دیگر فیلم کمدی به جشنواره نمی‌آورم
به گزارش «سدید»؛ فیلم «صددام» که در حال حاضر به روی پرده سینما آمده، تبدیل به اثری جنجال‌برانگیز شده است، آن هم به این دلیل که در جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد و به‌عنوان یک فیلم تجاری حسابی نقل محافل طیف گسترده‌ای از منتقدان شد. بهانه گفت‌وگو ما در یک ظهر نسبتاً گرم بهاری با «پدرام پورامیری» کارگردان اثر هم نشستن پای صحبت فیلمسازی بود که نسبت به نقد‌های تند گلایه‌مند بود و ما وظیفه خود دانستیم که این فرصت را از وی دریغ نکنیم.
اجازه دهید پرسش نخست را مطرح کنم؛ چه شد که به سراغ «صددام» رفتید؟ به این معنا که پس از تجربۀ سینمای اجتماعی با آثاری چون «یادگار جنوب» و «جاندار»، به ناگاه شما و همکارتان هم‌زمان به سینمای کمدی روی آوردید. چه عاملی این تغییر مسیر را رقم زد؟
واقعیت این است که پرداختن من به «صددام» هم‌زمان با ورودم به سینمای کمدی بود. اما چرا کمدی؟ مسئله برای من همواره این بوده است که هر قصه، فضا و جهان خاص خود را دارد و اگر بتوانیم آن را بیابیم، می‌توانیم داستان‌هایمان را بهتر روایت کنیم. این قصه به‌گونه‌ای بود که احساس کردم در جهان کمدی بهتر روایت می‌شود. بنابراین، انتخاب این ژانر با هدف برقراری ارتباطی مستقیم‌تر با مخاطب صورت گرفت و این انتخاب الزاماً به این معنا نیست که ژانر اجتماعی یا کمدی، ذاتاً خوب یا بد باشند. متغیر‌های بسیاری در این میان دخیلند و نمی‌توان با یک خط‌کش معین قضاوت کرد و پرسید: «چرا کمدی؟» یا «چرا آثار جدی گاهی آن‌طور که باید، موفق نمی‌شوند یا گاهی موفق می‌شوند؟» این‌ها مباحث رایجی‌اند. در واقع، هیچ قطعیت مطلقی وجود ندارد، زیرا سینمای ما به انواع گوناگون فیلم نیاز دارد. ما به فیلم‌های خوب در همۀ ژانر‌ها –چه کمدی، چه اجتماعی، چه ملودرام و چه در آثار ملی‌مان– نیاز داریم تا بتوانیم طیف گستردۀ مخاطبان را پوشش دهیم.
به نظر می‌رسد تعلق‌خاطر چندانی به ژانر خاصی ندارید.
بله، می‌توان گفت طی چند سال اخیر، دیگر آن وابستگی پیشین به یک ژانر خاص را ندارم. نه به این معنا که آن را کاملاً کنار گذاشته باشم، بلکه تمایل دارم وجوه دیگر سینما را نیز تجربه کنم و به‌نوعی با آن بازیگوش باشم. ممکن است روزی با قصه‌ای مواجه شوم که اقتضا کند آن را در ژانر اجتماعی بسازم. اما درحال حاضر، اساساً چنین روحیه‌ای دارم و از اینکه کمی بازیگوشی کنم، آثار ژانری متنوعی تجربه کنم و از امکانات و جلوه‌های سینمایی بهره ببرم، استقبال می‌کنم. سینما امکانات بسیاری دارد. شاید واقعاً یکی از آسیب‌هایی که به سینمای ایران وارد شده، همین مسئله باشد؛ قهرمان از سینما حذف شد، آن حال‌وهوای سینمایی از بین رفت و این امر موجب یکنواختی فیلم‌ها می‌شود. البته این به‌معنای بد بودن همۀ فیلم‌ها نیست؛ چراکه آثار درخشانی نیز در سینمای ایران، حتی در همین سال‌های اخیر ساخته شده است. اما به‌هرحال، فضا یکنواخت و خاکستری می‌شود و سینما تا حدی از جذابیت و شور و حال می‌افتد.
مثلاً با این رویکرد جدید، آیا ممکن است روزی فیلمی کاملاً متفاوت بسازید؛ مثلاً تریلر جنایی یا چیزی شبیه به این؟
بله، چرا که نه؟ واقعاً ممکن است روزی یک فیلم تریلر بسازم.
حتی یک فیلم با موضوع دفاع مقدس چطور؟
هیچ پیش‌فرضی ندارم و با هیچ ژانری مخالفتی ندارم، حتی اگر در ظاهر بسیار دور از تجربه‌های قبلی‌ام باشد. بله ممکن است فیلم دفاع مقدسی هم بسازم.
پس دیگر نوع و ژانر فیلم برایتان محدودیت چندانی ایجاد نمی‌کند؟
دیگر نه؛ هرچند در گذشته چنین بود. اکنون تمایل دارم در ژانر‌های مختلف کار کنم. تجربه‌کردن و آزمودن این فضا‌ها برایم بسیار جالب است، تقریباً از زمان ساخت «یادگار جنوب» به این‌سو.
در «یادگار جنوب» هم این روحیه نمایان است؛ تجربه‌گرایی در آن فیلم موج می‌زند.
بله، «یادگار جنوب» نیز فیلمی بسیار تجربه‌گرا بود. تمایل قلبی‌ام این است که قهرمان به سینما بازگردد. به نظرم در مقاطعی باید چنین شود؛ ما به آن نیاز داریم، به آن حس‌وحال سینمایی. شخصیت‌ها باید تعریف‌شده باشند؛ قهرمان، قهرمان باشد و شخصیت منفی هم، منفی. مقصودم را متوجه می‌شوید؟ گاهی وضعیت مانند فروشگاهی است که همۀ کالا‌ها باکیفیت و درجه‌یک هستند، اما تفاوت چشمگیری با یکدیگر ندارند. در چنین وضعیتی انتخاب برای مشتری دشوار می‌شود. شاید این عدم تمایز برای مخاطب عام سینما که به دنبال یک تجربۀ کلی است در نگاه اول چندان مهم نباشد، اما فیلم‌ساز ناگزیر است برای نشان دادن ویژگی‌های اثر خود توضیحات فراوانی ارائه دهد. با این حال من فکر می‌کنم حداقل برای خودم باید به سمت تجربه‌های ژانری بروم. البته هدفم این است که ژانر در خدمت قصه باشد و به روایت درست آن در هر قالبی که مناسب‌تر است کمک کند نه اینکه صرفاً بخواهم فیلمی در یک ژانر خاص بسازم.
