داشته باشد، قطب تفننی تئاتر را ایجاد کرد که این قطب همواره فعال و حتی در نوع خودش پویا و سودآور بوده است و هیچ وقت در طول تاریخ به آن خدشه و خللی وارد نشده است که به صورت تئاتر آزاد در ایران شناخته می‌شود؛ تئاتری که در هیچ فستیوالی شرکت نمی‌کند، در هیچ برنامه فرهنگی دولت‌ها دیده نمی‌شود، اقتصاد آزادی دارد و با وجود اینکه خیلی هم مخاطب دارد منهای ایام کرونا که دچار مشکل شدند هیچ وقت اخبار و تحلیلی از آن طرف نمی‌شنوید که این تئاتر دچار مسئله شده است. حاکمیت هم نسبت با آن کج دار و مریض پیش می‌رود. با آنکه فعالیت زیادی دارند، اما هیچ وقت جزو معضلات تئاتر یا معضلات جامعه شناخته نمی‌شود.
مسیر دیگر تئاتری است که تا امروز آمده و به عنوان یک اتفاق، غایت و سرانجامی در ذهنش داشته است؛ شاید این غایت در وهله اول این بوده که تئاتر را یک امر ضروری می‌دانست تا جهان جدیدی را ایجاد کند؛ به عبارتی تئاتر بخشی از پروژه شکل دادن به ایده‌ای است که منجر به جامعه جدید و متجدد شود؛ جامعه‌ای که بخواهد از لحاظ سیاسی و اجتماعی و هم از لحاظ فرهنگی یک زیستی را در عصر مدرن تجربه بکند و می‌دانیم همین قضیه باعث شد که ادبیات داستانی یا حتی حوزه‌های آموزش دانشگاهی و نهادهای دیگری به وجود بیایند و این نهاد‌ها این ایده را تولید کنند و آن ایده، آدمش را به وجود بیاورد.
تئاتر تفننی بعد از یک مدت دوباره از درون انقلاب سردرمی‌آورد و کار خودش را می‌کند. ولی باز هم می‌گویم که هیچ وقت این سویه از تئاتر مسئله و معضلی برای هیج دولتی نبوده، حتی مطبوعات درباره آن بحث نمی‌کنند، رسانه‌ها و دانشگاه‌ها در مورد آن صحبت نمی‌کنند
تئاتر می‌توانست نفوذ اجتماعی قوی داشته باشد و این آرمان اصلاح گرانه و حتی تاسیس یک جامعه جدید، تئاتر را به پدیده‌ای تبدیل کرد که این پدیده هم برای جامعه و هم برای حاکمیت مسئله دار بود؛ یعنی همین شد که حاکمیت دیگر نمی‌توانست نسبت به این پدیده بی توجه باشد. به همبن خاطر نهادهای فرهنگی و وزارت فرهنگ به وجود آمد تا هم افرادی شاغل به این کار باشند و هم در جهت دهی، مهندسی کردن، مسیریابی، حمایت و یا حتی ممانعت با آن اقدام کنند.
رشته تئاتر عجیب به سیاست پیوند خورد و رفته رفته تئاتر سیاست زده‌ای به وجود آورد؛ از قبل انقلاب تا بعد از انقلاب بخشی از آن چیزی که به شکل جدی تئاتر شناخته می‌شود، به جای تئاتر سیاسی، تئاتر سیاست زده است البته این را نمی‌شود به صورت کلی و مطلق گفت، ولی می‌شود مدعی شد که گفتمان غالب چنین چیزی بوده است. تئاتر حتی پیش از انقلاب، حیات آن وابسته به ارگان‌هایی تعریف می‌شود که برخی از گروه‌ها، دسته‌ها، احزاب و این‌ها تقویتش می‌کنند تا اینکه دستگاه‌های نظام حاکمیتی در آن زمان مثل دانشگاه یا خود وزارت فرهنگ و هنر به این فکر می‌افتد که خودش مبلغ تئاتر باشد و اتفاقا یک چیز‌های دیگری به تئاتر اضافه می‌کند.
