یادداشتی در باب اقتباس به‌ قلم اردشیر صالح‌پور؛
بی‌شک در نخستین گام، اثر هنری باید ایجاد شگفتی کند و مخاطب را با دنیای خود به دلیل قابلیت و ظرفیت‌های عمیق پیوند دهد و نخستین ویژگی در این امر وجود تضاد و تعارض است.

به گزارش«سدید»؛ اردشیر صالح‌پور متولد سال ۱۳۳۶ در ایذه خوزستان، دارای مدرک دکترای تخصصی پژوهش هنر با گرایش هنرهای دراماتیک است. او دوران لیسانس و فوق لیسانس خود را در رشته کارگردانی و بازیگری به پایان برد اما همزمان به تحصیلات ادبی نیز اشتغال داشت و تا کنون مقالات ادبی بسیاری از خود به جای گذاشته است.
صالح‌پور سابقه ۱۶ سال تدریس در دانشکده‌های مختلف هنری را داراست و علاوه بر فعالیت‌های عدیده تئاتری و آموزش و تدریس و بازیگری و کارگردانی سینمای مستند را نیز با ۱۱ فیلم دنبال کرده است؛ کلاه در ایل بختیاری، آجر و نقش، آیا پیر دیار فراموش می‌شود، شط و خاطره، عروسی شقایق‌ها، تارشیا، از میداود تا عالمیر، کوچراه دسپارت، مرد مفرغی شمسی، شیوند، گورنِگاره‌های بختیاری، در حوزه باستان‌شناسی، مردم‌شناسی و تاریخ و نیز مجموعه دو قسمتی قطار ساعت ۲۱ جنوب و اثر سینمایی او در زمینه آیین و سنت باعنوان یادگار خون سرو، فعالیت‌های سینمایی او را تشکیل می‌دهد.

از نمایشنامه‌های منتشر شده او به دختر انار، قوز بالای قوز، زشت و زیبا، گنجشک و عروس، سوسکی پری و اندر حکایت بلدیه اصفهان و نیز پژوهشی در زمینه تطبیقی تعزیه و شبیه‌خوانی با نام بنفشه‌های سوگوار و پژوهش زبان‌شناسی باعنوان فرهنگ زبانزدهای مشترک قوم لر، می‌توان اشاره کرد.
هشت سال سابقه فعالیت‌های مطبوعاتی، اجرا و کارشناسی سیصد برنامه رادیویی، نقد و پژوهش هنرهای نمایشی و آیینی و طراحی و دبیری جشنواره‌های سنتی- مذهبی- آیینی و اقوام و درج مقالات علمی و پژوهشی از دیگر فعالیت‌های اوست.

در ادامه یادداشت این نویسنده را در باب اقتباس از متون کهن در فیلم کوتاه می‌خوانید:

«اگرچه در یک تقسیم‌بندی کلی ادبیات به سه گونه داستان، شعر و نمایشنامه تقسیم می‌شود، اما «نمایشنامه» موهبت آن را دارد که از دو گونه دیگر یعنی داستان و شعر در دل خود بهره بگیرد. ضمن آن‌که همچنان وجه و غایت آن رسیدن به اجرا و تبدیل آن به تئاتر است و درام و تئاتر با حضور و وجود تماشاگر است که کامل می‌شود.

زبان درام زبانی حد واسط بین نظم و نثر است؛ یعنی هم از خصلت داستان‌گویی نثر و داستان بهره می‌گیرد و هم در پردازش خود از ایجاز کلام و موسیقی شعر و قدرت تأثیرگذاری آن بر مخاطب استفاده می‌کند. به‌عبارتی شعر دراماتیک هم از عینیت حماسی و هم از ذهنیت غنایی سرشار است. نمایشنامه به خودی خود عنصری از نظام هنر نمایش و عاملی از ارکان سیستماتیک هنر تئاتر است و در واقع مایه و پایه اصلی تئاتر به شمار می‌رود. هم نمایشنامه و هم داستان هر دو داستان‌گو هستند اما یک داستان چه مراحلی را باید طی کند تا به صورت نمایشنامه درآید؟
آیا در تاریخ هنر که سیر و سرگذشت تحول و معناست هر اثری قابلیت دراماتیزه شدن و یا استعداد سینمایی دارد؟ به عبارتی هر اثر ادبی اعم از داستان و غیره را می‌توان بی‌کم و کاست به یک اثر دراماتیک تبدیل کرد؟

