گروه فرهنگ و هنر «سدید»؛ هوشنگ جاوید، پژوهشگر موسیقی و فرهنگ اقوام و نواحی ایران است. او در خصوص موسیقی نواحی ایران و فرهنگ مردم آن صاحب چندین جلد کتاب است که آنها را از رهگذر سالها تحقیقات و پژوهش میدانی و طول نگر به رشته تحریر درآورده است. وی طراح و برگزار کننده جشنواره هایی بوده که عمدتاً تمرکز آن بر انعکاس و ارائه و بازنگری فرهنگ مردم و اقوام ایران استوار بوده و او در این جشنواره ها هنرمندان پیر و جوان در خطه های گوناگون فرهنگی در زمینه موسیقی نواحی ایران را به جامعه فرهنگی و هنری ایران معرفی کرده است. از جمله آن میشود به جشنواره نی نوازان اشاره کرد که این جشنواره توانست نمود تازه ای از فرهنگ موسیقی اصیل و هویتمند ایرانی را پس از یک دوره سخت و پرملالت فرهنگی و هنری به جامعه ایران و فرهیختگان و مدیران حوزه فرهنگ و هنر معرفی کند که این رویداد توانست موج و هوای تازه ای را در فضای تفاهم میان هنرمندان و دستگاه های فرهنگی وقت به جریان درآورد.
جاوید در این گفت و گو او به ذکر جزئیات مقاطع حساس و مهمی از تاریخ موسیقی ایران طی قرنی که گذشت پرداخته است. همچنین با بررسی نقش تجدد و موج مدرنیته در دهه های ابتدایی قرنی که به اتمام رسید، کیفیت تاثیرپذیری فرهنگی هنر موسیقی ایران از این رهگذر در یک چهارچوب جریان شناسانه مورد بررسی و گفت و گو قرار گرفته است که بخش اول این گفت و گو از قرار متون ذیل است.
موسیقی ایرانی از چه دوره و چگونه با جریان مدرنیزاسیون همراه شد؟
جاوید: موسیقی بیریشهای از دوره ناصرالدین شاه در تهران با ساخت "گراند هتل" ترویج شد که نقطه شروع ورود موسیقی غرب به ایران است. زیرا آن هتل برای مهمانان خود موسیقی گروههای روسی، لهستانی و مجارستانی را اجرا میکرد و برگزاری کنسرت این گروهها در آن زمان ارزان بود. در همان زمان رانندگان مهمانان اروپاییِ گراند هتل نیز مجاز به رفت و آمد در این هتل بودند، بنابراین گوش دادن به موسیقی غربی در میان قشر پایین جامعه نیز رواج یافت. برخی از لاتها نیز به واسطه برقراری ارتباطات با طرفهای انگلیسی با کلاه شاپو و کت شلوار به گراند هتل میرفتند. در کنار آن، هتلهای کوچکی در استانهای ورودی ایران ساخته میشد و در این هتلها پیانو و سازهای غربی نواخته میشدند و از طرف دیگر مدارس اروپایی در این شهرها راهاندازی میشدند و این مدارس موسیقی فرنگی را به کودکان میآموختند.
بعد از گراند هتل، خانوادههای اروپایی که برای زندگی به ایران آمدند، باعث شدند که موسیقی غربی بیش از پیش در کشور ما شنیده شود. مثلاً زمانی که یکی از 2 اتومبیل وارداتی ناصرالدین شاه قاجار خراب شد، شاه قاجار تصمیم گرفت یک راننده برای خودش استخدام کند. این راننده "موسیو وارونه" بود. موسیو وارونه فرهنگ رانندگی را در ایران شکل داد و نقش خاصی در نگاه ایرانیان به اتومبیل داشت. همسر او، خانم وارونه نیز مسافرخانهای به نام "هتل فرانسه" را راهاندازی کرد و این هتل با نام "هتل پاریس" شناخته شد. خانمی به نام "مادام دلابوری" که برای خانم وارونه کار میکرد در هتل پاریس نحوه نواختن پیانو را آموزش میداد و گاهی آواز نیز میخواند، تا آنکه درباریان از خانم دلابوری دعوت کردند که نواختن پیانو را به آنها آموزش بدهد. خانم دلابوری دعوت آنها را پذیرفت اما درباریان دستمزد او را ندادند و جلوه نامناسبی از ایران و ایرانی را به او نشان دادند. با این اوصاف همسر راننده ناصرالدین شاه قاجار دومین سببساز ورود موسیقی غربی به کشور ما بود. این موارد در حالی در ایران رخ میداد که در همان زمان "موسیو لومر" در کشور موسیقی نظام را تعلیم میداد. با ذکر خلاصهای از این موارد متوجه میشویم که هجوم فرهنگی شاخ و دم ندارد.