خیلی خلاصه بگویم همین میراث به نحوی به بعد از انقلاب هم منتقل می‌شود و مسئله پیچیده‌تر هم می‌شود. همین تئاتر تفننی بعد از یک مدت دوباره از درون انقلاب سردرمی‌آورد و کار خودش را می‌کند. ولی باز هم می‌گویم که هیچ وقت این سویه از تئاتر مسئله و معضلی برای هیج دولتی نبوده، حتی مطبوعات درباره آن بحث نمی‌کنند، رسانه‌ها و دانشگاه‌ها در مورد آن صحبت نمی‌کنند.
اما قطعا در جامعه مخاطب خودش را دارد.
اسدی: به شدت؛ می‌دانید در آنجا به یک نیاز شما پاسخ داده می‌شود و یک اقتصاد متکی بر عرضه و تقاضا وجود دارد و حتی شاید در تئاتر ما هیچ تشکلی قوی‌تر از تشکل تئاتر آزاد نباشد. آن‌ها هم شبه اتحادیه‌ای دارند که از هم حمایت می‌کنند.
در تئاتر یک سری تنش‌های چند گانه بین خودمان، بین هنرمندان و دولت، بین هنرمندان و نهادهای دیگر داریم که این اتفاقا یک بخشی از همان پس مانده‌های سیاست زدگی است که در این وضعیت وجود دارد. من با تئاتر سیاسی موافق هستم، ولی با تئاتر سیاست زده نمی‌توانم کنار بیایم
ما در تئاتر یک سری تنش‌های چند گانه بین خودمان، بین هنرمندان و دولت، بین هنرمندان و نهادهای دیگر داریم که این اتفاقا یک بخشی از همان پس مانده‌های سیاست زدگی است که در این وضعیت وجود دارد. من با تئاتر سیاسی موافق هستم، ولی با تئاتر سیاست زده نمی‌توانم کنار بیایم.
این وضعیتی که گفتم بعد از انقلاب پیچیده‌تر هم می‌شود به خاطر اینکه گفتمان انقلاب به آن اضافه می‌شود و حالا برخی از افراد حذف می‌شوند و کنار می‌روند و بخشی باقی می‌مانند، دوباره دانشگاه را فعال می‌کنند دوباره تئاتر را فعال می‌کنند. بعضی هایشان روحیه سازگاری دارند و همراهی می‌کنند و نیرو‌های جدیدی به وجود می‌آید که این نیرو‌ها می‌خواهند گفتمان تئاتر انقلاب یا تئاتر متکی بر ایدئولوژی جدید را شکل بدهند، به آن جهت بدهند و آن را متعالی کنند و یک نظریه‌های جدیدی را که انقلاب ایجاد کرده در تئاتر محقق بکنند؛ خود رخداد انقلاب و بلافاصله جنگ، همه یک جهتی به این ماجرا می‌دهد و موضوعات و معضلات تازه‌ای پیش می‌آورد که یکی از معضلات این است که انقلاب توانست هنر خودش را به وجود بیاورد، اما نتوانست زیبایی شناسی خودش را به وجود بیاورد و در سبکی از نشانه‌ها و ذائقه‌های خاصی به صورت محدود باقی ماند که حتی گا‌ها به آن مهر تقدس هم زده شد و به خود فرصت متفاوت عمل کردن را هم نداد؛ در حالی که می‌شد به آن اعتقادات باور داشت، ولی به آن فرم‌هایی داد که با تغییرات زمان به روز شود و همین است که مثلا تا امروز نگاه می‌کنید تئاتر جنگ یا تئاتر موسوم به دفاع مقدس در اقلیت قرار گرفته و دیگر این پروژه با فستیوال هم متحول نمی‌شود.
معضلی که در سینما و هنرهای تجسمی هم وجود دارد.