بی‌شک در نخستین گام، اثر هنری باید ایجاد شگفتی کند و مخاطب را با دنیای خود به دلیل قابلیت و ظرفیت‌های عمیق پیوند دهد و نخستین ویژگی در این امر وجود تضاد و تعارض است.
تضاد و جدل اصلی‌ترین عناصر درام به شمار می‌روند. آنان در برخورد و تلاطم و تخالف خود باید پویایی و دینامیزم ایجاد کنند. این تضاد گاه از تضادهای فردی و گاه از تضادهای اجتماعی نشات می‌گیرند. موقعیت دراماتیک شرایط و بستری است که در آن تضادها به تقابل خود ادامه می‌دهند. این تضاد باید غیرقابل حل و دشوار باشد تا قهرمان در مصاف با آن به تکاپو و تلاش مبادرت ورزد. موقعیت‌های ایستا و یک‌نواخت کارایی چندانی برای در اماتیزه شدن ندارند زیرا درام باید تحول، دگرگونی و پویایی داشته باشد.

شخصیت و شخصیت‌پردازی نیز از عوامل مهم و اساسی به شمار می‌روند، زیرا شخصیت محملی برای بروز این تحولات و جدل‌هاست. در یک اثر ادبی کلاسیک لازم است تا بر روی محکم‌ترین و با ثبات‌ترین نقطه متن تکیه کرد. آسیب عمده‌ای که در این وادی به چشم می‌خورد آن است که متون ادبی و کهن، سرشار از موضوعات عدیده است و تم‌های فرعی زیادی نیز در آنان مشهود است. پس در عوض می‌باید تم اصلی را در آنان قوی‌تر و مستحکم‌تر ساخت همچنان که بخش‌های دیگری را که در متن جواب نمی‌دهد باید چونان شاخه‌های اضافی هرس کرد و این امر به خودی خود موجب تقویت و تمرکز وحدت موضوع می‌شود. در این خصوص گاه می‌توان از متون هم‌سنگ و هم‌نسخ نیز کمک گرفت و به متن اصلی افزود. این وسعت‌بخشی حالتی مونتاژگونه یا کولاژگونه خواهد داشت و به جان‌بخشی و درک عمیق‌تر اثر کمک شایان توجهی خواهد کرد.
هر اثر ادبی در طیف گسترده خود سنت‌ها و جنبه‌هایی دارد که در صورت لزوم می‌توان از آن برداشت و از طریق آن به دلیل همجنسی استفاده قابل توجهی کرد. همچنان که نقالی سنتی وابسته به گونه ادبی- حماسی ایرانی است یا روایت و نقل، راویان و گوسان‌ها، ریشه‌ای کهن در این سبک و سیاق ادبی دارند. استفاده از اشکال سنتی آن راهی برای تقویب و ارتباط هر چه بیشتر مخاطب با متن و محتوای اثر ادبی است.

متن ادبی به‌مثابه مصالح اولیه است که می‌شود با آن چیزهای تازه ساخت. بی‌شک هیچ اثری بی‌کم و کاست نمی‌تواند در ظرف امروز زمان قرار گیرد و خواه‌ناخواه تغییراتی را حسب شرایط روز و نیز نگاه کارگردان یا فیلم‌ساز به‌عنوان نویسنده تازه در بر خواهد داشت تا محیط‌پذیر شود و معاصرسازی شود. امروزه دیگر نمی‌توان تنها به سمت اشکال سنتی و قدیم حرکت کرد. گاه ضرورت دگرگونی در اشکال اجتناب‌ناپذیر است، هم چنان که معنا نیز گاهی لازم به تغییر است.
برای هرگونه نوآوری و بدعت باید شناخت عمیق و کافی نسبت به اثر و جوانب آن و شرایط و خاستگاه تاریخی و اجتماعی آن داشت و افزون بر این موارد، عنصر خیال و فانتزی کارآمدترین ابزار است. بدون تخیل هیچ کاری نمی‌توان صورت داد. دنیای هنر، دنیای خیال و آفرینش است. آن‌چه که می‌تواند این دنیای پراکنده و گسسته را به هم پیوند دهد عنصر خیالی است. خیال، فواصل را از میان برداشته و اعصار کهن را به امروز پیوند خواهد داد. تجارب و واقعیات پراکنده در عالم خیال و در اثر هنری، به هم پیوند خورده و بافت تازه‌ای خواهد یافت. تخیل به ما قدرت پرواز و جرأت دگرگونی خواهد داد. گاه این امر تا حد تغییر ساختار نیز پیش می‌رود؛ شخصیت‌ها را میتوان کم و زیاد کرد، اثر را قطع کرد، تکه تکه کرد و شکل تازه‌ای بدان بخشید. به قول برژی گروتوفسکی کارگردان برجسته معاصر:

