سینمای پس از انقلاب
گروه فرهنگ و هنر «سدید»؛ پیش از این درباه «سینمای قبل از انقلاب» و ادراکی از فضای فرهنگی، اجتماعی و سیاسی به مخاطبان القا کرده گفته شد. سینمای پس از انقلاب ایران با کنار زدن موج فیلمفارسیهای دوران پیش از خود به جریانسازی فرهنگی در کشور و منطقه مبدل شد. بعد از انقلاب طی سالهای ١٣۵٧ تا ١٣۶٢ به دلیل نبودن ضوابط تدوینشده فیلمسازی، سینمای ایران پس از انقلاب به یک پوستاندازی فرهنگی رسید. عمده تلاش پس از انقلاب برای آن بود که مخاطب بتواند طعم خوش فیلمهایی سالم را بچشد. با وقوع انقلاب سه دسته در سینمای ایران شکل گرفت.
دستهی اول فیلمفارسیسازها و سینماگران ابتذال بودند که خیلی زود بساط خود را جمع کرده و از مخاطبان نداشتهشان فراری شدند، هرچند عدهی بسیار کمی از این دستهی نخست به گروه دوم پیوستند.
دستهی دوم نیز با شکلگیری جشنوارهی فیلم فجر در سالهای آتی و احساس رسالت هنری کمکم به استانداردهای مورد نظر و شاید مطلوب انقلاب دست یافتند که بسیاری از سینماگران حال حاضر متعلق به این گروهاند. اینها همان سینماگرانی هستند که هم در «درماندگی دورهای» و هم در «پویایی دورهای» سینمای ایران به سبب شناختن و نشناختن گاه و بیگاه ذائقهی مخاطب، نقش داشتند و به هرحال نهادن سنگ بنای سینمای جدید ایران بیش از پنجاه درصد به عهدهی آنها بوده است.
اما گروه سومی هم بودند که منتظر ماندند. آن دسته از کارگردانها و بازیگران و اهالی این رشته که صبر کردند تا ببینند اوضاع چگونه خواهد شد؟ و آیا فضای دلخواه کار خواهند یافت؟ و یا اینکه اصلا آنها را به بازی خواهند گرفت یا خیر؟
ادوار تاریخی سینمای پس از انقلاب
از سال ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۳
در این فاصله، در مجموع ۶۳۱ فیلم ساخته شده است که به طور متوسط، سهم هر سال ۲۸ فیلم میشود. طبیعی است که با این تعداد کم تولید فیلم، در آن سالها، هم قابلیتهای همان گروه دوم که پیشتر توضیح دادم، بهعنوان پیشبرندگان اصلی سینمای نوپای پس از انقلاب مشخص نمیشد و هم اینکه مخاطب توانایی آن چنان و آزادی عمل برای قدرت انتخاب نداشت که تمام این کاستیها به کمی تولید البته به دلیل شرایط خاص کشور در آن سالها برمیگشت؛ بهویژه اینکه از این شش سال، دست کم دو سال اولیه (سالهای ۱۳۵۷ و ۱۳۵۸) که در مجموع ۴۹ فیلم را شامل میشد باید آثاری دانست که هنوز مخاطب خود را نمیشناختند.
برای نمونه فیلمهایی مانند «حکم تیر»، «به دادم برس رفیق»، «روزهای بیخبری»، «نفسگیر»، «لبهی تیغ»، «تکیه بر باد» و چند فیلم دیگر در شرایطی در سال ۱۳۵۸ اکران شدند که گویی سازندگانش هنوز هیچ بویی از اتفاقاتی که در این سرزمین افتاده بود و همین مخاطبان سینما بهعنوان شهروندان این سرزمین جزئی از این عوامل تغییر و تحول بنیادین به حساب میآمدند. ضمن این که در کنار این فیلمها آثاری، چون «ساخت ایران» و «سایههای بلند باد» در کنار مستندهای خوبی مانند «لیله القدر»، «حماسه قرآن» و «تپش تاریخ» نیز ساخته شدند که نشان میدادند که در واقع از زمره آثاری میتوانند باشند که به هرحال مخاطب جدید سینمای ایران را شناختهاند.