آیا فیلم «صددام» به آن چیزی که در نظر داشتید، نزدیک شد؟ یعنی آیا نتیجۀ نهایی کار، همان شد که می‌خواستید؟
پاسخ به این پرسش برایم دشوار است؛ درواقع هیچ فیلمسازی نمی‌تواند با قطعیت به آن پاسخ دهد. قطعاً از منظر فیلمسازی، رسیدن به آن ایدئال ذهنی، کار دشواری است به‌ویژه در مورد این فیلم. «صددام» یک کمدی پرفرازونشیب است که در جایگاه حساسی قرار دارد و نیازمند مراقبت و دقت فراوان است. زیرا ما ارزش‌هایی داریم و شاهد وقایعی در آغاز انقلاب اسلامی و دوران هشت‌سال دفاع مقدس بوده‌ایم که موظف به صیانت از آن‌ها هستیم. نمی‌توانیم در این موارد بی‌محابا عمل کنیم؛ چراکه افراد بسیاری جان خود را فدا کرده‌اند تا ما امروز بتوانیم با امنیت و آرامش زندگی کنیم. من نیز در ساخت «صددام» – که بعداً بیشتر به آن خواهیم پرداخت – این ملاحظات را بسیار جدی گرفتم و به استناد خود فیلم نیز می‌توانم بگویم که بسیار مراقبت کرده‌ام. اگر شما احساس می‌کنید فیلم موفق از آب درآمده، از نظر من این موفقیت تا حد زیادی نتیجۀ همین مراقبت و وسواس است تا خدای‌ناکرده، حتی به‌صورت ناخواسته لحظه‌ای در فیلم وجود نداشته باشد که قلباً از آن رضایت نداشته باشم.
ورود رضا عطاران به این پروژه چگونه بود؟ یعنی این همکاری چطور شکل گرفت؟
مذاکرات با آقای عطاران از سال ۱۳۹۸ آغاز شد. در ابتدا، طرح مدون و جدی‌ای در دست نبود؛ بیشتر دربارۀ کلیات ایده با هم صحبت می‌کردیم، مثلاً در حد یک طرح سه‌خطی. تصور بفرمایید از سال ۱۳۹۸ چنین طرح اولیه‌ای مطرح بود. سپس طرح کامل‌تری شکل گرفت که موردتوجه آقای عطاران قرار گرفت؛ اما آن نسخه هنوز بسیار خام بود و نیاز به کار فراوان روی فیلم‌نامه داشت. این روند در طول سال‌های ۱۳۹۸ و ۱۳۹۹ به همین شکل ادامه یافت. سپس با همه‌گیری کرونا، فعالیت‌های سینمایی دچار وقفه شد. من در آن دوره به پروژه‌های دیگری پرداختم، فیلم‌نامه‌ای نوشتم و فیلم «یادگار جنوب» را نیز در برنامۀ کاری خود داشتم، اما پروژۀ «صددام» همواره به‌نوعی در جریان بود. به‌صورت پراکنده و جسته‌وگریخته فعالیت‌هایی انجام می‌دادیم و گهگاه جلساتی با آقای عطاران داشتیم و دربارۀ پروژه گفت‌وگو می‌کردیم. این روند ادامه داشت تا اوایل سال ۱۴۰۰ که مذاکرات شکل جدی‌تری به خود گرفت و در سال ۱۴۰۱ به طور رسمی وارد مرحلۀ همکاری شدیم. پس از گفت‌وگو‌های متعدد و پس از آنکه یک نسخه از فیلم‌نامه با خط داستانی مشخص آماده شد، سیناپس نهایی را تدوین کردیم. در نهایت، سیناپس را با آقای عطاران مرور و بررسی کردیم، تغییرات و اصلاحاتی در آن اعمال شد و سپس اقدام به ساخت فیلم کردیم. من همواره تأکید کرده‌ام که برای این نقش با هیچ بازیگر دیگری جز آقای عطاران صحبت نکرده‌ام؛ ایشان از همان ابتدا تنها گزینۀ ما بودند. با حضور و همراهی او، فیلم‌نامه را پیش بردیم، دربارۀ آن گفت‌وگو کردیم و به لطف خداوند، این همکاری میسر شد. این از الطاف الهی بود.
و البته حضور عطاران خود تضمینی برای فیلم و پیشبرد آن است.
بله، قطعاً حضور آقای عطاران بسیار مؤثر بوده است.
نکتۀ دیگری که وجود دارد این است که گویی در بخش‌هایی از فیلم، تأثیر نگاه رضا عطاران یا به عبارتی، سایۀ حضور ایشان، کاملاً مشهود است. به‌عنوان‌مثال، ایده و سوژۀ فیلم – یعنی سرنوشت بدل صدام، ورود او به ایران، قرارگرفتنش در موقعیت‌های گوناگون، بازگشتش به عراق و مواجهۀ نهایی‌اش با صدام – حتی روی کاغذ بسیار جذاب است و ظرفیت ایجاد موقعیت‌های دراماتیک قابل‌توجهی دارد. اما به نظر می‌رسد در اجرا، از این ظرفیت‌ها به‌طور کامل استفاده نشده و برخی امور تا حدی سرسری گرفته شده‌اند؛ گویی بر برخی موقعیت‌ها تأمل و درنگ کافی صورت نمی‌گیرد و همه‌چیز بیشتر حول محور شخصیت عطاران می‌چرخد تا خودِ موقعیت‌های داستانی. به این ترتیب، گاه به نظر می‌رسد که وجه کمدی و وجه جدی داستان، و در نتیجه روایت اصلی، در نوسانی دائمی قرار دارند و دچار نوعی بلاتکلیفی می‌شوند. شاید همین مسئله است که به جذابیت کلی فیلم «صددام» تا حدی لطمه وارد می‌کند. احساس من این است که فیلم در اجرا، گاه شتاب‌زده به نظر می‌رسد. نمی‌دانم شما تا چه حد با این دیدگاه موافق هستید.