انقلاب توانست هنر خودش را به وجود بیاورد، اما نتوانست زیبایی شناسی خودش را به وجود بیاورد و در سبکی از نشانه‌ها و ذائقه‌های خاصی به صورت محدود باقی ماند که حتی گا‌ها به آن مهر تقدس هم زده شد و به خود فرصت متفاوت عمل کردن را هم نداد
دقیقا شاهد این مسئله هستیم، به خاطر اینکه متوقف در حصاری است که حاکمیت، خودش هم نمی‌خواهد از آن بیرون بیاید یعنی نمی‌تواند تصور کند که شکل دیگر، زیبایی شناسی یا نشانه شناسی دیگری هم می‌تواند باشد به این خاطر به بازتولید و تکرار دعوت می‌کند و هنرمند هم این کار‌های سفارشی را انجام می‌دهد، یعنی دوباره تکرار می‌کند، ولی دیگر مخاطبی برایش وجود ندارد یعنی به آن پیچیدگی‌هایی که مخاطب از آن روایت می‌خواهد، تنوعی که در نشانه می‌خواهد، هیجانات دیگری که هنر لازم دارد؛ این‌ها را نه در تصویر، نه صدا و نه در اجرا و نه در نسخه‌های مختلف دیگر نمی‌بیند؛ امروزه در شهر و در و دیوار آن هم اگر چیزی ببینیم، بوی کهنگی می‌دهد. در سینما هم همین طور است و در تئاتر هم همین قضیه اتفاق افتاده است.
در تئاتر آن چیزی که اتفاقا بعضی از نهاد‌ها بودجه هایشان را به سمت باز تولید کردن آن سوق می‌دهند و اتفاقا همیشه متضرر می‌شوند از این بابت که هیچ وقت نفوذ تاثیر اجتماعیش را نمی‌بینند و همیشه در عده‌ای محدودی از تولید کننده و عده‌ای محدود از مصرف کننده پایان پیدا می‌کند و به همین موسوم‌های موجود در تقویم که متناسب با آن‌ها کار‌هایی تولید بشود خلاصه می‌شود، ولی مطمئننا هیچ نفوذ فرهنگی قدرتمندی ایجاد نمی‌شود.
و اگر این وسط آثاری هم خلق شده گا‌ها دغدغه شخصی هنرمند بوده، ولی جریان و راهبردی پشت سر این داستان نبوده است.
اسدی: نبوده و البته می‌توانسته ایجاد شود. مثلا در دهه ۷۰ یک سری آدم جدید به تئاتر اضافه شدند و در آثارشان نگاه تئاتری هم داشتند؛ بعد از جنگ آمده بودند و نگاه متفاوتی داشتند که این نگاه همان موقع با توجه به فضای ایدئولوژی آن زمان، خطرناک و ممنوع شد.
ما در بعد از انقلاب با چالش‌های اعتقادی در دوره‌های مختلف مواجه ایم؛ در دهه ۶۰ که ما درگیر جنگ و انقلاب هستیم، تئاتر واقعا بخشی از فعالیت‌های تبلیغی و ترویجی است که باید اتفاق بیفتد. تعداد اندکی کار متفاوت و متمایز ایجاد می‌شوند که فضای اجتماعی اقتصادی و روحیه عمومی اساسا پذیرای چنین چیزی نیست. تعداد اجرا‌هایی که اتفاق افتاده یا تولید شده بسیار محدود بوده است حتی اجرا‌های عمومی آنقدر توسعه نداشته و مکان‌های تئاتری به همین تئاتر شهر، سنگلج و مولوی محدود می‌شدند. شما در آن زمان تئاتر‌های گسترده‌ای ندارید که به صورت مستمر و هر شب به روی صحنه بروند.