دهه ۶۰؛ سینمای جنگ و کودک
اوایل دهه ۶۰ که جنگ در سالهای آغازین خود بود و روحیه جنگاوری و سلحشوری در جامعه موج میزد، فیلمهایی با پس زمینههای مرتبط با جنگ جزو پرفروشترین فیلمها هم بودند. البته این دهه فیلمهای مهمی از سینمای ایران هم اکران شد. مادر علی حاتمی، مرگ یزدگرد و باشو غریبه کوچک بهرام بیضایی، دونده امیر نادری، اجاره نشینها و هامون از داریوش مهرجویی، خانه دوست کجاست؟ عباس کیارستمی جزو این فیلمها هستند.
اما مرور فیلمهای دهه شصت نشان میدهد که هم میزان قابل توجهی از فیلمهای این دهه با مضمون جنگ بوده است هم اقبال تماشاگران به عنوان پرفروشترین فیلمهای این دهه مربوط به این گونه سینمایی بوده و هم جوایز جشنواره فجر نشان میدهد مسولان دولتی هم به این فیلمها علاقه داشته اند. البته این دهه شامل برخی از مهمترین فیلمهای سینمای کودک هم میشود. فیلمهایی نظیر شهر موش ها، گلنار، سفرجادویی و دزد عروسکها.
در سالهای اول این دهه جشنواره فیلم فجر برگزیدهای را نداشت. اما اولین جایزه سیمرغ بهترین فیلم در سال ۶۳ به فیلم مترسک اهدا شد، فیلمی ساخته حسن محمدزاده که با وجودی اولین سیمرغ بهترین فیلم جشنواره را از آن خود کرد دیگر هیچگاه موفق به فیلمسازی نشد. مضمون اولین فیلم برگزیده جشنواره در سال ۶۳، اما مضمونی خانوادگی بود. فیلمی درباره رابطه یک نوجوان با نامادری اش.
فیلمهای پرفروش دهه ۶۰ عبارتند از:
در نخستین سال این دهه «برزخی ها» با حضور تعدادی از بازیگران سینمای قبل از انقلاب با موضوعی درباره یک جنگ نامشخص، پرفروشترین فیلم سال شد و جنجالی پردامنه را در جامعه ایجاد کرد. بعد از آن هم باز این آثار مرتبط با جنگ بودند که صدرنشین جدول فروش بودند. در این میان چند فیلم حادثهای با مضامینی درباره اتفاقات قبل از انقلاب و مبارزه با مفاسد رژیم پهلوی به فروشهای بالایی دست یافتند. فیلمهایی مانند «سناتور» مهدی صباغ زاده در سال ۶۲ و فیلم «بالاش» اکبر صادقی، ساموئل خاچیکیان در سال ۶۳ از جمله این فیلمها بودند. سال ۶۴ نقطه عطفی در سینمای ایران بود. در این سال «عقاب ها» ساخته ساموئل خاچیکیان بی سابقهترین فروش را در تاریخ سینمای ایران رقم زد به طوری که بنا بر یک آمار غیر رسمی نزدیک به نیمی از مردم تهران به تماشایش رفتند و تنها در اولین اکران رسمی اش به مدت ۹ هفته ۱۵ میلیون تومان در تهران فروش کرد و تا سالها به عنوان فیلم پرفروش در سینماهای شهرستانها و سینماهای خارج از گروه تهران اکران میشد. جمله معروفی میان دست اندرکاران سینمایی است که میگویند تهیه کنندگان فیلم عقابها هنوز از درآمد این فیلم ارتزاق میکنند. در همین سال ۶۴ ملودرام «گلهای داودی» رسول صدرعاملی و فیلم خاطره انگیز «شهر موش ها» هم به فروشهای بالایی رسیدند تا در کنار فیلم حادثهای «تاراج» ایرج قادری سال خاطره انگیزی در زمینه استقبال مخاطبان را رقم زنند. هرچند سیاستهای مدیران سینمایی که در پی تغییر سطح سلیقه مخاطبان بودند، این استقبالها را برنمی تافتند و سازندگان فیلمهای عقابها و تاراج به واسطه همین فروشهای بالا تا سالها ممنوع الفعالیت شدند. از نیمه دوم دهه ۶۰ با تصمیم مدیران سینمایی در راستای جهت دهی به ذائقه مخاطبان، سینمای حادثهای در حاشیه قرار گرفت و فیلمهای طنز آمیز یا مرتبط با کودکان در مرکز توجه قرار گرفتند. «اجاره نشین ها» داریوش مهرجویی، «مأموریت» حسین زندباف و «خواستگار» مهدی فخیم زاده از جمله پرفروشترین فیلمهای کمدی نیمه دوم دهه ۶۰ بودند. از سوی دیگر سالهای پایانی دهه ۶۰ را باید متعلق به فیلمهای مربوط به کودکان دانست که در آن سالها در اوج خود بودند. فیلمهایی مانند «گلنار» کامبوزیا پرتوی و «دزد عروسک ها» محمدرضا هنرمند از جمله این فیلمها بودند که آخری در سال ۶۹ با فروش ۲۴ میلیونی رکورد جدیدی در سینمای ایران به جا گذاشت.