لطفاً منظور خود را از «شتاب‌زدگی» دقیق‌تر بیان کنید و با ارائۀ مصداق توضیح دهید که مثلاً به استناد کدام صحنه یا کدام سکانس، این شتاب‌زدگی را در فیلم‌نامه، بازیگری، اجرا، صحنه‌پردازی یا کدام بخش دیگر ملاحظه کرده‌اید.
من احساس می‌کنم داستان را بیشتر از زاویۀ دید یا حضور غالب شخصیت عطاران تجربه می‌کنیم و مایلم در ادامه به همین نکته بپردازم. خب، برای مثال، صحنه‌ای که شخصیت او...
لطفاً از بازگوکردن جزئیات خودداری کنید و فیلم را اسپویل نکنید.
اشاره به بازگشت شخصیت رضا عطاران به عراق، به نظرم افشای چندان مهمی از داستان نیست. وقتی یک بازۀ زمانی طولانی سپری می‌شود و آن شخصیت، برای مثال، پیر می‌شود، ما به‌عنوان مخاطب باید واکنشی عاطفی یا ذهنی نسبت به این رویداد داشته باشیم. آیا قرار است ناراحت شویم، خوشحال شویم، یا به‌طورکلی، این صحنه باید تأثیری مشخص بر مخاطب بگذارد؟ اما به‌نظر می‌رسد مخاطب در آن لحظه واکنش خاصی نشان نمی‌دهد و گویی صرفاً نظاره‌گر رویداد‌هایی است که تصویر شده و درحال نمایش است. منظورم را متوجه می‌شوید؟ ما با شخصیت اصلی داستان ارتباط عمیقی برقرار نمی‌کنیم و به او نزدیک نمی‌شویم. ما بیشتر خودِ «رضا عطاران» را با ویژگی‌های آشنای بازیگری‌اش می‌بینیم، نه لزوماً شخصیتی که در این داستان خاص خلق شده است. مقصودم این است که گویی همان کاراکتر کمابیش تکراری را که در فیلم‌های قبلی دیده‌ایم، مجدداً مشاهده می‌کنیم و این مسئله در نهایت بر تجربۀ کلی فیلم تأثیر می‌گذارد.
یعنی فیلم حول محور شخصیت رضا عطاران می‌چرخد.
به بیان ساده، می‌توان چنین گفت.
ببینید، در کیفیت عالی، بی‌نظیربودن و درخشش حضور آقای عطاران هیچ تردیدی نیست و این مسئله از دیدگاه من نیز واقعاً یک نکتۀ منفی یا ایراد تلقی نمی‌شود. اینکه یک کمدین برجسته در فیلم کمدی بسیار تعیین‌کننده باشد، امری رایج و پذیرفته‌شده در همه‌جای دنیاست. رضا عطاران در کشور ما یکی از بهترین و محبوب‌ترین کمدین‌هایی است که طی این سال‌ها شناخته‌ایم و همگی با سبک کمدی خاص و شناخته‌شدۀ وی آشنا هستیم. سبک کمدی رضا عطاران آن‌قدر متمایز و جاافتاده است که گاه به‌صورت یک «اصطلاح» به‌کار می‌رود و کمتر کمدینی به چنین جایگاهی دست می‌یابد. بنابراین، این حضور پررنگ برای من یک امتیاز منفی محسوب نمی‌شود. علاوه‌بر این، باید اشاره کنم که عطاران در این فیلم، هم در نگارش فیلم‌نامه و هم در بخش‌هایی از کارگردانی، به‌عنوان مشاور در کنار من بوده‌اند و این همکاری برای من مایۀ افتخار است. واقعاً در مدتی که با هم همکاری داشتیم، من به‌عنوان کسی که نخستین فیلم کمدی خود را کارگردانی می‌کرد، نکات بسیار ارزنده‌ای از او آموختم.
اما اجازه دهید تحلیل شما را نیز اندکی مورد مداقه قرار دهم؛ زیرا به باور من، فیلم بر شالودۀ اصلی خود استوار است، داستانش را به‌خوبی روایت می‌کند و حتی از خلق موقعیت‌های تصنعی و بیهوده پرهیز دارد. یعنی فیلم، داستانی را تعریف می‌کند که کمدی، جزئی طبیعی و تنیده‌شده در آن است. به‌عبارت‌دیگر، شما با یک روایت کلاسیک مواجهید که آن را هم می‌بینید و هم در بطن آن قرار می‌گیرید. این‌گونه نیست که فیلم صرفاً مجموعه‌ای از ایستگاه‌ها یا آیتم‌های مجزای کمدی با هدف صرفِ خنداندن باشد. هدفی مشخص در پسِ روایت وجود دارد و مخاطب با شخصیت اصلی، یعنی قهرمان فیلم، همراه می‌شود، با او در مسیر داستان پیش می‌رود و در هیچ نقطه‌ای صرفاً درگیر نمایش‌های آیتمی نمی‌شود. تلاش ما این بوده است که فیلم در هیچ بخشی اسیر چنین رویکردی نشود. هنگامی که این انسجام روایی و شخصیتی حفظ می‌شود شما در حال مشاهدۀ سیر تحول و زندگی آن شخصیت هستید.
پس معتقدید فیلم، پیرنگ‌محور است.
بله، فیلم پیرنگ‌محور است؛ به این معنا که متکی بر خرده‌پیرنگ‌های متعدد نیست. شما که با مفاهیم پیرنگ و خرده‌پیرنگ آشنا هستید، متوجه می‌شوید که فیلم یک پیرنگ اصلی و یک خط داستانی روشن دارد. ما به‌طور مداوم با قهرمان همراه می‌شویم و او در این جهان کمدی با ارزش‌ها، ضدارزش‌ها، خوبی‌ها، بدی‌ها و سختی‌های گوناگون مواجه می‌شود.
