سینمای قبل از انقلاب
گروه فرهنگ و هنر «سدید»؛ گفته شد که سینمای ایران از ابتدای حضور خود در جامعه ایرانی به دلیل جذابیتهای بصری آن از یک سو و از سوی دیگر امکان جهت دهی محتوای آن توسط صاحبان قدرت و سرمایه (به خصوص در روزهای نخستین حضور خود که رقیب دیگری نداشت)، بسیار مورد توجه قرار گرفت و پس از طی فراز و نشیبهای فراوان در ۳ گردش حکومت (قاجار، پهلوی و جمهوری اسلامی) به وضعیت فعلی آن رسیده است.
حال باید دید که هنر هفتم در سینمای قبل از انقلاب چه ادراکی از فضای فرهنگی، اجتماعی و سیاسی به مخاطبان القا نموده است. در این باره می توان گفت که فیلم در سینمای قبل از انقلاب دو موضوع نمود پررنگی دارد:
همسویی با سیاستهای فرهنگی حکومت پهلوی
حکومت پهلوی در مواجه با خیل جوانان بیکار و نگران از آینده خود؛ از ساخت فیلمها با داستانهای شخصیتهای آس و پاس و بیکار که نان بخور نمیری در میآوردند و خوش بودند (مانند فیلم گنج قارون به کارگردانی سیامک یاسمی ۱۳۴۴) ترسیم آرمانشهر دست یافتنی با اعتقاد به شانس، بخت و اقبال برای فقرا؛ یکی از اهداف فرهنگی مهم بود که در سینمای آن دوره دنبال میشد.
انعکاس واقعیتهای ناپیدای جامعه
عوامل تولید فیلم در ایران بهخصوص در دوره پهلوی دوم کمتر از تحصیلات، دانش و اطلاعات کلاسیک در زمینه سینما بودند. (دادگو ۱۳۷۰:۱۱۱) {نکاتی پیرامون اقتصاد سینمای ایران، فیلمخانه ملی ایران}. مثال بارز؛ مسعود کیمیایی با فیلم قیصر، گوزنها و سنگ آسیاب؛ وقوع تحولات اجتماعی را پیش از آن نشان میدهد.
مهمترین مولفههای سینمای قبل انقلاب
ابتذال و فساد سازمانیافته
وقتی سیستمی میخواهد فسادی را طبق دستور یا دکترینی وارد فرهنگ سرزمینش کند، سینمای آن هم فیلم چشمه میشود که در آن آربی آوانسیان بازیگر زن را عریان میکند؛ کاری که در سینمای ما سابقه نداشت و برایش خیلی زود بود. تمام فیلمهایی که خانم شهناز تهرانی یا خانم مرجان، همسر آقای «علی» از گویندگان درجه یک رادیو بازی میکردند، از این جنس بود. (پشت پرده سینمای مبتذل و فاسد دوران پهلوی از زبان سعید کنگرانی)
تزریق فساد به سینمای قبل انقلاب
سازوکار تزریق و القای فساد به جامعه در سینمای قبل ازا نقلاب را میتوان به صورت زیر توضیح داد:
دخترهای فراری را که قبلاً وارد سیستم روسپیگری میشدند، وارد سینما میکردند. کمپانیهای موسیقی، استودیوهایی میگذاشتند و دستور از بالا میرسید.
یک سرمایهدار صاحب مرغداریهای عظیم، پس پرده با سه نفر دیگر، مثلاً خرم، صاحب پارک خرم، در استودیویی سرمایه گذاری میکردند و همان زنانی را که اشاره کردم، در سراسر ایران نشان میکردند، به خیابان ارباب جمشید میآوردند و فلان تهیهکننده از فقر و ضعف مالی آن دخترخانم استفاده میکرد. همانجا از پدر بدبختش دستخط میگرفتند که دخترش باکره نیست تا بعد از عقد قرارداد با او هر بلایی که سرش میآید.
خودم شاهد بودم که یک پدر بسیار فقیر، دخترش را که شاید بیش از ۱۵، ۱۶ سال نداشت و باکره بود، آورد. قرار گذاشتند دختر نقشی را بازی کند و تبدیل به ستاره شود. کل پولی که آقای شباویز بابت قرارداد و دستخطی که از پدر دختر گرفت مبنی بر اینکه باکره نیست را من خودم دیدم.» (پشت پرده سینمای مبتذل و فاسد دوران پهلوی از زبان سعیدکنگرانی)
تصویر خانواده و روابط افراد در سینمای قبل انقلاب
یکی از مهمترین ویژگیهای سینمای ایران عصر پهلوی ارائه تعریفی جدید از روابط میان افراد جامعه است. خانواده در بسیاری از ملودرامهای ایرانی واحدی کوچک و آسیبپذیر بود. همواره نوعی بیاعتمادی به نهاد خانواده در میان بود که بازتاب ناپایداری سیاسی و اجتماعی جامعه بود. رخدادهای چنین جامعهای خانواده را به مرز فروپاشی میکشاند. این موضوع بعد از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و با تشدید رفتارهای مبتنی بر مناسبات سرمایهدارانه که در تقابل آشکار با اخلاقگرایی و سنتگرایی ایرانی بود بیشتر دیده میشد. از غیبت پدر در فیلم «گلنار» بچههای از خانه گریخته در فیلم فرشته وحشی، کشته شدن شوهر توسط همسرش در فیلم اشتباه و فرارهایی که افراد از خانواده داشتند، مانند فیلم عروس فراری و... همه از نمونههای تضعیف نهاد خانواده بود.