در سال ۱۳۶۲، بنیاد سینمایى فارابى بعنوان سازمانى غیردولتى و غیرانتفاعى و تحت نظارت وزارت ارشاد اسلامى تأسیس شد که بعنوان یکى از بازوهاى اجرایى سیاستها و جهتگیرىهاى فرهنگى - هنرى امور سینمایى کشور را اداره کند.
در ابتداى سال ۱۳۶۲ فعالیت ویدئو کلوپها از جانب خاتمى ممنوع اعلام شد و در همین سال ورود فیلم خارجى توسط بخش خصوصی، منع شد. عوارض دریافتى شهردارىها از فروش فیلمهاى ایرانى کاهش یافت و فرصت براى فروپاشى ساختار قدیمى سینما در ایران فراهم آمد. در این دوره نیروهاى تازهاى به درون سینما آمدند که در آینده نقش تعیینکنندهاى را برعهده گرفتند. بخش مهمى از این نیروها از حوزه بودند.
از سال ۱۳۶۳ فیلمهاى جنگى بهطور مشخص روى موضوع جنگ ایران و عراق تمرکز یافتند و مراکزى، چون بنیاد فارابی، حوزه هنرى سازمان تبلیغات اسلامی، مرکز گسترش سینماى تجربى و نیمهحرفهای، واحد جنگ شبکههاى سیما و بنیاد مستضعفان، فیلم جنگى تولید کردند.
سینمای دهه ۷۰؛ مسئله سنت و مدرنیته
در ابتداى دهه هفتاد با تصمیم دولت، یارانه حذف شد. رویداد دیگر این سال تأسیس مؤسسه رسانههاى تصویرى به عنوان سازماندهنده فعالیتهاى قانونى شبکه ویدئویى کشور بود. این اتفاق در پى آزادسازى ویدئو مطرح شد.
از آغاز دهه ۱۳۷۰ تا سال ۱۳۷۶ ظاهراً کمکهاى دولتى حذف شده است و سینماگران براى جلب مخاطب باید تلاش بیشترى انجام دهند تا به خودکفایى اقتصادى دست یابند. در این دوران، ستارهسالارى دوباره شکل مىگیرد. در عین حال امکانات دولتى در اختیار گروهى از فیلمسازان قرار مىگیرد که به سینماى حادثهاى عامهپسند توجه دارند. نمونه و آغاز این نوع فیلمها «افعی» ساخته محمدرضا اعلامى (۱۳۷۲) است. در سال ۱۳۷۹، پیشنویس قانون سینما ارائه شد که در آن دادگاه صالحه براى رسیدگى به خطاهاى سینمایى پیشبینى شده است. همچنین استراتژى سینماى ایران در برنامه پنجساله سوم توسعه انتشار یافت. ویژگى و مشخصه این دوره که به سینماى بعد از دوم خرداد مشهور است، بحث سنت و مدرنیته است. هدف اصلى سیاستگذاران در این دوره ارتقاى کیفى سینماى ایران است و بهتدریج گروههاى تازهاى از فیلمسازان امکان فعالیت یافتند. با اهداى جایزه به فیلمهاى خانوادگى گلهاى داودى (رسول صدرعاملی، ۱۳۶۳) و مترسک (حسن محمدزاده، ۱۳۶۳) ساخت ملودرامهاى خانوادگى فراگیر شد. فیلم «عروس» (بهروز افخمی، ۱۳۶۸)، پدیده سال ۱۳۷۰ است که رکورد فروش فیلمهاى تاریخ سینماى ایران را شکست.