شاید طرح این پرسش‌ها و وجود این سطح از توقعات، به‌خاطر سابقۀ من در ساخت فیلم‌های اجتماعی باشد. من به این موضوع بسیار اندیشیده‌ام. در فیلم‌های پیشین من نیز عموماً شخصیت‌های اصلی، قهرمانانی مشخص بوده‌اند و اغلب این شخصیت‌ها، چه آن‌هایی که فیلمنامه‌شان را نوشته‌ام و چه آن‌هایی که خود ساخته‌ام، در میان مخاطبان شناخته شده‌اند؛ مانند شخصیت اصلی فیلم «یاغی»، شخصیت اصلی «شنای پروانه»، شخصیت با بازی فاطمه معتمدآریا در «جاندار» یا شخصیت وحید رهبانی در «یادگار جنوب». این‌ها همه شخصیت‌هایی هستند که در خاطر می‌مانند؛ شخصیت‌هایی که از یک کاراکتر صرفاً خنثی و خاکستری فراتر می‌روند. حال، قهرمان این فیلم من نیز در داستانی با چنین ویژگی‌ها و در موقعیتی کمدی قرار گرفته است. گمان می‌کنم این نگاه موشکافانه به فیلم، تا حدی ناشی از پیش‌زمینۀ ذهنی مخاطبان از آثار قبلی من است. به هر حال، من نیز این بار دست به تجربۀ جدیدی زده‌ام و با چنین سوژه و حال و هوایی، یک فیلم کمدی ساخته‌ام.
طرح پرسش‌های متعدد دربارۀ این فیلم از سوی مخاطبان و منتقدان، امری طبیعی است و من از آن استقبال می‌کنم، زیرا چنین اثری با این مشخصات تاکنون در سینمای ایران ساخته نشده است. یعنی برای نخستین‌بار است که فیلمی با چنین نام، چنین قصه و چنین داستانی در ایران ارائه می‌شود؛ اثری که نمونۀ مشابه آن در سینمای جهان نیز بسیار نادر است. البته پیش از این، آثاری دربارۀ خود صدام، ماجرا‌های مرتبط با او، خانواده‌اش، پسرانش یا زندگی‌اش ساخته شده است، اما نه به این شکل که پس از وقایع تاریخی اصلی، شخصیت بدل او محور داستان قرار گیرد و من به‌عنوان فیلم‌ساز، در بازسازی آن وقایع تاریخی که خود صدام در آن‌ها حضور دارد، تغییری ایجاد نکرده باشم و به واقعیت وفادار مانده باشم. من آن وقایع را بازسازی کرده‌ام و صحنه‌هایی که صدامِ واقعی در فیلم حضور دارد، به هیچ وجه جنبه کمدی ندارند. اگر دقت کرده باشید، آن صحنه‌ها کاملاً جدی هستند؛ یعنی هیچ‌گونه رفتار یا موقعیت کمیکی در بخش‌های مربوط به شخصیت واقعی صدام وجود ندارد. و اگر در بخش‌هایی از فیلم که به‌زعم برخی نباید خنده‌دار باشد، خنده‌ای هم ایجاد نمی‌شود، به این دلیل است که اساساً قصد من خنداندن مخاطب در آن لحظات خاص نبوده است.
برای دستیابی به لحن کمدی این فیلم، طبیعتاً شما آثار سینمایی بسیاری را تماشا کرده‌اید، به‌ویژه فیلم‌های کمدی.
بله، همین‌طور است.
هنگام ساخت این اثر، چه فیلم‌هایی مشخصاً در پس ذهن شما به‌عنوان الگو یا منبع الهام مطرح بودند؟
من واقعاً شیفتۀ بیلی وایلدر هستم. اگر دقت کنید، شاید رگه‌هایی از سبک او را در فیلم مشاهده کنید؛ به‌ویژه در نحوۀ گرفتارشدن مداوم شخصیت‌ها در موقعیت‌های دشوار. البته منظورم این نیست که کمدی من صرفاً تقلیدی از سینمای وایلدر است یا دیگر فیلم‌سازان ایرانی یا خارجی الهام‌بخش من نبوده‌اند؛ بلکه تأکید من بر عظمت وایلدر به‌عنوان یک انسان و یک فیلم‌ساز نابغه است که می‌توان همه‌چیز را از او آموخت. برای مثال، وقتی فیلم «آپارتمان» را تماشا می‌کنید، در پایان فیلم، واقعاً تحت تأثیر قرار می‌گیرید و اشک می‌ریزید؛ این یعنی یک کمدی شما را به نقطه‌ای می‌رساند که همراه با شخصیت داستان، نوعی فروپاشی عاطفی را تجربه می‌کنید. یا فیلم دیگر او، «بعضی‌ها داغشو دوست دارن»، که من بسیار به آن علاقه‌مندم.