«متن برای من حکم فرودگاهی را دارد که از آن به هر کجا که می‌خواهم پرواز خواهم کرد.»
آن چه مسلم است یک اثر ادبی در مرحله نخست مقوله‌ای شنیداری و به‌عبارتی خواندنی است. اما مقولاتی هم چون تئاتر و سینما بیش از آن که شنیداری باشند، دیداری‌اند و جوهره اصلی درام نیز بر عمل و کنش استوار است. ما به تئاتر می‌رویم تا یک اثر نمایشی را مشاهده کنیم یا فیلمی را بر پرده سینما تماشا کنیم؛ پس روایت در این جا باید به درام و عمل تبدیل شود و توصیف باید جایش را با عمل عوض کند. همچنان که روایت نیز باید به تصویر تبدیل شود. درام حقیقی، درست در لحظه‌ای اتفاق می‌افتد که هم‌زمان، هم جدل بیرونی و هم جدل درونی در اثر، تلاقی کند. چنانچه انسان نتواند با خود درگیر باشد، با جهان و دنیای اطراف نیز نمی‌تواند درگیر باشد و چون رابطه‌ای از این قبیل حاصل نمی‌شود، او نمی‎تواند قهرمان دراماتیک شود. هر تأثیری شرایط خاص خود را داراست. گاه این تأثیر با فضاسازی، گاه با نشانه‌شناسی و عناصر و عوامل، میسر و ممکن می‌شود ولی از همه مهم‌تر جوهره و روح اثر دراماتیک است که می‌باید بر مبنای کنش و عمل که به عبارتی همان تم اصلی یا موضوع است تحقق یابد.

گفتیم که هنرمند می‌تواند پس از انتخاب موضوع دست به تغییر و به عبارتی حذف و اضافات بزند و این امر حوزه ماجراها، شخصیت‌ها و هر چیز دیگر را در صورت ضرورت می‌تواند شامل شود. اما هدف از این همه تغییرات چیست؟ این تطورات و دگردیسی‌ها باید به برداشتی جدید و نو منجر شود؛ یعنی افزودن چیزی بر گذشته نه تکرار خود آن. با افزودن، کمال و تعالی حاصل می‌شود. پس می‌توان از اثر الهام گرفت ولی بر اساس آن پیام و حرف دوره خود را زد و بدین طریق هم می‌توان معنای نمایش و فیلم را تغییر داد و هم به نگاه و دیدی تازه نایل شد.

زبان، عنصری دیگر در این تغییر و تحولات است. زبان ظاهری‌ترین شکل ارتباطی یک اثر با خواننده، بیننده و شنونده است. در داستان اگر چه مبنا بر توصیف و گزارش و روایت است، اما حسب نیاز در داستان، نویسنده از عنصر «گفت‌وگو» نیز استفاده می‌کند. درست بر خلاف آن‌چه در یک اثر نمایشی یا سینمایی توصیف، کاربرد چندانی ندارد. داستان، اثری تک‌بعدی است و این ذهن خواننده است که آن را بنا به وضع و حال و ذهن خود به بیان دیگری تبدیل می‌کند. داستان‌نویسی هم عناصر و مواد و مصالح را به کمک کلمات فراهم می‌سازد و زبان و کلمات، اصلی‌ترین رسانه ارتباطی هستند. اما زبان دراماتیک، فهم و گستره آن در اثر بیش از حوزه متعارف کلامی است. زبان در موقعیت سینمایی یک عنصرش دیالوگ و کلام است و بخش عمده آن توسط زبان تصویری اعمال می‌شود و در مجموع یعنی به کمک عوامل و عناصر نمایشی و سینمایی القا و افاده معنا می‌کند. زبان دراماتیکی زبانی است که هم اصالت دارد، یعنی هم بر محتوای اثر و چیدمان حقیقی عوامل و عناصر و رابطه آن‌ها استوار است و هم زبانی مؤثر و موجز و کاربردی را داراست. در خصوص آثار کلاسیک و کهن و نیز زبان نو باید نه‌چندان کهنه و غیر قابل فهم و نه‌چندان پیش پا افتاده و سخیف و نازل باشد که از وجاهت اثر بکاهد. زبان‌های دور از ذهن و انتزاعی و مبتنی بر زبان‌بازی در کار پرداخت اثر دراماتیکی مؤثر نمی‌افتند و گاه سبب قطع ارتباط می‌شوند. زبان دراماتیک در این‌گونه آثار هم باید واجد جان‌مایه‌های ادبی و هم حاوی لذایذ شنیداری و موسقیایی باشد تا بتواند به کمک تصویر، غایی‌ترین تأثیر خود را بر روح و جان بیننده بگذارد. پس به همین دلیل می‌باید در انتخاب زبان نیز تمرین و ممارست کرد تا زبانی در خور و مناسب و زنده و چالاک را برای ارتباط پیدا نمود.