گفتنی است ناصرالدین شاه در زمان حکومت خودش به جای آنکه به دنبال آموختن دانش لابراتواری غرب برود، دانش بولواری غرب را دنبال میکرد که ما امروز هم درگیر فرهنگ بولواری غرب هستیم. به ویژه که رضا شاه نیز همین فرهنگ بولواری را دنبال کرد و در صدد گسترش آن برآمد؛ این فرهنگ مجموعهای از سادهانگاریها و مهم شمردن هر چیز و تبدیل تحولات فرهنگی منفی به ضد ارزشها است. این روند که ذکر شد تا آنجا پیش رفت که در دوره پهلوی دوم انواع لباس عجیب و غریب اروپایی وارد کشورمان شد. در آن دوره سینما نیز وارد جریان تبلیغ این لباسها شد.
گروه موسیقی نظام دوره قاجار پیش از آمدن لومر
نخستین گروه ارکستر پس از مشروطه معروف به دارودسته اعتضادیه
به موسیقی بیریشه اشاره کردید. به طورمشخص منظور شما چه موسیقی است؟
جاوید: در زمان روی کار آمدن پهلوی اول، دستور راهاندازی هنرستان موسیقی صادر شد اما مفادی که در دستور کار این هنرستان آمده به صرف آموزش موسیقی غربی اشاره دارد. هدف از ذکر این مطلب تغییر ذائقه شنیداری جامعه بود. در مقابل این امر گروهی از افراد دولتی نمیخواستند از فرهنگ خودشان دل بکنند، بنابراین آنها در ظاهر دولتی و در باطن ایرانی بودند که کلنل وزیری نیز یکی از این افراد بود. کلنل وزیری با مینباشیان، مسئول وقت موسیقی نظام در ایران اختلاف داشت. مینباشیان موسیقی ایرانی را قبول نداشت و به همین خاطر خودش هم برای پیدا کردن نوازنده برای آموزش در هنرستان موسیقی به اروپا رفت و البته که افراد مناسبی را برای آموزش به ایران آورد. یکی از این افراد "فرانتس لیست" است که تحولات خوبی را در زمینه موسیقی رمانتیک ایجاد کرد. مرحوم "مصطفی کمالپورتراب" یکی از شاگردان لیست بود، مرحوم پورتراب میگفت: "من آن زمان کلاسهای اساتید هنرستان موسیقی را پشت سر گذاشته بودم. مسئولان اولیه هنرستان موسیقی هدفی جز رواج موسیقی غرب در ایران نداشتند. آنها موسیقی ایرانی را اصلاً قبول نداشتند و به دنبال اعتلای موسیقی ایرانی نبودند".