فیلم سینمایی عروس به کارگردانی بهروز افخمی در سال ۱۳۷۰ هجری شمسی، اولین فیلمی بود که تابوشکنی نسبت به خط قرمزهای دهه شصت را آغازگر بود و به این ترتیب در این فیلم سینمایی، برای نخستین بار پس از پیروزی انقلاب اسلامی، شاهد تصویر سازی ویژه از عروس و جشن عروسی در خیابانهای شهر و در ایام جنگ تحمیلی هستیم و در کنار این تصویر سازی گفتگوهای عاشقانهی زن و شوهر، به همراه رویکرد جانبی به دفاع مقدس و به حاشیه راندن دفاع مقدس در روایت و اهمیت زندگی اجتماعی و بالاخص حضور پُررنگ موسیقی و صدای ضبط در جای جای فیلم و ... جملگی اسباب شاخص بودن این فیلم سینمایی را به عنوان یک اثر تابوشکن در ایجاد یک روند تابوشکنی، در حافظهی سینمای پس از انقلاب اسلامی به ثبت میرساند؛ روندی که برای جامعه تازه از جنگ برگشته ایرانی، جدید بود و حکم تابوشکنی نسبت به سبک زندگی آن روزهای او را داشت.
البته فیلم سینمایی تحفه هند، به کارگردانی محمدرضا زهتابی در سال ۱۳۷۳ هجری شمسی، اولین فیلمی بعد از انقلاب است که پای رقص را دوباره به سینمای ایران باز میکند. فیلمی که در فضای ملتهب آن روزهای کشور موجب حمله دوباره بعضی از مردم به سالنهای سینما شد. واکنش این باره مردم شبیه قبل از انقلاب نبود که سالها با سینما مدارا کنند و بعد او را مبتذل بشمارند. مردم انقلابی ایران این بار هشیارتر نسبت به سینمایی که هدف تابوشکنی دارد واکنش سریع نشان دادند. فیلم اکران محدودی داشت، ولی بعدها بارها از رسانه ملی، با وجود تمامی خط قرمزهای سفت و سخت، پخش و بر روی آنتن صدا و سیمای جمهوری اسلامی رفت.
فیلم سینمایی هنرپیشه به کارگردانی محسن مخملباف نیز در همان سال ۱۳۷۳ هجری شمسی، برای اولین بار موفق شد تا تابوی حجاب را بشکند و زنان فیلم را با حجابی غیر معمول، نسبت به وضع جامعه به نمایش درآورد.
باید توجه داشت که تا پیش از فیلم سینمایی شوکران، موضوع ازدواج موقت و خیانت به این صراحت در سینماها مطرح نشده بود و این اثر سینمایی علاوه بر مورد اعتراض قرار گرفتن از طرف گروههای موسوم به فشار، نظیر انصار حزب الله، از سوی جامعه پرستاران کشور نیز مورد هجمه و شکایت قرار گرفت و در واقع فیلم سینمایی شوکران را میبایست اولین خط شکن صنفی در تاریخ سینمای ایران به شمار آورد. البته علیرغم همه اعتراضات و شکایتهای صورت گرفته در سال ۱۳۷۹ هجری شمسی، فیلم سینمایی شوکران با حمایتهای ویژهی متولیان فرهنگی و سینمایی کشور به اکران درآمد و علاوه بر اینکه در سطح گیشه، عنوان پُرفروشترین فیلم سال را از آن خود ساخت؛ از سوی منتقدان سینمای ایران نیز به عنوان یکی از بهترین فیلمهای تاریخ سینمای ایران انتخاب و مورد تشویق ویژه قرار گرفت و اینگونه بود که موضوع خیانت به عنوان موضوعی فراگیر و پُر طرفدار از برای سینمای اجتماعی ایران مبدل شد.