و اما در مورد عناوین انتخابی:
 

منظومه درخت آسوریگ

درخت آسوریگ یکی از کهن‌ترین متون ادبی و منظومه‌های انگشت‌شماری است که دیرینگی آن به هزاران سال پیش می‌رسد. این منظومه مناظره‌ای بین درخت خرما و بز است که در ۱۲۱ بیت به شرح این جدل و مناظره می‌پردازد.
خلاصه داستان این است که در شهر آسور (کشور سورستان) درخت خرما با بز به گفت‌وگو و پیکار می‌پردازد که من به دلایل بسیار از تو برترم زیرا من فواید بسیاری دارم و از شاخ و برگ و ثمر رسیده من استفاده‌های زیادی می‌شود و بز هم با پرخاش به بیان سودمندی‌های خود برای جامعه می‌پردازد و بالاخره با رفتن بز که کوه به کوه و کشور به کشور می‌شود و برجای ماندن درخت که چون سیخ در زمین کوفته می‌شود، داستان پایان می‌یابد. بز به پیروزی شد (رفت) و خرما اندر ستوه (ماند).
 

ارداویراف‌نامه

کتاب ارداویراف‌نامه از نوشته‌های دوره ساسانی است. سیر و سفر در جهان آخرت و آگاهی از پاداش نیکوکاری و بالاخره بدکاری، از دوره‌های کهن، اندیشه بشر را همواره به خود معطوف داشته است. این اثر هزار سال بعد مبنا و منشأ کتاب معروف دانته نویسنده مشهور ایتالیایی باعنوان کمدی الهی (دوزخ، برزخ، بهشت) گردید. ارداویراف مردی پاک و پرهیزکار است که پیشوایان و موبدان دین زرتشتی او را برمی‌گزیدند تا سیری در جهان آخرت کند و از روان درگذشتگان آگاهی به دست آورد. این سیر معنوی در پیشگاه پیشوایان مذهبی بر در آتشکده فرنبغ آغاز گردید و ویراف که در تمام عمر خود گناهی مرتکب نشده بود و به حکم قرعه انتخاب گردیده بود پس از شست‌وشوی تن و بدن و پوشیدن جامه‌های نو بر بستر پاک آرمید و روان در گذشتگان یاد کرد و وصیت نمود و سه جام سنگ (نوشابه تخدیری) گشتاسبی از پیشوایان دینی گرفت و درنوشید و اوراد خاصی خواند و به خواب رفت و مدت هفت شبانه‌روز به همراهی دو فرشته، طبقات بهشت و دوزخ را بازدید کرد و همه نیکوکاران و بدکاران را دید و پیام آن‌ها را در روز هفتم به هم‌کیشان خود باز آورد.
 

یادگار زَریران

موضوع یادگار زَریران جنگ بین ایرانیان و هیونان بر سر دین است. گشتاسب شاه کیانی و خاندانش به دین بهی گرویده‌اند. ارجاسب شاه هیونان چون از این امر آگاهی می‌یابد، برمی‌آشوبد و دو تن از یاران را به همراه نامه‌ای به ایرانشهر می‌فرستد و از گشتاسب می‌خواهد که از دین روی بگرداند. زَریر برادر گشتاسب سپهبد ایرانی، نامه را پاسخ می‌دهد و ارجاسب را به نبرد فرا می‌خواند. به فرمان گشتاسب، زَریر سپاهی بزرگ گرد می‌آورد و ایرانیان آماده کارزار می‌شوند. اما پیش از آغاز نبرد، جاماسب پیر و دانا، وزیر گشتاسب، پیشگویی می‌کند که در این نبرد بیست و سه تن از خویشاوندان شاه از جمله زَریر و پادخسرو و برادران شاه و فرشارود پسر گشتاسب به دست هیونان کشته خواهند شد. گشتاسب از شنیدن این پیشگویی ناگوار از تخت به زیر می‌افتد و جاماسب و دو برادر و دو پسر شاه از او می‌خواهند که از زمین برخیزد اما گشتاسب خاموش می‌ماند و باز نمی‌نگرد تا اسفندیار پسر شاه پیش می‌رود و سوگند یاد می‌کند که در این رزم هیچ هیونی را زنده نخواهد گذاشت. زَریر دلاور در نبرد با هیونان به دست بیدرفش، ناجوانمردانه کشته می‌شود. بستور پسر خردسال زَریر به کین پدر قیام می‌کند و از آخور، سالار اسبی را که زَریر در کودکی بر آن می‌نشست، می گیرد و به رزمگاه می‌برد. بستور پدر مرده را می‌یابد و بر آن نوحه‌ای جانگداز می‌خواند سپس با رخصت به خونخواهی پدر به میدان می‌رود و بیدرفش جادو را با تیر می‌کشد و به دیگر پهلوانان ایرانی می‌پیوندند. سرانجام بر دشمن پیروز می‌شود و هیچ هیونی زنده نمی‌ماند مگر ارجاسب که اسفندیار او را می‌گیرد و دستی و پایی و گوشی از او می‌برد و یک چشم او را می‌سوزاند و بر خری دم بریده می‌نشاند و به شهر خویش باز می‌فرستد.
 