در این کشاکش، جریان وقت موسیقی پس از بازگشت مرحوم وزیری از تحصیل در اروپا به ایران به چه سمت و سویی رفت؟
"مرحوم بدیع زاده" در یادداشتها و کتاب خودش میگوید: "شعرهای اولیهای که برای ارکستر سروده میشدند، اشعار بسیار بیمحتوا و در برخی از مواقع بیمعنایی داشتند، بنابراین مردم اقبال چندانی به اجرای این ترانهها در قالب یک اثر موسیقایی نداشتند اما وقتی قمرالملوک وزیری با ویولون اثری را اجرا میکرد، مردم از اجرای آن استقبال میکردند، زیرا صدای او را میشناختند"
جاوید: کارهای او نشان میدهد که این مرد تعلقاتی به ایران داشت اما نمیتوانست در میان درباریان به این تعلقات اشاره کند. او با توجه به معلوماتش یک نوع ارکستر سمفونیک فارسی را در ایران شکل داد. شکل گسترش یافته این ارکستر سمفونیکها بعدها در قالب ارکستر رادیو و ارکستر وزارت فرهنگ سابق شناخته شدند. کلنل وزیری بنیاد ارکستراسیون را بنا گذاشت ولی این بنیاد بر طبق یک طرح تعریف شده گذاشته نشد، چون کسانی که آن را پایهگذاری کردند در حال تجربه یک رویداد تازه بودند. یکی از ایرادهای بزرگ کار آنها این بود که طرحی برای کارشان نداشتند و با ترکیب صداها به صدایی رسیدند که از نظر خودشان خوب بود. بینظمی و لابراتواری بودن این قضیه هم از اینجا مشخص میشود که "مرحوم بدیع زاده" در یادداشتها و کتاب خودش میگوید: "شعرهای اولیهای که برای ارکستر سروده میشدند، اشعار بسیار بیمحتوا و در برخی از مواقع بیمعنایی داشتند، بنابراین مردم اقبال چندانی به اجرای این ترانهها در قالب یک اثر موسیقایی نداشتند اما وقتی قمرالملوک وزیری با ویولون اثری را اجرا میکرد، مردم از اجرای آن استقبال میکردند، زیرا صدای او را میشناختند". در همان دوره اتفاق دیگری در بازار موسیقی کشور افتاد. در آن زمان روسها، آلمانها، انگلیسیها و نیروهای متفقین که در ایران بودند به این هتلها میآمدند و از اجرای ارکسترهایی که از مینباشیان مجوز گرفته بودند، استقبال میکردند. از طرف دیگر اختلافات موجود در میان مدیران هنرستان موسیقی باعث شد که "محمود محمود" که پدر یکی از آهنگسازان بزرگ آن دوره بود پسرش را مجاب کرد که اگر به سمت تودهایها گرایش پیدا کند آینده خوبی خواهد داشت. پسر وی، "پرویز محمود"، آهنگساز و رهبر ارکستر به سمت تودهایها گرایش پیدا میکند و روی موسیقیهای غربی کار میکند و از این جهت آثار فرنگی تولید میشوند که خیلی در ذهن جامعه جای نمیگیرند اما تولیدکنندگانشان اصرار دارند که به کار خود ادامه بدهند. وقتی که کلنل وزیری رئیس هنرستان موسیقی شد، بر اساس آنچه در یادداشتهای "مرتضی حنانه" ذکر شده است، پرویز محمود لج کرد و تمام افرادی را که ویولون و موسیقیهای نو را در هنرستان موسیقی یاد گرفته بودند، به تئاترها و کابارههایی که در تهران راه افتاده بودند برد. آنها با دستورالعمل حزب توده موسیقی کارگری را در تئاترها و کافهها ایجاد کردند. ایجاد موسیقی کارگری به این شکل بود که روی موسیقی "فوکس تروت" ترانه میگذاشتند و یکسری از هنرپیشههای نیمهمعروف آن دوره نیز از آن کارها استفاده میکردند. یکی از آن افرادی که برای موسیقی کارگری ترانه میساخت، "پرویز خطیبی"، ترانهسرا و شاعر شعرهای طنزآمیز بود.