در این دوره فیلمهایى نیز ساخته شدند که به جشنوارههاى جهانى راه یافتند و مخاطبان خود را در آن سوى مرزها پیدا کردند که اغلب جوایزی را نیز براى سینماى ایران به دست آوردند؛ از جمله «زیر درختان زیتون» و «طعم گیلاس» از عباس کیارستمی، «گبّه» و «سلام سینما» از محسن مخملباف، «بادکنک سفید» از جعفر پناهی و «بچههاى آسمان» از مجید مجیدی. در واقع نوعى توجه به فیلمهاى جشنوارهاى و سرمشق گرفتن از الگوهاى موفق آن، در این دوره کاملاً نمایان است.
بر طبق پژوهشی انجامشده با موضوع «بررسی مولفههای سبک زندگی در فیلمهای سینمایی دهه ۶۰، ۷۰ و ۸۰ سینمای ایران»، ۱/۴۸ درصد فیلمهای این پژوهش سبک زندگی سنتی، ۴/۴۰ درصد فیلمها سبک زندگی مدرن و ۵/۱۱ درصد فیلمها سبک زندگی ترکیبی را نشان میدهند. به طور کلی در دهه ۶۰ و ۷۰ سبک زندگی سنتی و ترکیبی و در دهه ۸۰ سبک زندگی مدرن، بیشترین سبک زندگی نشان داده شده در فیلمهای این سه دهه بوده است. در واقع، هرچه از دهه ۶۰ به سمت دهه ۸۰ میرویم، روابط میان فردی افراد به طور کلی از الگوی سبک زندگی سنتی به سمت سبک زندگی مدرن و بینابینی افزایش پیدا میکند. اما این افزایش با یک وقفه از دهه ۷۰ به ۸۰ همراه است؛ بدین صورت که از دهه ۷۰ به ۸۰ پیروی از سبک زندگی بینابینی بیشتر از سبک زندگی مدرن است. یعنی دهه ۷۰ بیشترین پیروی از سبک زندگی مدرن نسبت به دو دهه ۶۰ و ۸۰ در فیلمها دیده میشود.
بر اساس یافتههای پژوهشی دیگر با عنوان «بازنمایی آسیبهای اجتماعی تهدیدکنندة نهاد خانواده در سینمای دهههای ۷۰ و ۸۰ شمسی ایران»، در فیلمهای دهة ۷۰، ۷/۴۰ درصد از مردان مجرد نشان داده شدهاند و حدود ۴۵ درصدشان متأهل هستند. در دهة ۸۰ شمسی، مردان برخلاف دورة قبل، همسر فوت شده ندارند و مجردان و متأهلان با درصدی برابر در فیلمها بازنمایی شدهاند. زنان در دهة ۷۰، اکثراً متأهل تصویر شدهاند و مجردان دستة دوم را تشکیل میدهند. در دهة ۸۰ نیز، زنان متأهل با ۹/۵۷ درصد، بیشترین تعداد را از آن خود کردهاند و زنان مجرد در مرتبة دوم قرار گرفتهاند.
چیزی در حدود ۸۵ درصد از مردان در دهة ۷۰ وسایل خانه فقیرانه و یا معمولی داشتهاند. در دهة ۸۰ وسایل خانة مردان مجللتر شده است. زنان دهة ۸۰ نسبت به دهة ۷۰ نیز وسایل خانة مجللتری داشتهاند و از میزان وسایل فقیرانهشان کاسته شده است. آنگونه که تحلیلها نشان دادند، میانگین میزان آسیبهای اجتماعی، در دهة ۸۰ نسبت به دهة ۷۰ رشد داشته است. همچنین میزان آسیبهای فرهنگی، میزان آسیبهای اقتصادی، اجتماعی و میزان آسیبهای فردی بازنمایی شده در دهة ۸۰ بیشتر از دهة ۷۰ است.
سینمای دهه ۸۰؛ تغییر سبک زندگی
فیلم سینمایی شام آخر محصول سال ۱۳۸۰ هجری شمسی بود و کارگردان اثر به صورتی ویژه توانست تابو شکنی مهمی را در سطح رسانهای جامعه ایران در پس از انقلاب اسلامی رقم زند و در عین حال، با وارد کردن طیفی جدید از سوپراستارها که به واسطه ظاهر زیبای خود میتوانستند مردم را به سینماها بکشانند، موفق شد تا صنعت سینمای پس از انقلاب را به مسیر پیشتر تجربه شده فیلمفارسی سوق داده و در اقدامی کم نظیر نخستین طیف از ایشان، به جلوداری محمدرضا گلزار را در ابتدای دهه ۱۳۸۰ هجری شمسی، بر پردهی نقرهای سینماهای کشور جای دهد.