و اما در مورد فضاسازی فیلم «صددام»: من متولد سال ۱۳۷۳ هستم، یعنی سال‌ها پس از وقوع بسیاری از آن رویداد‌های تاریخی. به یاد دارم که حدوداً پنج یا شش ساله بودم که تازه شروع به درک منسجم از محیط اطرافم، کشورم و سیمای شهر‌ها کردم. بنابراین، برای بازسازی فضای آن دوران – مثلاً دهۀ ۱۳۶۰ شمسی – مستندات بسیاری شامل کتاب‌ها، عکس‌ها و فیلم‌های واقعی و آرشیوی آن سال‌ها را به‌دقت مطالعه و بررسی کردم، زیرا وفاداری به واقعیت آن دوره برایم اهمیت فوق‌العاده‌ای داشت. با خودم می‌گفتم پدرام، تصور کن که امروز، نه در تهرانِ سال ۱۴۰۱، بلکه در همان دوران و همان مکان زندگی می‌کنی؛ چگونه آن شهر و آن زمانه را به تصویر می‌کشی؟ همان‌طور که در یک فیلم اجتماعی یا رئالیستی دقیق، فضا و مکان به‌گونه‌ای بازنمایی می‌شود که مخاطب به‌خوبی آن را باور و درک می‌کند – تهران، همان تهران است؛ پایین‌شهر، همان پایین‌شهر و بالاشهر، همان بالاشهر؛ و هیچ‌گونه جعلی در تصویر مکان و زمان راه ندارد – من نیز خود را در آن دوران فرض می‌کردم و می‌اندیشیدم که چگونه باید تمام جزئیات را به‌شکلی واقع‌گرایانه بازسازی کنم تا فضاسازی به‌گونه‌ای نباشد که مخاطب احساس کند این فضا صرفاً برای فیلم طراحی و ساخته شده است. این کار را با حساسیت و دقت نظر بسیاری انجام دادم و اینکه این جزئیات دقیق در فضاسازی، شاید از دید مخاطب عام پنهان مانده و آن را کاملاً طبیعی پذیرفته است، برای من بسیار جالب و ارزشمند است. این نشان می‌دهد که فضاسازی آن‌قدر روان و باورپذیر از کار درآمده که حتی کسی دربارۀ آن به‌طور خاص صحبت هم نمی‌کند؛ زیرا تلاش کرده‌ام با مستنداتی که مشاهده کرده‌ام و حسی که از آن دوران دریافت نموده‌ام، مطابقت کامل داشته باشد و تفاوتی میان تصویر فیلم و واقعیت آن زمان احساس نشود.
اشارۀ شما به بیلی وایلدر، مرا به یاد پرسشی انداخت که قصد داشتم کمی دیرتر مطرح کنم، اما با توجه به صحبت‌هایتان، اکنون زمان مناسبی است. همچنین، نام فیلم‌هایی که ذکر کردید، مانند «بعضی‌ها داغشو دوست دارن» یا «ایرما خوشگله» و بسیاری دیگر از آثار این کارگردان، این پرسش را برایم ملموس‌تر کرد. در برخی نقد‌ها که مطالعه می‌کردم – هرچند در تحلیل شخصی خودم به آن نپرداخته بودم – مطرح شده بود که رگه‌هایی از اروتیسم یا نوعی نگاه اروتیک نیز در فیلم شما قابل مشاهده است. با توجه به علاقۀ شما به بیلی وایلدر و ویژگی‌های برخی آثار او، آیا شما چنین برداشتی را از فیلم خودتان می‌پذیرید؟ و اگر پاسختان مثبت است، آیا این جنبه از فیلم، به حضور یا نحوۀ نمایش شخصیت‌های خاصی مربوط می‌شود یا دلایل دیگری دارد؟
دربارۀ موضوع اروتیسم، آیا واقعاً چنین است؟ به باور من، در هیچ کجای دنیا نمی‌توان فیلم کمدی‌ای یافت که در آن برخی شوخی‌های خاص وجود نداشته باشد. من نیز در این فیلم به هیچ وجه از حدود متعارف فراتر نرفته‌ام، زیرا به هر حال خانواده‌ها نیز مخاطب فیلم هستند و باید در نظر داشت که این شوخی‌ها چگونه مطرح شوند تا صرفاً مایۀ انبساط خاطر باشند و نه چیز دیگر. به نظر من و با توجه به آنچه در سالن‌های نمایش شاهد بوده‌ام، فیلم به‌اندازۀ کافی خنده‌آور است. در یکی از نقد‌هایی که از روزنامۀ شما، «فرهیختگان»، مطالعه کردم، چنین استنباط نمودم که شاید نویسندۀ محترم، فیلم را با حضور مخاطبان و روی پردۀ سینما تجربه نکرده‌اند. حتی اگر فیلم را در ایام جشنواره هم دیده باشند، به یاد داریم که تنها حدود دو ماه از آن زمان سپری شده است و واکنش‌های پرشور تماشاگران در سالن نمایش چگونه بود؛ به یاد داریم که مخاطبان چندین‌بار در طول نمایش فیلم، با تشویق‌های خود به آن واکنش نشان دادند. من حتی در فیلم، با نوعی خودانتقادی طنزآمیز، دیالوگی گنجانده‌ام که در آن یکی از شخصیت‌ها می‌گوید: «وای به حال من! کارگردان مملکت تویی!» آیا نباید بتوانیم با سادگی و صراحت بیشتری به درک مشترکی از خودمان و آثارمان دست یابیم؟
در واقع، تفاوت ما و اهالی رسانه تنها در این است که هر دو یک هدف را دنبال می‌کنیم، فقط ابزار و رسانۀ ما متفاوت است. در نهایت، من اثری هنری برای مخاطب تولید می‌کنم و شما دربارۀ آن می‌نویسید و دیدگاه خود را به مخاطب منتقل می‌کنید. اگر این‌گونه به مسئله نگاه کنیم، همه‌چیز بسیار ساده‌تر می‌شود و نیازی نیست آن را بیش از حد پیچیده کنیم. به یاد دارم فیلم کمدی دیگری در همان جشنواره حضور داشت که بسیار مورد نقد و حتی تخریب قرار گرفت. من همان زمان هم گفتم که فیلم‌ساز اثری را خلق کرده است، مرتکب جنایت که نشده! درنهایت می‌توان دربارۀ فیلم او صحبت کرد، نه دربارۀ شخصیت و نیت خود فیلم‌ساز. ببینید، حتی در نقد اخیر شما نیز با ارجاع به همان دیالوگ از فیلم خودم، نوشته بودید: «وای به حال مملکتی که کارگردانش تویی.» وقتی من با چنین صراحتی از خود انتقاد می‌کنم، آیا این نشان نمی‌دهد که واقعاً مسئله آن‌قدر‌ها هم بغرنج نیست؟ ما همه گردهم آمده‌ایم تا هر یک به سهم خود گوشه‌ای از کار را بگیریم و با همکاری و هم‌فکری، اثری را به سرانجام برسانیم. درنهایت نیز این مخاطب است که باید از نتیجۀ کار راضی باشد. من احساس می‌کنم برخی از همکاران شما یا فیلم را ندیده‌اند یا اگر دیده‌اند، نقد‌هایشان، هرچند شاید از روی صداقت، اما با نوعی پیش‌داوری یا نگاهی مغرضانه همراه بوده است؛ حداقل در مورد میزان خنده‌آور بودن فیلم. البته دربارۀ سایر جنبه‌های فنی و تکنیکی می‌توانیم به تفصیل بحث کنیم، اما وقتی پدیده‌ای را که به‌صورت فیزیکی و ملموس در سالن سینما اتفاق می‌افتد (مانند خنده و واکنش مثبت تماشاگران) انکار می‌کنیم، این به نظرم نوعی کم‌لطفی و دور از انصاف است.