چرا ترانه و موسیقی کارگری؟
وقتی که کلنل وزیری رئیس هنرستان موسیقی شد، بر اساس آنچه در یادداشتهای "مرتضی حنانه" ذکر شده است، پرویز محمود لج کرد و تمام افرادی را که ویولون و موسیقیهای نو را در هنرستان موسیقی یاد گرفته بودند، به تئاترها و کابارههایی که در تهران راه افتاده بودند برد. آنها با دستورالعمل حزب توده موسیقی کارگری را در تئاترها ایجاد کردند
جاوید: موسیقی کارگری به راحتی در ذهن اقشار مختلف جامعه جای میگرفت و به همین دلیل این موسیقی در جامعه آن زمان جا افتاد و از همین جا نغمههای غربی وارد ذهن مردم شد. بعدها موسیقی عجیب و غریبی به نام "موسیقی پیشپرده" شکل گرفت. این موسیقی از سال 1320 تا سال 1332 گسترش پیدا کرد. در آن زمان متنها به حدی سخیف شدند که ترانه "کریشیم" معروف شمالی را برای بد و بیراه گفتن به گروه حلقه که گروهی از نمایندگان مجلس بودند هم به کار میگرفتند. در همان دوره استفاده از موسیقی پیشپرده ممنوع شد و نامهای به مصدق نوشته شد تا موسیقیهایی را که از رادیو پخش میشدند قطع کند، زیرا پس از دوره ریاست کلنل وزیری بر هنرستان موسیقی، مجدداً پرویز محمود ریاست هنرستان موسیقی را به دست گرفته بود. پرویز محمود در سمت ریاست نتوانست از خواسته دربار اطاعت کند و او مسئولیتش را به فرد دیگری واگذار کرد. در این میان اختلافی که مینباشیان شروع کرده بود و رنگ فرنگزدگی داشت هنوز برجای مانده بود. پرویز خطیبی در کتاب خودش نوشته: "من ترانهای ساختم و خواندم. چون دوست نداشتم مردم بدانند که من خواننده آن هستم، اسم خواننده را «من» گذاشتم". این ترانه درباره دختران ژیگولو بود. ترانهسراهایی چون خطیبی آثاری تولید کردند که اگرچه طنز بود اما باطنی دیگر داشت. این ترانهها تلاش میکردند موسیقی غربی را در ایران رواج دهند. افرادی چون پرویز خطیبی بنمایههای غربی را با بهرهگیری از فضای طنز لطیف میکردند؛ آنها عاشقانههای لطیفی را بر روی آهنگهای غربی میسرودند؛ افرادی چون او اشعار فارسی را روی موسیقی غربی سوار میکردند. محمود قنبری، دوبلور، بازیگر تئاتر و سینما و رادیو به من میگفت: "من اولین خواننده پاپ در رادیو بودم". اینگونه موسیقی غربی را به شکلی به مخاطبشان عرضه میکردند که مخاطب بتواند با آن ارتباط برقرار کند. این کار امروزه برای جا انداختن سبکهای موسیقی پاپ و.... انجام میشود، البته چیزی که ما امروز به آن پاپ میگوییم در اصل پاپ نیست و یک ملغمه از سبکهای مختلف است. در زمان فعالیت افرادی چون پرویز خطیبی آثار ملغمهای ساخته شدند. در دهه چهل "هوشنگ استوار" که درسخوانده فرنگ بوده و شناخت کاملی از موسیقی دارد به تولید و پخش چنین آثاری اعتراض کرد و همچنین در آن سالها افرادی که با موسیقی آشنا بودند از رادیو قهر کردند. بالتبع آثار بینظمی از رادیو پخش شدند که کسی دانش نقد آنها را نداشت. [برای مطالعه بیشتر به بخش اول مقاله نقد بحثی درباره موسیقی ایرانی با عنوان "موسیقی ایرانی در تماس با موسیقی علمی" نوشته زاون هاکوپیان-دکترای موزیکولوژی-مراجعه شود]
اثرات این خط اختلافی در جریان موسیقی صد سال گذشته ایران چگونه در نسلهای بعد از خودش قابل رهگیری است؟
ترانهسراهایی چون خطیبی آثاری تولید کردند که اگرچه طنز بود اما باطنی دیگر داشت. این ترانهها تلاش میکردند موسیقی غربی را در ایران رواج دهند. افرادی چون پرویز خطیبی بنمایههای غربی را با بهرهگیری از فضای طنز، لطیف میکردند؛ آنها عاشقانههای لطیفی را بر روی آهنگهای غربی میسرودند؛ افرادی چون او اشعار فارسی را روی موسیقی غربی سوار میکردند