بیش از ۸۰ درصد تئاتری‌ها فارغ التحصیلان دانشگاهی هستند که البته همین بعدا معضلی می‌شود، یعنی تعداد دانشکده‌ها و فارغ التحصیلان تئاتر آنقدر زیاد می‌شود که تناسبی بین نیرو‌های مولد و شرایط تولید وجود ندارد به همین خاطر بخشی از نیرو‌ها عملا هدر می‌روند
اما وقتی به دهه ۷۰ می‌رسیم، جنگ متوقف شده و دوره جدیدی شروع می‌شود. دهه ۷۰ تا نیمه دهه ۸۰ ما خیزش نسلی را داریم که اتفاقا از درون دانشگاه بیرون آمده‌اند و جوانانی بودند که می‌شود گفت محصول بعد از انقلاب فرهنگی هستند. دانشگاه دوباره فعال شده و با تئاتری سر و کار دارید که نیرو‌های آن یعنی نمایش نامه نویس، کارگردان و بازیگرانش عمدتا تحصیل کرده‌های دانشکده‌های هنرهای زیبا، دانشگاه هنر، سینما تئاتر هستند که بعد هم دانشگاه آزاد اضافه می‌شود و بعد هم موسسات دیگر و اگر دقت کنید بخش مهمی از بدنه مولد در این دوره را نسل جدید می‌سازند و چهره‌های تازه‌ای معرفی می‌شود. در این دوره از تئاتر، ملودرام‌های اجتماعی و یک بازیابی و نگاه انتقادی به تاریخ ظهور پیدا می‌کند، چشم انداز‌های جدیدی از فرهنگ، مد نظر این تئاتری‌های جدید هست و این با خواست‌های اجتماعی سیاسی که گفتمان‌های معارض در جامعه هستند همراه می‌شود که بعدا در خرداد ۷۶ آمد و در دولت اصلاحات ظهور و بروز پیدا می‌کند و در همان دوره این فرصت پیدا می‌شود که این گفتمان‌ها کنار همدیگر باشند و با هم کار کنند و در کنار این صدا‌ها و ذائقه‌های جدید، رویداد‌هایی که در ایران است که بزرگترینش جشنواره فجر است تغییر ماهیت می‌دهد؛ یعنی قبلا یک بخشی از جشنواره فجر مربوط به انقلاب بود که کم کم به عرصه یک فستیوال هنری‌تر تبدیل می‌شود که موضوعات متنوعی درآن مطرح می‌شود؛ بنابراین اینجا یک دوره پرشوری از حضور جوانان است و شما این را در شکل دادن به تئاتر نسبتا حرفه‌ای جدیدتر با چهره‌های تازه تری می‌بینید و البته چهره‌های قدیمی‌تر هم حضور دارند. بعضی هایشان باقی می‌مانند و می‌توانند فعالیت کنند بعضی‌ها دچار حاشیه می‌شوند و نیرو‌های جدید جایگزین آن‌ها می‌شوند که عمدتا از دل دانشگاه‌ها آمده اند. علی رغم اینکه می‌گویند دانشگاه کاری نمی‌کند می‌شود گفت بیش از ۸۰ درصد تئاتری‌ها فارغ التحصیلان دانشگاهی هستند که البته همین بعدا معضلی می‌شود، یعنی تعداد دانشکده‌ها و فارغ التحصیلان تئاتر آنقدر زیاد می‌شود که تناسبی بین نیرو‌های مولد و شرایط تولید وجود ندارد به همین خاطر بخشی از نیرو‌ها عملا هدر می‌روند و ما در دهه ۹۰ وارد چالش جدیدی می‌شویم یعنی چالش کمبود فرصت عمل و تولید و تغییر سیاست‌های دولت که ناگزیر است به جای اینکه در حوزه تولید تئاتر سرمایه گذاری کند، بیاید ایده حمایتی را پیش روی خود قرار دهد و یک تغییری در نوع هنر داشته باشد که اتفاقا اینجا اشتباه بزرگ و استراتژیکش را انجام می‌دهد.