اشکالی ندارد که واکنش‌ها گاه بسیار متضاد و به‌اصطلاح صفر و صدی باشند.
طبیعت این فیلم به‌گونه‌ای است که چنین واکنش‌هایی را برمی‌انگیزد. نکته این است که من شخصاً با این موضوع مشکلی ندارم و همواره آماده‌ام تا دربارۀ فیلمم صحبت کنم. ببینید، رویکرد من در سینما واقعاً باز و پذیراست و هیچ‌گونه تکبر یا غروری نسبت به حرفه‌ام ندارم. چرا؟ زیرا خودم با اراده و انتخاب شخصی وارد این عرصه شده‌ام و فیلمسازی را برگزیده‌ام؛ کسی مرا به این کار وادار نکرده است. این یک تصمیم فردی بوده است. همان‌طور که بسیاری از منتقدان نیز خود به‌واسطۀ نقد‌هایی که بر آثار و نوشته‌هایشان وارد می‌شود، مورد گفت‌وگو و گاه انتقاد قرار می‌گیرند؛ این یک رابطۀ دوسویه و طبیعی در فضای فرهنگی است. اگر بتوانیم این فضا را – که اتفاقاً امروز قصد داشتم دربارۀ آن صحبت کنم – سالم‌تر، سازنده‌تر و مبتنی بر درک متقابل کنیم، بسیار ارزشمند خواهد بود. یعنی شما به‌عنوان منتقد یا هر کسی که در این حوزه فعالیت نوشتاری دارید، به منِ فیلم‌ساز در جهت ارتقای کارم کمک کنید. اتفاقاً من وقتی نقدی را می‌خوانم، با خود می‌گویم شاید این دیدگاه درست و قابل‌تأملی باشد! نه اینکه پیش‌فرض ذهنی‌ام این باشد که منتقد موظف به تمجید از من است، یا اینکه تصور کنم لزوماً دلیل پنهانی برای انتقاد او وجود دارد یا او باید حتماً چنین کاری انجام دهد.
ببینید، من در چند روز گذشته با برخی رسانه‌ها مصاحبه داشته‌ام. گویی یک پیش‌فرض نانوشته وجود دارد که: «خب، فیلم کمدی را که باید نقد منفی کرد یا به آن تاخت!»
نه، اصلاً چنین چیزی نیست.
چرا، به خداوند سوگند، گاه چنین به نظر می‌رسد. شنیده‌ام که حتی می‌گویند دربارۀ برخی فیلم‌های کمدی نباید به‌طور جدی صحبت کرد. گویی یک پیش‌فرض کلی و منفی‌نگرانه وجود دارد و فیلم‌ساز باید تمام هم‌وغم خود را صرفاً برای شکستن این فضای از پیش تعیین‌شده به کار گیرد. این رویکرد صحیح نیست. البته با خود من در ایام جشنواره عموماً برخورد محترمانه‌ای صورت گرفت و خدا را شکر، شب‌های جشنواره، گفت‌وگو‌ها، بحث‌ها و نقد‌های مثبت و منفی که مطرح شد و به‌طور کلی آن رویداد‌ها، بسیار جالب بود و خوش گذشت. اما نمی‌خواهم صرفاً به استناد آن چند روز جشنواره قضاوت کنم؛ من جو حاکم بر برخی غرفه‌های رسانه‌ها را مشاهده می‌کردم. گویی پیش‌فرض این بود که «باید دربارۀ فیلم کمدی چنین و چنان موضع گرفت». البته شاید در مواردی حق هم داشته باشند؛ شاید تعداد فیلم‌های کمدی ضعیف و نازل افزایش یافته و این امر به بخشی از سینمای اجتماعی ما آسیب وارد کرده است. کما اینکه شاید واقعاً چنین اتفاقی هم رخ داده باشد و وضعیت کنونی سینمای اجتماعی ما چندان مطلوب نباشد. صادقانه می‌گویم، چون من خود فرزند سینما هستم و از ساخت فیلم کوتاه تا نگارش فیلم‌نامه و کارگردانی فیلم بلند، در این عرصه تجربه اندوخته‌ام، عمیقاً معتقدم که باید به سینما در تمام وجوه و ژانر‌هایش کمک کنیم. اینکه یک ژانر را برجسته کنیم و ژانر دیگر را تخریب نماییم، رویکرد درستی نیست؛ بلکه باید در پی دستیابی به یک تعادل و توازن سازنده باشیم. همان‌طور که در ابتدای صحبتم عرض کردم، ما هم به فیلم کمدی باکیفیت نیاز داریم و هم به فیلم جدی و تأمل‌برانگیز؛ هم به فیلم دینی، هم به فیلم‌های ملی و هم به آثار ارزشمند دفاع مقدس.