جریانهای اصلی سینمای قبل از انقلاب
در سینمای قبل از انقلاب میتوان دو جریان را به طور مشخص شناسایی کرد؛ یکی جریان فیلمفارسی و دیگری جریان موج نو. در ادامه به توضیح هرکدام از این دو مورد پرداخته خواهد شد.
فیلم فارسی
واژهی فیلمفارسی از دو کلمهی فیلم و فارسی ترکیب شده و معنایش این است که، فیلم فقط فارسی تکلم میکند و چیزی از سینمای ایران در آن نمیتوان سراغ گرفت. بعدها این واژهی ترکیبی مورد نظر قرار گرفت و شاخصههای آن شناخته شد. هوشنگ کاووسی تکلیف هر فیلمی از سینمای ایران را با زدن مهر فیلمفارسی روی آن روشن میکرد.
ویژگیهایی که برای این سینما در نظر گرفتهاند چند پایهی استوار دارد: شتاب در داستانپردازی، قهرمانسازی از تودههای حاشیهای، رقص و آواز بدون سببیت با داستان، اتکا به حادثهپردازی، عدم تحقق اصل نسبیت در روایت فیلم، نداشتن اصول علت و معلول روایت، پایانهای خوش و بدون دلیل، تحمیق مخاطب به این موضوع که فقر خوب است و در فقر میتوان زندگی کرد، مذمت ثروتمندان به این موضوع که آنان احساسات و عواطف ندارند، عشقهای عجیب و غریب، دلبستگی به یک دختر نابینا، عشق پسر فقیر به دختر ثروتمند و عکس آن، یکهبزن بودن قهرمان اصلی فیلم که در هیچ شرایطی شکست نمیپذیرد، ایجاد شوق و ذوق و الکیخوشی در جامعه با قهرمانانی، چون علی بیغم، تحول یک شخصیت شوخ و شنگ و نوچه در کنار قهرمان اصلی که حرفهای او را تأیید کند، نشان دادن تضادهای احساسی بین سفرههای رنگین بالاشهریها و سفرههای کوچک پایینشهریها، تضاد بین مبلمان خانههای شیک و قالی و زیلو و متکاهای گرد و پهن، سخنپراکنی قهرمان اصلی دربارهی مذمت ثروت و غصه نخور روزگار میگذرد و.
عموم مردم مسلمان ایران، تا پیش از انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ هجری شمسی، هر فیلم و اثر سینمایی ایرانی را که در آن صحنههای رقص، آواز خواندن و همبستری وجود داشت را تحت عنوان کُلی فیلمفارسی شناسایی کرده و به عنوان آثار سینمایی دون مایه و بیارزش دسته بندی مینمودند و آنگونه که در تاریخ سینمای ایران آمده است، از این گونه آثار به عنوان فیلمهای آبگوشتی نیز تعبیر و در سطح عمومی جامعه معرفی میکردند.
پس اگر چه اصطلاح سینمای آبگوشتی در فرهنگ عمومی ایران، از دهه ۱۳۳۰ هجری شمسی رایج و در سینمای ایران باب شد، اما گسترهی استفاده از این واژه در اوایل دهه ۱۳۵۰ هجری شمسی و با ساخت فیلمهای سینمایی شاخصی همچون کلبهای آن سوی رودخانه (محصول سال ۱۳۵۰ هجری شمسی) به اوج خود رسید و این اصطلاح دیگر به صورتی کاملاً عادی درآمده و به جای آن منتقدین و مخاطبین سینما از لفظهایی، چون مُبتذل یا مُنحرف در برابر اینگونه فیلمها بهره بردند و از این اصطلاح از برای فاخرسازی سینمای اجتماعی آن دوران بهره میبردند.
بر این اساس پس از حضور نخستین گروه از بازیگران با ظاهری نامناسب در صنعت سینمای ایران و بالاخص پس از حضور و بازی زری خوشکام، به عنوان نخستین زن کاملاً عریان و برهنه در سینمای ایران و یا به تعبیر دقیق تر، نخستین پورن استار فارسی زبان در صنعت سینمای ایران، دیگر عریان شدن بازیگران، رقص و اعمال جنسی به عُرفی رایج در محصولات سینمایی آن دوران ایران مبدل گردید و در این شرایط زمانی بود که به سبب حضور جریانات فرهنگی خاص و حمایتهای ویژهی حاکمیت پهلوی، حتی اصطلاح سینمای آبگوشتی به صورت اصطلاحی شریف در محافل شبه روشنفکری آن دوران شمرده میشد.