جاوید: دعوای دو جناح مینباشیان و کلنل وزیری تا سال 1357 ادامه داشت. این جریان خطرناک را باید از جملهی "من شاگرد فلانی بودم" دنبال کرد، زیرا عدهای از موسیقیدانان مدعی هستند که من شاگرد فلان استاد هستم، در حالی که آن استاد به کلی با نت مخالف بوده است! بر این اساس مجادلهای میان مرحوم "احمد عبادی"، استاد سهتار ایران و مرحوم "حسین دهلوی"، موسیقیدان، آهنگساز و رهبر ارکستر شکل گرفت. مرحوم عبادی به مرحوم دهلوی گفت: "من با مفهوم خط برای موسیقی مشکلی ندارم و هیچ اشکالی ندارد که موسیقی را به نت دربیاوریم بلکه من با ماجراهای پشت این قضیه مشکل دارم که عبارت است از اینکه موسیقی فرنگی در ذهن جامعه جا بیافتد". ما در ذات ملودیک موسیقی ایرانی چیزی به عنوان فاصله نداریم و این نوع میزانبندی متعلق به فرنگ است و موسیقی ایران چیز دیگری است و براساس بداهه شکل میگیرد. نوازندگان موسیقی ایرانی با شناخت از دستگاههای موسیقی سنتی و گوشههای آنها به راحتی میان این دستگاهها در رفت و آمد بودند و به عبارت دیگر حلقهها و نقاط پیوند دستگاههای موسیقی سنتی ایرانی را میشناختند و این اوج تولید، ابداع، ایجاد و هیجان است. امروزه برخی از افراد جلوی بداههنوازی در ایران را گرفتند و حتی نگذاشتند جشنوارهای برای آن که از سوی جامعه دانشجویان دانشگاهی راه افتاده بود ادامه یابد. زیرا میدانند بداههنوازی جریانی است که اگر راه بیفتد موسیقی غربی و پاپ نابود میشوند. این یعنی جریان مخالف با کلنل وزیری با زیرکی کار خودش را کرده و ادامه میدهد و مسئولان بالادستی ما نیز مجذوب آن شدهاند. وقتی به ما گفتند پیانو ساز کاملی است، ما سنتور را داشتیم. "سنتور ورزنده" دارای مضراب لُخت [بدون نمد] بود. استاد "پایور" روی مضراب سنتور نمد بست و صدای لطیفی را ارائه داد. این صدا تبدیل به صدای روز شد و مردم از آن خوششان آمد. الان بسیاری از افراد ادعا دارند که شاگرد پایور هستند اما به راستی برای موسیقی ایران کاری نکردهاند. اما در این بین "واروژان هاخباندیان" که یک ارمنی و مسیحی بود و چند تن دیگر، در زمان خودشان جلوی استفاده از شعر شاعران معروف ایرانی در موسیقی پاپ را گرفتند. هاخباندیان 20 خواننده را پرورش داد که اکثر شاگردان او همچنان سبکش را ادامه دادند. از سال 1325 تا سال 1332 هرج و مرج بدی در موسیقی ایرانی وجود داشت. مرحوم "عطاءالله زاهد" که آن زمان بازیگر و کارگردان تئاتر بود برای رئیس وقت رادیو نوشت شنیدم که آقای وزیری رئیس وقت رادیو، آواز ایرانی را با عنوان آواز بازاری میشناسد.
در این بین و با وصف ریشه این اختلافات، عملکرد مرحوم کلنل وزیری را چگونه ارزیابی میکنید؟
جاوید: با همه اینها من میگویم کلنل وزیری کار خوبی کرد و ارکستراسیون ایرانی را بر مبنای ساختار ارکستراسیون فرنگی شکل داد. این ادعا قابل اثبات است، زیرا در سال 1335 که "نصرتالله معینیان" مسئولیت مدیریت رادیو را برعهده گرفت، موسیقی ایرانی در حال افول کامل بود؛ در آن سال محمدرضا شاه به کشور بازگردانده شده بود و آمریکا و انگلیس به دنبال منافع خود در ایران بودند. اهمیت موضوع افول فرهنگ خودی به معینیان منتقل شد. او سیاستمدار جالبی بود. معینیان همه افرادی را که از رادیو قهر کرده بودند در یکجا جمع کرد و سرپرستی به نام پیرنیا برای آنان تعیین کرد؛ پیرنیا به آنها گفت: "از شما خواهشی دارم. کشور در 3 دهه گذشته دچار هرج و مرج بوده است. دست همه شما را میبوسم اگر کشور را به آرامش دعوت کنید و آهنگهایی را بسازید که مردم با شنیدن آنها به آرامش برسند".