نیرو‌های تئاتری با دو چشم انداز مواجه شدند؛ یکی چشم انداز تئاتر ایران است مثل تاثری که از همدیگر می‌گیرند، نوع ذائقه و زیبایی شناسی که ایجاد می‌شود و نوع اعتبار بخشی‌هایی که مطبوعات پای کار می‌آیند، همه تاثیرگذار است. درگذشته اساسا سایت‌های خبری و روزنامه‌ها بخش تئاتر نداشتند، کم کم در روزنامه‌ها صفحات ویژه تئاتر شکل گرفت، به طور جدی خبرنگار‌ها و روزنامه نگاران تئاتری به وجود آمدند و این جریان مصادف شد با فروکش کردن نقد جدی تئاتر و از آن طرف گسترش اخبار و گزارش‌های تئاتری و البته یکی از چیز‌هایی که باید یک زمان دیگری درباره آن صحبت کرد، نقص در ژورنالیسم تئاتر ایرانی است که چه طور می‌توانست نقش موثری داشته باشد و بعد از مدتی به نظرم در جهت دهی‌های مطبوعاتی مخرب وارد شد و به جای اینکه نگاه عمیقی به ماجرا داشته باشد خودش بخشی از فرایند جداسازی و قطبی کردن و حتی منازعاتی شد که باعث تولید نوعی اعتبار کاذب رسانه‌ای می‌شد.
یک چشم انداز دیگر این ماجرا تئاتر غرب و جهان به طور کلی بود؛ به خاطر اینکه هم از طریق جشنواره فجر که تعدادی از گروه‌های خارجی به اینجا آمده و تاثیرش را گذاشته و دیگر اینکه به هر حال فرصت‌های رسانه‌ای جدید باعث شده که ما بدون اینکه به مناطق مختلف دنیا سفر کنیم چیز‌هایی ببینیم؛ قبلا خیلی از اتفاقات جهان را در مطبوعات و کتاب‌ها و وقتی ترجمه می‌شد، می‌خواندیم و خوانده‌ها را تلاش می‌کردیم عمل کنیم. به هر حال این دو چشم انداز بود و همین هم در جامعه تئاتر خودش قطبی سازی می‌کرد؛ آن‌هایی که باور داشتند به یک شکل کلاسیک‌تر و آن‌هایی که خیلی نوگرا و آوانگارد بودند. در فضای دانشگاه مباحث کلاسیک مطرح می‌شد، ولی بیرون دانشگاه بحث‌های کاملا جدی نوآورانه شکل می‌گرفت و چالش بزرگی اتفاق افتاد نه فقط در تهران بلکه به تمام شهر‌های ایران سرایت کرد به خاطر اینکه بخشی از فارغ التحصیلان به آنجا رفتند و این نگاه وجود داشت که چه طور تئاتری باید تولید کرد، برای ارتقا کاری باید به کدام قطب پیوست.
حاکمیت معمولا نسبت به حوزه فرهنگی به خصوص تئاتر با چشم بسته یعنی نمی‌گویم نابینا، شاید کم بینا و کم شنوا عمل کرده است. در واقع کسانی که سیاست گذاران فرهنگی بودند متوجه تغییرات نسلی و آموزشی در نظام جدید تبادل اطلاعات نبودند و هنوز هم نسخه‌هایی که می‌پیچیدند نسخه‌هایی است که در محدوده تفکر محدود و محصور در گذشته قرار دارد. تا به حال چند خروجی از شورای انقلاب فرهنگی برای تئاتر بوده؟ برای هنرهای تجسمی چه طور؟ شاید برای سینما خروجی داشته باشند به خاطر اینکه هنر صنعت فعال تری است و حتی دولتمردان ما علاقه دارند با سینمایی‌ها عکس بگیرند تا تئاتری‌ها و من این را بار‌ها در میهمانی افطاری رئیس جمهور دیده ام و در هر حال چیزی که اتفاق افتاده اینکه این شورا نتوانسته کاری برای ما بکند.
کاش به همان بحث اصلی وارد برگردیم. درباره مشکلات ساختاری تئاتر صحبت می‌کردیم.