از سال ١٣۴۴، سینمای فیلمفارسی اوج خود را تجربه کرد و موجی از فیلمهای «گنج قارونی» سینماهای ایران را درنوردید. این روند طی سالهای بعد از فرط تکرار به ابتذال کامل کشیده شد و در سال ١٣۴٨ با ظهور فیلمهایی مانند گاو و قیصر تغییری اساسی کرد؛ جریان تازهای ایجاد شد که موج نوی سینمای ایران لقب گرفت.
موج نو
موج نوی سینمای ایران به جنبشی در سینمای ایران اشاره دارد که اواخر دهه ۱۳۴۰ پا گرفت. سینمای موج نو عمدتاً در دو مسیر اصلی گسترش یافت؛ جبهه فیلمهای شخصی و انتزاعی با آثاری مانند رگبار، چشمه، یک اتفاق ساده، شازده احتجاب، دایره مینا و پستچی، و جبهه فیلمهای با سویههای پررنگ اجتماعی و تجاری مانند فرار از تله، سهقاپ، خداحافظ رفیق، طوقی، رضا موتوری و گوزنها که اغلب تحت تأثیر موفقیت عظیم قیصر ساخته میشدند. نسل سینماگران موج نو شناخت عمیقتری از هنر سینما داشتند و بهشدت متأثر از ادبیات معاصر ایران بودند چنانکه میتوان شاخصه اصلی سینمای موج نو در ایران را ارتباط عمیقش با ادبیات معاصر دانست.
در این سالها اکران فیلمهای خارجی رونقی بسیار بیشتر از فیلم ایرانی داشت و این درواقع باعث سودآوری سینما برای سینماداران شده بود که بدون این که بخواهند مبالغی را برای تولید آثار هزینه کنند، فیلمهایی داشتند که مخاطب را به سال سینماهایشان میکشاند و از سویی نمایش این فیلمهای خارجی به برخی مشاغل جانبی سینما (بهخصوص دوبله) رونق میداد.
اگر در دهۀ چهل جریان غالب سینمایی در ایران فیلمفارسی بود، در دهۀ پنجاه در کنار این جریان غالب دو جریان دیگر هم نمود پیدا کردند؛ یکی سینمای روشنفکرانه بود و دیگری سینمای متعهد! هر دو جریان اخیر از دهۀ چهل در بدنۀ سینمای ایران موجود بودند و میتوان گفت: (بهخصوص سینمای متعهد که آثارش بسیار انگشتشمار بود) ناامیدانه به حیات خود در میان خیل فیلمفارسیسازان ادامه میدادند. البته مفهوم سینمای متعهد در این دو دهه نسبی است و نه به آن مفهومی که بعد از انقلاب اسلامی مدنظر است. برخی فیلمها مانند «قیصر» (در دهۀ چهل) و «سفر سنگ» (در دهۀ پنجاه) هر دو از کیمیایی و با مضامین مبارزه با ظلم و پایبندی به سنتها، «دایرۀ مینا» (در دهۀ پنجاه) از داریوش مهرجویی با مضمون لزوم شکستن انحصارهای ضد حقوق مردم و... با وجود رویکردهای متفاوت به جامعه و سیاست، و قرارگرفتن در زمره سینمای متعهد، با همکاری عناصر بیدین ساخته شدند و به همین جهت در لایههای عمیقترشان نمادها و گرایشهایی از آن دست را میتوان کاوید و دید.
مقایسه موج نو ایران و موج نو فرانسه
موج نو ایران متأثر از موج نو فرانسه و گاهی با مولفههای بومی در حال شکلگیری بود. همان موقع در مجله «کایه دوسینما» امیرعباس هویدا «برادر فریدون هویدا» مقاله مینوشت و همان گرایش را هم به ایران آورد. خود هویدا هم داعیه روشنفکری از جنس فرانسوی داشت.
از سویی تأسیس کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در سال ١٣۴٨ فرصت مناسبی برای شکلگیری سینمای فرهنگی در ایران شد. همکاری یونسکو با این کانون بهعنوان توزیعکننده فیلمهای کودکان در ایران که با اعزام نورالدین زرین کلک به بلژیک عملی گردید، تأثیر مهمی بر ارتقای سطح فرهنگی کانون گذاشت. جریان فرهنگی شکل گرفته از سوی سینماگران پیش رو همراه با ایجاد کانون پرورش فکری و همچنین کاهش استقبال عمومی از عناصر سرگرمکنندهای، چون خشونت، جاهلمسلکی در بین قشرهای جوان و بهخصوص قشر تحصیلکرده کشور عواملی بودند که دست در دست هم، جریان نو و سازندهای را در سینمای ایران طی سالهای ۵٠ تا ۵٧ به وجود آوردند. سهراب شهیدثالث، بهرام بیضایی، عباس کیارستمی، خسرو سینایی، کامران شیردل، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، مسعود کیمیایی، علی حاتمی، امیر نادری، فریدون گله، بهمن فرمانآرا، خسرو هریتاش، پرویز کیمیاوی و... از افرادی بودند که با بهانههای غیرمادی نقش اساسی در این جریان داشتند و مقدماتی را فراهم کردند تا سینمای ایران گامهای مهمی در سالهای بعد بردارد.
/انتهای بخش اول/ ادامه دارد...