دعوای دو جناح مینباشیان و کلنل وزیری تا سال 1357 ادامه داشت. این جریان خطرناک را باید از جملهی "من شاگرد فلانی بودم" دنبال کرد، زیرا عدهای از موسیقیدانان مدعی هستند که من شاگرد فلان استاد هستم، در حالی که آن استاد به کلی با نت مخالف بوده است! بر این اساس مجادلهای میان مرحوم "احمد عبادی"، استاد سهتار ایران و مرحوم "حسین دهلوی"، موسیقیدان، آهنگساز و رهبر ارکستر شکل گرفت
نمونه برنامههای تولیدی با این تفکر در آن زمان در رادیو چه بود؟
جاوید: برنامه "گلها" اولین برنامهای بود که براساس این تفکر شکل گرفت. برای همین این برنامه که متعهد به موسیقی ایرانی بود، جذابیت پیدا کرد. ارکستراسیون برنامه گلها سازهای غربی را مینواخت و در اصل این بار صدای سازهای غربی در قالب یک برنامه آرامشبخش در میان اقشار جامعه جا میافتاد. تا سال 1340 ترانههای پخش شده از طریق این برنامه در سطح جامعه جای خود را باز کرد.
بازگردیم به جریان حضور حزب توده در بدنه رادیو...
جاوید: من به مدیران پیشنهاد میکنم به پژوهش پژوهشگران موسیقی اهمیت بدهند و نسل بعدی فعال در این زمینه را دریابند. این پژوهشگران متوجه برخی از مَکرهای احزابی چون حزب توده شدهاند که یکی از آن مکرها از این قرار است: "حیدر رقابی" یک شاعر جوان و دانشجوی ملیگرا در سال 1332 بود. او برای مصدق شعار میساخت و شعارهای جمعیتی آن زمان را رقابی تنظیم میکرد. او در آن زمان با یکی از دختران همکلاسی خود آشنا شد و عشق پنهانی بین آنها شکل گرفت... و بخش اول شعر "مرا ببوس" مربوط به این رابطه عاشقانه است که متن آن در کتاب رقابی وجود دارد و استاد "مجید وفادار"، آهنگساز و موسیقیدان، این شعر را به یک اثر موسیقایی تبدیل کرد."رشید یاسمی" در سال 1332 فیلمی ساخت که این فیلم توقیف شد. آن دوره با دورهی "مککارتیسم" مقارن بود و فیلمسازان در این دوره به خاطر کمونیست بودن تحت تعقیب قرار میگرفتند، همچنین حیدر رقابی نیز تحت تعقیب بود. اواخر سال 1332 به رشید یاسمی گفتند فیلمت را با اِعمال تغییرات از توقیف خارج میکنیم. یاسمی از استاد وفادار خواست تا ترانهای برای فیلماش بسازد و او هم گفت ترانهای را قبلاً ساختهام و آن را برای این فیلم آماده میکنم و این ترانه همان ترانه مرا ببوس بود. این ترانه زیر متن داستان فیلم یاسمی گم میشود و شنیده نمیشود اما چون شعر ترانه متن قشنگی است، استاد وفادار با حیدر رقابی تماس میگیرد و به او میگوید لطفا بخش دوم ترانه مرا ببوس را بنویس تا بتوانم در یک فیلم از آن استفاده کنم. حیدر رقابی بخش دوم ترانه را مینویسد و به دست استاد وفادار میرساند و پس از آن از ایران خارج میشود. ترانه مذکور ساخته میشود که بسیار زیباست ولی نسخه تکمیلشده آن به هیچ جا داده نمیشود و فقط پوران وفادار، برادرزاده مجید وفادار از جنبه تمرینی از آن بهره میبرد.