همچنین فیلم سینمایی شارلاتان به وضوح نشان داد که چگونه کارگردان یک اثر سینمایی میتواند همواره در تصویرسازیها خود را مقید به رعایت قواعد سینمایی و خواست تهیه کنندهای همچون حسین فرحبخش نماید و در عین حال یکی از پرفروشترین فیلمهای عصر و دوران خود را روانه گیشه سازد؛ اثری که در سال ۱۳۸۳ هجری شمسی تولید و به عنوان یک کمدی فانتزی، تلفیقی از اکشن و موزیکال بوده و برای اولین بار در پس از پیروزی انقلاب و در یک فیلم سینمایی بزرگسال، شخصیتهای مرد و زن اثر را با لباسهای عجیب و غریب به تصویر میکشید.
فیلم سینمایی مکس به کارگردانی سامان مقدم برای نخستینبار و به صورتی مستقیم اقدام به طرح مسئله خوانندههای زیرزمینی نمود و به موضوع موسیقی و کُنسرت در یک اثر سینمایی پرداخت و در کنار این تابو شکنی، ترسیم روابط آزاد بین دختر و پسر هم صریحتر از تمامی آثار پیش از آن، مورد اشاره و بازتعریف این اثر سینمایی قرار گرفت.
فیلم سینمایی نقاب دومین ساخته سینمایی کاظم راستگفتار بود که بخش اعظمی از فیلمبرداری آن در امارات متحده عربی و در شهر دوبی سپری گردید و با بهرهمندی از نویسندگی پیمان قاسمخانی به موضوع فریب دختران و اخاذی از آنها میپرداخت که حتی در موعد ارائه اولیه آن در سال ۱۳۷۳ هجری شمسی نیز با ایرادات و اشکالات فراوان شورای اکران وزارت ارشاد وقت همراه گردید و سرانجام در سال ۱۳۸۶ هجری شمسی و با ساده اندیشی مسئولان وقت فرهنگی و بهظاهر اصولگرا به عرصهی اکران عمومی رسید و به نوعی ویژه آغازگر اکران تولیدات دوتابعیتی و ترسیم بدون محدودیت روابط زن و مرد و همچنین رقاصی و مُطربی و سِکس و ... در صنعت سینمای کشور شد.
از این گذشته، نتایج به دست آمده از بررسی محتوایی کیفی و کمی فیلمهای دهه ۸۰ نشان میدهد که مدگرایی، استفاده از لباسهای مغایر با شأن انسان ایرانی (نکته: وضعیت پوشش و حجاب که جزو ارزشهای ثابت و لایتغیر در اسلام است)، چگونگی گذران اوقات فراغت (حدود ۷۰ درصد ارتباط با جنس مخالف و ۱۲ درصد شرکت در پارتی)، مدیریت بدن (۶۰ درصد آرایش موی سر، ۲۹ درصد استفاده از زیورآلات و ۱۰ درصد جراحی زیبایی)، صرف غذا در رستوران و کافیشاپ، استفاده از واژههای لاتین و استفاده از موسیقیهای لسآنجلسی و خارجی (۹۵ درصد) بیشترین میزان تکرار را داشتهاند که «تکرار» تکنیکی خاص و مؤثر برای «درونیسازی» است! این مؤلفهها، سبک زندگی غیردینی و غیرارزشی را به نمایش میگذارد. شاید نتایج حاضر قابلیت تعمیم نداشته باشد، اما حداقل میتواند سیر طیشده در دهه گذشته و سالهای اخیر را به خوبی توصیف نماید.