اما نکته‌ای که در اینجا مطرح است و به‌نظرم به بخشی از صحبت‌های خود شما نیز ارتباط پیدا می‌کند، این است که حضور یک کارگردان، به‌ویژه کارگردان فیلم کمدی، در جایگاه پاسخگویی به نقد، فی‌نفسه بسیار ارزشمند و قابل احترام است. اما اگر این مقدمه را کنار بگذاریم و به اصل مطلب بپردازیم، واقعیت این است که – اگر بخواهم به‌سادگی بیان کنم – ما به‌عنوان مخاطب، از یک اثر سینمایی توقعات مشخصی داریم. هنگامی که به تماشای فیلمی مانند «کوکتل مولوتف» یا «صددام» یا آثار کمدی مشابه دیگری می‌نشینیم که گاه گویی به سبک و سیاق آثار دهه‌های گذشته ساخته شده‌اند، پس از خروج از سالن، فارغ از اینکه سوژۀ فیلم «صددام» به‌خودی‌خود بسیار جذاب است (و اگر این جذابیت اولیه سوژه را نیز لحاظ نکنیم)، احساس می‌کنیم که گویی همواره یک نوع اثر واحد و مشابه را تماشا کرده‌ایم. گویی نمی‌توانیم تمایز و تفاوت قابل‌توجهی میان این آثار قائل شویم. به نظر می‌رسد شوخی‌ها اغلب قابل‌پیش‌بینی و نسبتاً تکراری‌اند و شخصیت‌ها نیز، از جمله (به‌تعبیر خودتان) شخصیت کمابیش تکرارشوندۀ آقای رضا عطاران، مدام درحال بازتولید کلیشه‌های پیشین خودند و حتی در سبک بازی ایشان نیز تغییر محسوسی مشاهده نمی‌شود. به‌عنوان مثال دیگر، آقای عباس جمشیدی‌فر را در این فیلم می‌بینیم؛ اما شخصیتی که ایشان ایفا می‌کنند، تفاوت چندانی با نقش‌های پیشین او در فیلم‌های دیگر ندارد و بازی تو نیز از همان الگو‌ها پیروی می‌کند. شاید در فیلم شما، تنها نکتۀ نسبتاً متفاوت و جالب‌توجه، حضور و بازی خانم پریناز ایزدیار و تا حدی خانم آزاده صمدی بود که کمی از این دایرۀ تکرار فاصله گرفته بودند. بااین‌حال نمی‌توان تفاوت چشمگیری میان این‌گونه فیلم‌ها قائل شد. انگار همۀ این آثار مؤلفه‌های مشترکی دارند و اگر آن‌ها را کنار هم قرار دهیم، برای مخاطب تفاوت چندانی محسوس نیست.
ببینید، نکته‌ای در مورد مثال‌هایی که می‌آورید وجود دارد. من چون با کارگردان فیلم «کوکتل مولوتف» سال‌ها سابقۀ دوستی و همکاری داشته‌ام، ترجیح می‌دهم مشخصاً دربارۀ آن فیلم صحبت نکنم. اگر نمونه‌های دیگری را مطرح بفرمایید، شاید بحث دقیق‌تری شکل بگیرد. اما اگر دربارۀ دهۀ شصت صحبت می‌کنیم و شما فیلم «کوکتل مولوتف» را از منظر فضاسازی، شخصیت‌پردازی یا میزان واقع‌گرایی با فیلم من مقایسه می‌کنید، به نظر شما این دو اثر، یا خطوط داستانی آن‌ها، فارغ از بستر زمانی مشترکشان در دهۀ شصت، چه شباهت ماهوی دیگری با یکدیگر دارند؟ به گمان من، باز هم آن پیش‌فرض ذهنی رایج در مورد نوع شوخی‌هاست که چنین تصوری از یکسانی را ایجاد می‌کند.
بسیاری از این شوخی‌ها کلیشه‌ای‌اند.
مثلاً می‌توانید دو نمونۀ مشخص از شوخی‌های مشترک و کلیشه‌ای را بیان کنید؟
اجازه بدهید عرض کنم. اولاً، استفاده از ارجاعات جنسی در شوخی‌ها، یک مؤلفۀ تکراری است که برای مثال، در هر دو فیلمی که صحبتش شد و حتی در فیلم «دایناسور» هم به چشم می‌خورد. ثانیاً، همه‌چیز بسیار سطحی به نظر می‌رسد. چگونه بیان کنم؟ گویی هیچ عمقی در این شوخی‌ها وجود ندارد. البته نمی‌خواهم بگویم هیچ‌چیزِ قابل‌تأملی نیست، اما من به‌عنوان مخاطب، در شوخی‌ها نیز به دنبال نوعی عمق و خلاقیت هستم. بله، منظورم همین است!
من با جدیت به این موضوع نگاه می‌کنم. بیایید کمی دقیق‌تر...
دربارۀ خودِ داستان و ساختار آن صحبت کنیم.
مسئله همین‌جاست. وقتی فیلم تماشا می‌کنیم، طبیعی است که شوخی هم بخشی از آن باشد، به‌ویژه در ژانر کمدی.
(با لحن منتقدانه) اما گاهی می‌توان بخش میانی چنین فیلم‌هایی را ندید و صرفاً با مشاهدۀ ابتدا و انتهای آن، کلیت داستان را دریافت کرد.
من با این دیدگاه موافق نیستم. تأکید من همواره بر پیرنگ اصلی بوده است. وقتی فیلم‌نامه را می‌نوشتم، شوخی‌ها را نیز در بطن قصه و موقعیت‌های آن طراحی می‌کردم. یعنی ابتدا خودِ قصه و نحوۀ دریافت آن توسط مخاطبی که قرار است صد دقیقه فیلم را تماشا کند، برایم اهمیت اساسی داشت.