از سوی دیگر، "حسن گلنراقی" در آن زمان یک خواننده محفلی بود. در یکی از محافل که خانم وفادار ترانه "مرا ببوس" را در آنجا میخواند، گلنراقی از او میخواهد تا متن این شعر را به او بدهد اما پس از شنیدن جواب منفی پوران وفادار از وی ناراحت میشود و میرود. چند هفته بعد صاحبخانهی خانم وفادار با او تماس میگیرد و میگوید لطفا متن شعر را به من بده! و پس از گرفتن آن، متن را به گل نراقی میدهد. گلنراقی متن شعر را با ملودی جدید برای "پرویز یاحقی" میخواند و یاحقی از کار خوشش میآید. یک روز یاحقی گل نراقی را به رادیو دعوت میکند و آنها در استودیو روی این شعر تمرین میکنند. کار با نواختن پیانو شکل میگیرد و در همان زمان این ترانه به صورت غیراخلاقی ضبط میشود. نسخه ضبط شده به دست معینیان میرسد و معینیان پس از دعوت از گل نراقی اثر را در یک مسابقه به عنوان یک اثر محفلی پخش میکند. سپس ترانه "مرا ببوس" در اصطلاح گل میکند و دوستان پدر گل نراقی با وی تماس میگیرند و داشتن یک فرزند هنرمند را به او تبریک میگویند...! حزب توده از فرصت پیش آمده برای خودش بهترین سوءاستفاده را میکند و ترانه "مرا ببوس" را به عنوان یک ترانه تودهای و یادگار سرهنگ سیامک که یک سرهنگ تودهای اعدام شده بود جا میاندازد و این چنین این کار به نوعی به نام گلنراقی جا میافتد، مجله روشنفکر نیز با گل نراقی مصاحبه کرده و آن مصاحبه را پخش میکند. حزب توده بعدها نیز از نمادهای شعر رقابی در سایر ترانههایشان بهره برد. پس از انقلاب حیدر رقابی که کتاب "سایه سیمای امام" را نوشته بود به ایران برگشت. یک عده نادان در دانشگاه او را ذله کردند و معلوم نیست چرا این کار را کردند! همین الان نیز اینگونه است. بعضی مواقع دستگاههای ناظر ما نگاه نامناسبی به انسانهایی که ذاتاً متعهد هستند دارند.
صرف نظر از اختلافات، موجی که مرحوم کلنل وزیری در موسیقی پایهگذاری کرد منجر به ایجاد چه تحولی در دههها بعد در موسیقی ایران شد؟
در سال 1335 که "نصرتالله معینیان" مسئولیت مدیریت رادیو را برعهده گرفت، موسیقی ایرانی در حال افول کامل بود؛ در آن سال محمدرضا شاه به کشور بازگردانده شده بود و آمریکا و انگلیس به دنبال منافع خود در ایران بودند. اهمیت موضوع افول فرهنگ خودی به معینیان منتقل شد. او سیاستمدار جالبی بود. معینیان همه افرادی را که از رادیو قهر کرده بودند در یکجا جمع کرد و سرپرستی به نام پیرنیا برای آنان تعیین کرد؛ برنامه "گلها" اولین برنامهای بود که براساس این تفکر شکل گرفت
جاوید: ارکستری که بر اساس تفکر کلنل وزیری شکل گرفت با شروع "گلها" به شکوفایی اندیشههای وزیری و خالقی رسید. خالقی شاگرد وزیری بود ولی بسیار موفقتر از او عمل کرد. من معتقدم مدیران امروز موسیقی باید آثار خالقی را بررسی کنند و متوجه شوند که هر کدام از اثرهای او چه تأثیرات فرهنگی روی جامعه داشته است. بر مبنای این تفکر مرحوم علی تجویدی نیز چنین آثاری را از خود خلق کرد. تجویدی فردی ملیگرا بود. این مرد انسان با سطح فکر بالایش در جشنواره "نینوازان" که راهاندازی آن به عهده من بود گفت در خدمت انقلاب اسلامی است.
تجویدی در سال 1370 پشت تریبون جشنواره نینوازان قرار گرفت و گفت: "من تا به امروز فکر میکردم که مقامات جمهوری اسلامی کشور ما خیلی با موسیقی خوب آشنا و اُخت نیستند و دلشان نمیخواهد چنین موسیقی شکل بگیرد اما حالا فهمیدم که این عزیزان موسیقی ایرانی را در شکل خودش خوب میفهمند و آن را دوست دارند. من از امروز با افتخار ویولونام را روی دوشم میگذارم و در خدمت جمهوری اسلامی کار میکنم" و این کار را کرد.