نکته مهم دیگری که در سند چشمانداز به آن اشاره گردیده، «تقویت هویت ملی مبتنی بر اسلام» و «جامعه اخلاقی» است. در فیلمهای هدف بررسی به عنوان مثال، بیش از «۱۰۵» بار بر مهاجرت به خارج از کشور تأکید شده و بیش از «۲۹۷» مرتبه از کلمات رکیک و ناسزا استفاده گردیده است! این دو مؤلفه جزو شاخصها و ابعاد مورد بررسی در سبک زندگی قرار نداشتند، اما تکرار بیش از حد و غیر طبیعی آنها نشان میدهد که چه میزان سینما در راستای اخلاقمداری و تقویت هویت ملی قدم برداشته است؟
سینمای دهه ۹۰؛ کمدی مبتذل
نزدیک به یک دهه است که فیلمهای کمدی صدر جدول فروش سالیانه اکران سینمای ایران را در اختیار گرفتهاند. موج بنیان افکن فیلمهای کمدی از اواخر دهه هفتاد، پس از موج فیلمهای عاشقانه به اصطلاح «دختر پسری» فراگیر شد و ساختار لرزان سینمای ایران را بیرحمانه مورد تاخت و تاز قرار داد.
غالبترین ژانر و مضمون در دهه ۹۰ سینمای ایران، فیلمهای موسوم به کمدی مبتذل است. فیلمهای اصطلاحاً کمدی سالهای اخیر سینمای ایران، فرق چندانی با هم ندارند و دستور ساختشان یکسان است. استفاده مفرط از شوخیهای غیراخلاقی و به کارگیری بیش از حد اشارات جنسی، استعمال پررنگ الفاظ رکیک، ضعف شدید ساختار و محتوا، انتخاب نامهای پیش پا افتاده یا استفاده از اسامی شهرهای خارجی (تگزاس، لسآنجلس، میامی، خانم یایا، وای آمپول و...) در عناوین فیلمها، تحقیر شخصیتهای درون داستان فیلم و... به این مشخصات، مبتلا هستند. این یک آمار بیسابقه از نمایش حجم زیادی از چنین فیلمهایی است.
رواج بی رویه مجموعههای شبانه طنز تلویزیونی هم در این وضعیت بی تأثیر نیست. نزدیک به پانزده سال است که مجموعههای شبانه طنز جایگاه مهمی در کنداکتور پخش شبکههای تلویزیونی به خود اختصاص دادهاند. برخی از این مجموعهها آثاری قابل دفاع و شریفاند، اما گروهی قابل توجه از سریالهای تلویزیونی روز به روز به سمت سطحی شدن در حرکتاند. این رویه شاید در تلویزیون با توجیه عام بودن مخاطب و نیاز تماشاگر خسته از دشواریهای زندگی به خنده و شادی، منطقی و قابل قبول باشد. اما تعمیم چنین رویکردی به سینما که به هر حال جدیتر از تلویزیون به قضایا مینگرد، نه تنها درست نیست که به نابودی تدریجی سینما میانجامد. تأثیر منفی چنین دیدگاهی را در تعطیلی سالنهای سینما و تبدیل آنها به تماشاخانه نمایشهای طنز و اختصاص بهترین سانسهای سالنهای دیگر به اجرای نمایشهایی از این دست شاهدیم. هر چند به نظر میرسد دوران شکوفایی فیلمهای کمدی مبتذل از این دست به سر آمده و عدم موفقیت چند فیلم مشابه در اکران ماههای اخیر، نشانگر اشباع جامعه از این گونه فیلم هاست. ضمن آنکه سیاست درست و به جای معاونت امور سینمایی وزارت ارشاد در عدم حمایت از اینگونه فیلمها میتواند در تنظیم و اصلاح سلیقه عمومی مفید واقع شود.
در دهه ۹۰، سلیقهدهی و مدیریت سینمای ایران بیش از اینکه به صورت مستقیم توسط مدیران و متولیان سینمایی تعیین و صورت گیرد، به دفترهای پخش سینمایی سپرده شده است؛ دفاتری که به صورت غیر مستقیم توسط مدیران اجرایی و متولیان فرهنگی کشور تأسیس گردیده و آنها هستند که تکلیف تولید و نمایش و فروش یک فیلم را مشخص میکنند و با سلیقههای سرمایهسالار و دلال مسلک و سودجوی خود، تنها به دنبال فروش هر چه بیشتر آثار و تولیدات در سطح گیشههای فروش و سالنهای سینمایی هستند.
/انتهای بخش دوم/ ادامه دارد...