اسدی: در این ماجرا ما با چند مولفه روبه رو هستیم که باید این ساختار را می‌ساختند؛ یک بخش هنرمندانی هستند که در واقع حیات مستقل خودشان را دارند منظورم این است آن‌ها افکار خودشان را دارند و خیلی متنوع هستند علایق و افکار متفاوتی دارند و شما نمی‌توانید این‌ها را جدا کنید اگر چه تلاش برای قطبی سازی این‌ها همواره از سمت نهادهای فرهنگی وجود داشته و همین قضیه باعث شده تا نیرو هدر برود در صورتی که وقتی اندکی فضا را بازتر کردند، نیرو‌هایی که فکر می‌کردند مخالفشان هستند، آمدند و به آن‌ها پیشنهادات جذابتری دادند و اتفاقا در آن کار تحولی ایجاد کردند. حتی آدم‌هایی که تصور نمی‌کردند با آن‌ها کار کنند، آمدند و کار کردند و نتایج آن جالب بوده و همان‌ها یک مسیر‌هایی داشتند که یک جریان تولید کردند که یک مدتی مسیر این شکلی پیش رفته است.
مشکل دیگر ساختاری تئاتر، مشکل اقتصاد این حوزه است. یعنی برای ما روشن نیست که یک اقتصاد سوسیالیستی متکی بر سوبسید و حمایت در جامعه داریم مثل اینکه یارانه را چه طور بدهیم، به چه کسی بدهیم و گیج شدیم و می‌گوییم مستقیم یا غیرمستقیم بدهیم؟ اصلا یارانه بدهیم یا ندهیم یا اینکه اقتصاد بازار آزاد داشته باشیم و جالب است هنر هم در این وسط گرفتار سیاست‌های دولت و حاکمیت شده و حتی در خود جامعه هم این سردرگمی وجود دارد که هنر باید باز متکی به پرداخت حمایت‌های دولتی باشد یعنی بودجه را سوق بدهد به سمت تولید یا اینکه توسط بخش خصوصی اداره شود و همه این‌ها و چالش بزرگی که در حداقل شش هفت سال گذشته بحث اساسی بین هنرمندان بوده است که تئاتر خصوصی آمده و تئاتر را از بین می‌برد در صورتی که این طور نیست؛ تولید خصوصی تئاتر را از قدیم الایام داشته ایم و درواقع ما فقط توزیع دولتی تئاتر را داشتیم که الان هم همین طور است یعنی توزیع تئاتر توسط دولت انجام می‌شود نه تولید آن.
مشکل دیگر ساختاری تئاتر، مشکل اقتصاد این حوزه است. یعنی برای ما روشن نیست که یک اقتصاد سوسیالیستی متکی بر سوبسید و حمایت در جامعه داریم یا اینکه اقتصاد بازار آزاد داشته باشیم و جالب است هنر هم در این وسط گرفتار سیاست‌های دولت و حاکمیت شده است
ماجرا این است که کمپانی مولد تئاتر دولتی وجود ندارد و جالب است کمپانی برای تئاتر خصوصی هم وجود ندارد یعنی هنرمندان ممکن است به شکل فردی یا کلونی‌های کوچک که می‌گویم کلونی حتی گروه نیستند یعنی حول پروژه‌ای جمع می‌شوند و این‌ها به شکل اتم‌های آزاد در این فضا وارد می‌شوند، یک تاثیراتی می‌گذارند و تولیداتی دارند، بعد اجرا می‌کنند و بعد از سی شب اجرایشان پایان می‌یابد؛ این تولید مستمر تئاتر نیست. در جا‌های دیگر دنیا یک گروه در ده سال گذشته سه تا بیشتر تولید ندارد، ولی این سه تولید را در جا‌های مختلف دنیا به روی صحنه می‌رود و منفعت می‌برد لزومی ندارد هر سال تولید جدیدی داشته باشد که برای آن ۲۰، ۳۰ شب اجرا برود و این یعنی هدر رفت تفکر، ذائقه، نیروی انسانی، پول و خیلی چیز‌های دیگر؛ مخاطب هم این‌ها را نمی‌بیند و فقط ممکن است در جامعه هنرمندان و منتقدان ۴ گزارش و نقد از آن‌ها باقی بماند که به عنوان اعتبار خودشان می‌خواهند استفاده کنند.