گرشاسب

روان گرشاسب پهلوان ایرانی، به گناه اهانت، به آتش در دوزخ است و هیچ یک از کردارهای پهلوانی او که هر یک در نگاهداری آفرینش و پیروزی نهایی هر فرد بر اهریمن نقشمند و کارگر است، وی را از پادافره نمی‌رهاند. گرشاسب کردارهای بزرگ خود را برمی‌شمرد و به شفاعت و پایمردی زرتشت سرانجام از دوزخ می‌رهد.
 

فرود سیاوش

فرود پسر سیاوش به همراه مادرش جریره (دختر پیران و سیه) در کلات مرز ایران و توران سکنی دارد. سپاهان ایران به سرکردگی طوس و به فرمان کی‌خسرو پادشاه جوان ایران و برادر فرود به قصد انتقام خون سیاوش به سرزمین توران راهی می‌شوند اما در میانه راه و بر سر دو راهی کلات علی‌رغم توصیه و سفارش کی‌خسرو، طوس به خیره‌سری و لجاجت، فرمان دستگیری فرود را می‌دهد و بهرام را به خاطر عدم دستگیری او مورد نکوهش قرار می‌دهد.
از سوی دیگر فرود چون می‌شنود که سپاه ایران به فرمان برادرش کی‌خسرو به انتقام خون سیاوش راهی توران هستند، قصد دارد تا ضمن پذیرایی از آنان خود نیز بدانان ملحق شود اما طوس همچنان خیره‌سری می‌کند و فرمان دستگیری او را صادر می‌کند. در این درگیری ریونیز داماد طوس و زرسپ کشته می‌شوند و جنگ در می‌گیرد و سرانجام فرود به دست ایرانیان کشته شده و پرستندگان خود را از بام قلعه به زمین پرتاب می‌کنند و پس، اسبان را می‌برند و جریره، مادر فرود نیز از سوگ و داغ فرزند دست به خودکشی می‌زند. ایرانیان پس از این واقعه از تورانیان شکست سختی می‌خورند و دلیران بسیاری را از دست می‌دهند.»

 

منبع: خبرگزاری کتاب

ارسال نظر
captcha

عدالت‌گستری مهم‌ترین هدف قیام «مهدی موعود» است

ایده حکمرانی امام خمینی علاوه بر فقه مبتنی بر فلسفه، کلام و عرفان بود

«جنگ داخلی» نمایش خون‌بازی در کاخ سفید

از زمان مواجهه ایرانیان با مدرنیته،جامعه ما پیچیده تر شده است

معمار‌ ایران مستقل و آزاد

نفوذ به عمق دستگاه تئوری‌پرداز و تمدن غرب!

تغییر نگرش انسان به عالَم و آدم، مبتنی بر چیست؟

می‌توان از ابزار‌های جدید در آئین‌های مذهبی استفاده کرد

حکمرانی اسلامی را به حکمرانی فقهی تقلیل ندهیم

حرکت شهید رئیسی در مسیر تبدیل «قدرت» به «خدمت» بود

جا زدن ترجیحات شخصی به عنوان تحلیل علمی!

نگاه «رنه گنون» به وضعیت میانجای و میانجی بودن فرهنگ ایرانی

مختصات جنگ فرهنگی را درک نکردیم

«تهران جان» در کتابفروشی‌ها

روشنفکران ما نسبت به انسجام ملی بی‌تفاوت‌اند

هویت نوجوان طی فرایند مستمر در معرض بازاندیشی است

جهان از ادامه جنگ غزه چه نفعی می‌برد؟

«سرمایه اجتماعی ایران» به آرامش اخلاقی برای حل مسئله نیاز دارد

مسئله اجتماعی را به شخص یا به خصوصیات اخلاقی مردم تقلیل ندهیم

مسئولیت رئیسی به تلاش بی‌وقفه در خدمت به مردم سپری شد