تجویدی از سال 1370 تا سال 1375 آثار بسیار زیبایی را تولید کرد. او از "علیرضا افتخاری" که یک جوان انقلابی تازه مطرح شده بود خیلی خوب حمایت کرد. تجویدی با انقلاب همسو شد و این یکی از آن خشنودیهای من است که او با انقلاب همکاری میکرد. متأسفانه مدیرانی که در پشت میزهای ریاست نشستند اصلاً انقلاب را نمیفهمیدند و ما از این امر رنج میبریم. این خیلی بد است که آدم خودش را عقل کل ببیند و من هیچ وقت چنین ادعایی نداشتم اما من دوست داشتم موسیقی ایران بتواند حرف انقلاب را به جهان صادر کند ولی الان وضعیت موسیقی ما به گونهای شده که در سبک ترانههایمان از لسآنجلسیها خیلی جلوتر هستیم! و در ترانه آنها را شکست دادیم! آنها امروزه ترانههای نیمهسیاسی را کار میکنند و ما ترانههای پیش پا افتاده را به اسم موسیقی تلفیقی در رادیو و تلویزیون پخش میکنیم!
روانشاد استاد علی تجویدی در اختتامیه جشنواره نی نوازان
وضعیت آن جریان موسیقایی التقاطی شامل "قرار دادن شعر فارسی روی ملودی غربی" با چه فرآیندی در زمانه فعلی دوباره نمود پیدا کرد؟
جاوید: ما وقتی جریانهای ترانهسازی را در دو یا سه دهه اخیر دنبال میکنیم، مکدر میشویم. برای مدیریت این وضع هیچ جریان قدرتمندی وجود ندارد. بیاندیشگی و نفی فرهنگ لطمه زیادی به جریان موسیقی ایران زده است، زیرا روحانیت ما یک اشتباه بزرگ داشتند و آن اینکه به طور کلی موسیقی ایرانی را نفی میکردند و هنوز هم برخی این نگاه را دارند. من از این عزیزان میپرسم شما که به طور کلی موسیقی ایرانی را بد و حرام اعلام کردید، آیا چیزی داشتید که جایگزین آن کنید؟ چیزی که ارائه شد مسخ فرهنگی بود. نغماتی که با سازهای غربی به خورد جامعه داده شد باعث شد که نسل جوان بعد از انقلاب با صدای سازها و نوع ملودیهای فرنگی و غربی انس بگیرند، در نتیجه صدمه شدیدی به موسیقی ایران وارد شد، استادان بزرگ بعد از یک دهه از بین رفتند و عده باقیمانده اغلب خانهنشین شدند. به راستی ما در ده سال گذشته چند اثر از استاد علیاکبر شکارچی شنیدیم؟ شکارچی زمانی فعالترین موزیسین ایران بود و بهترین کمانچهنواز دوره انقلاب به حساب میآمد. شکارچی مدعی نیست اما میتواند یک کنسرت خوب تشکیل بدهد. امروز نیروهای متعهد ما کجا هستند و چه میکنند؟ کیهان کلهر جزو خانواده شهدا بود اما کنسرتش به هم ریخت! علیزاده چه شد؟ آقای سراج چرا حاضر نیست امروز آنچنان که باید و شاید به عنوان یک خواننده انقلابی مانور دهد؟ چه شده است که به این نوع نگرش رسیدیم!؟ همه اینها از نوع نگاه روحانیت به موسیقی نشأت میگیرد. نفی موسیقی ایرانی باعث شد تا مسخ موسیقی فرنگی پیش بیاید و وقتی در آن استحاله شدیم دیگر خروج از آن شرایط هزینههای زیادی دارد. من در شروع دهه 90 "موسیقی کار" را در ایران مطرح کردم. این موسیقی در فرهنگ ما جاری بوده و هماکنون هم جسته و گریخته روی آن کار میشود اما تا این سال حتی یک موسیقی کار هم ارائه نشده است. ما چرا به موسیقی کار اهمیت ندادیم؟ چرا میترسیم برای کارها و در تعریف کار کردن و ارزش آن سرود و ترانه بسازیم؟ چرا وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به تولید ترانههای عاشقانه بیارزش مجوز میدهد؟ برخی از این ترانهها به شخصیت زن ایرانی توهین میکنند و این در صورتی است که نظام جمهوری اسلامی ایران به ارزش زن اهمیت میدهد.
پایان بخش اول/ادامه دارد...