وقتی هنرمندان خودشان با خودشان مشکل پیدا می‌کنند طوری که برای شکل دادن نهادهای صنفی خودشان دردسر دارند؛ جدا از مشکلات قانونی که وجود داشته سر اینکه خانه تئاتر یا سینما باشد و بعد دو پاره شده یعنی خانه تئاتر ذیل قاعده موسسه فرهنگی هنری کار کرده و حالا باید یک جور صنف کارگری باشد و زیر نظر وزارت کار برود؛ حالا هنرمند باید چه کار کند و به کدام یک بپیوندد؟ پس آن تاریخچه چه می‌شود که چندین سال عضو مثلا یک صنفی بوده است و همه این چالش‌ها به خاطر این است که شما نمی‌توانید یک نظام هماهنگ کننده‌ای داشته باشید به طور کلی یک اکوسیستمی در تئاتر ایجاد کنید که درست شود؛ بنابراین مثل کاشتن یک درخت گرمسیری در مناطق سردسیری است یا برعکس و یا حتی کاشتن درخت یا گیاه بی حاصل و پرورش دادن آن است. در نهایت این تولیدات تئاتری اتفاق می‌افتد، ولی آن چیزی که باقی می‌ماند منازعه بین هنرمندان است. در خود جامعه هنرمندان به شدت دعوا وجود دارد. به همین خاطر در یک اتفاقاتی مثل فسیتوال‌ها این دعوا‌ها خیلی آشکار می‌شوند؛ سر اینکه چرا من نیستم چرا من هستم چرا این یکی هست اون یکی نیست چرا اون یکی برد این نبرد و یک طور ایده مسابقه دادن به جای تولید کردن و تاثیر گذاشتن وجود دارد. شما به جای اینکه به خاطر تولید این اثر یک مقبولیت اجتماعی پیدا کنید و مردم شما را بپسندند، آن وقت مجبورید در فستیوال اعتبار بگیرید یعنی یک جایزه بگیرید و تندیس را داشته باشید. اساسا یک مساله و سوال بزرگی وجود دارد که در حال حاضر ضریب نفوذ تئاتر در میان جامعه چه قدر است؟ و می‌شود درباره این موضوع صحبت‌ها کرد.
لازم است همین مسئله مخاطب را بیشتر موشکافی و تحلیل کنیم و اینکه واقعا اهمیت تئاتر بین مردم چه قدر است. مثلا کتاب با همه مظلومیتی که دارد و با وجود فشار‌های اقتصادی، بالاخره کم یا زیاد توسط مردم خریداری شده و خوانده می‌شود؛ ولی بسیاری از مردم حتی یک بار هم پایشان به صحنه تئاتر کشیده نشده و تابه حال تئاتر ندیدند.
اسدی: دلایل عدیده‌ای وجود دارد؛ اولا یک بخش آن مربوط به سرشت تئاتر است که یک هنر عموما شهری بوده و اتفاقا در شهر‌ها در یک جا‌هایی خاص متمرکز بوده است. حتی در جوامعی که تئاتر در آن‌ها رشد بیشتری هم داشته الزاما تمامی جامعه یا حجم بیشتر جامعه تئاتری نیستند. ممکن است در کشوری ۱۵ درصد مردم تئاتر ببینند. البته در اروپا و بعضی از کشور‌ها مانند انگلستان وضعیت متفاوت است. البته آمار دقیقی از تعداد نفراتی که به دیدن نمایش می‌روند وجود ندارد. آمار‌هایی مثل میزان فروش و تعداد تماشاگر وجود دارد، ولی خیلی واقعی نیستند، چون بسیاری به عنوان میهمان به تماشا می‌روند، بعضی به عنوان خبرنگار، بعضی در ماه ۵ تا تئاتر می‌بینند و یک نفر در سال یکی هم نبیند تا آمار دقیقی داشته باشیم؛ ولی به طور کلی بخشی مربوط به سرشت و ذات تئاتر است، دوم اینکه دسترسی به تئاتر خیلی خاص است.
/انتهای بخش نخست/ ادامه دارد...