این قصه بر چه اساسی تعریف و روایت شده است؟
بر اساس موقعیت‌های داستانی که در مسیر پیشرفت قصه با آن‌ها مواجه می‌شویم. طبیعتاً، یک شوخی در یک موقعیت خاص کارگر می‌افتد و شوخی دیگری در موقعیتی دیگر؛ اما در هر حال، در فرایند خلاقیت من، همواره ابتدا قصه و ساختار روایی آن شکل می‌گیرد و سپس شوخی‌ها در خدمت آن قرار می‌گیرند. من این‌گونه می‌اندیشم و عمل می‌کنم. البته متوجه دیدگاه شما هستم و آن را درک می‌کنم. شاید این نگاه شما نیز ناشی از حجم زیاد آثار مشابه و گاه ضعیفی است که متأسفانه در این سال‌ها تولید و عرضه شده است. اما من، از انتخاب سوژه تا نوع فضاسازی و شیوۀ پرداخت شخصیت‌ها، تلاش کرده‌ام رویکرد متفاوتی داشته باشم. آیا توجه کرده‌اید که در فیلم من، هیچ‌یک از شخصیت‌ها رفتار اغراق‌آمیز و تصنعی کمیک ندارند؟ بازیگران در هیچ‌کجا، بازی صرفاً کمدی و ادا‌واطوار‌های کلیشه‌ای ارائه نمی‌دهند. زیرا اصلاً بنای ما بر این نبود که صرفاً با حرکات و کلام سطحی مخاطب را بخندانیم. ما در پی روایت یک قصه بودیم که در مسیر آن، موقعیت‌های کمدی نیز به‌طور طبیعی شکل می‌گرفت و به باور من، بسیاری از آثار کمدی موفق و ماندگار نیز بر همین اساس ساخته شده‌اند. من ادعا نمی‌کنم فیلمم بی‌نقص و شاهکار است، اما این اثری است که با چنین نگاه و تفکری آن را ساخته‌ایم. آیا این رویکرد فی‌نفسه نادرست است؟ من هیچ ادعایی ندارم که کار فوق‌العاده‌ای انجام داده‌ام، اما این موضع‌گیری قاطع شما برایم کمی سؤال‌برانگیز است. آیا واقعاً معتقدید فیلم دقیقاً همان‌گونه است که توصیف می‌کنید؟ البته قصد من بحث و جدل با شما نیست.
به نظر من، بخشی از این واکنش‌های متفاوت به فیلم شما، به این بازمی‌گردد که شما برای گیشه فیلم ساخته‌اید.
بله، فیلم برای اکران عمومی و گیشه ساخته‌ام، اما در عین حال، واقعاً تمام تلاشم را به کار گرفته‌ام تا به شعور و درک مخاطب احترام بگذارم.
اگر این فیلم در جشنوارۀ فیلم فجر اکران نمی‌شد، گمان نمی‌کنم این حجم از واکنش‌ها، حداقل به این شدت، نسبت به آن وجود می‌داشت. به‌نظر می‌رسد این فیلم اساساً برای گیشه ساخته شده است و متأسفانه، به باور من، جشنوارۀ فجر باید جایگاه فیلم‌های خاص‌تر و هنری‌تری باشد که بدون ملاحظات گیشه و صرفاً با معیار‌های سینمایی در آنجا به نمایش درآیند.
بله، فرمایش شما کاملاً صحیح است؛ مخاطبی که به جشنواره می‌آید، با رویکرد و انتظارات متفاوتی فیلم‌ها را تماشا می‌کند. اینکه اشاره می‌کنید چنین واکنش‌هایی اتفاق افتاد، برای خود من نیز یک مسئله و تجربۀ قابل‌تأمل بود. من فیلمی برای گیشه و اکران عمومی ساختم و تمام سعی خود را به کار گرفتم تا در تمامی جنبه‌ها، از اجرا و کیفیت تولید (پروداکشن) گرفته تا ظرافت‌های هنری و سایر جزئیات، اثری استاندارد و قابل‌دفاع ارائه دهم. برای این فیلم وقت، انرژی و هزینۀ قابل‌توجهی صرف شده است. این‌گونه نبوده که صرفاً سر صحنه برویم و بدون برنامه‌ریزی دقیق، فیلمی را ضبط کنیم. واقعاً پروژۀ سنگین و دشواری بود و فرایند تولید آن برای یک فیلم کمدی، تولیدی پیچیده و سنگین محسوب می‌شود. همۀ ما می‌دانیم که می‌توان یک فیلم کمدی را به‌سادگی و بدون زحمت زیاد هم ساخت؛ مثلاً با انتخاب لوکیشن‌های ساده و فیلم‌برداری بدون پیچیدگی‌های فنی. اما صادقانه عرض می‌کنم که رویکرد من در ساخت این فیلم، به‌هیچ‌وجه چنین نبوده است. در مورد جشنوارۀ فجر، حرف شما کاملاً درست است؛ مخاطب جشنواره با نگاه و انتظار متفاوتی می‌آید. اتفاقاً یکی از مسائلی هم که در مورد فیلم من پیش آمد، همین دوقطبی شدن فضا و دیدگاه‌ها بود. این فیلم پرفروش‌ترین فیلم جشنواره بود. یعنی با وجود اینکه در جشنوارۀ فجر فقط در تهران و در سانس‌های محدود اکران داشتیم، باز هم از سایر فیلم‌ها پرفروش‌تر بود. متوجه منظورم هستید؟ ما حتی مجبور شدیم تا دو سه سانس فوق‌العاده هم برای فیلم در نظر بگیریم. انسان واقعاً در چنین شرایطی سردرگم می‌شود؛ اگر مخاطب به جشنواره آمده تا فیلم‌های خاص و به‌اصطلاح جشنواره‌ای ببیند، پس چرا برای این فیلم کمدی، این‌چنین تقاضا برای سانس‌های بیشتر وجود دارد؟
بله دقیقاً. این مسئله با منطق رایج و تعریف‌شده برای جشنواره‌های سینمایی همخوانی ندارد.
کاملاً موافقم. حضور در جشنواره به‌طور خودکار فیلم مرا زیر ذره‌بین همان نوع قضاوتی قرار می‌دهد که این بحث‌ها و چالش‌ها را به دنبال دارد و این مسئله معمولاً تا سه یا چهار ماه پس از پایان جشنواره نیز ادامه پیدا می‌کند. این فضایی است که با تصمیم خودم و پذیرش حضور در جشنواره ایجاد شده است و اکنون نیز دربارۀ آن با شما گفت‌وگو می‌کنیم و هیچ اشکالی هم ندارد. به‌هرحال، می‌دانید که «خودکرده را تدبیر نیست.»
آیا حضور فیلم در جشنواره، تصمیم شخص تهیه‌کننده بود؟
نه، تصمیمی بود که مشترکاً با تهیه‌کننده گرفتیم. این‌گونه نبود که مثلاً تصمیمی از جانب بخش پخش یا نهاد دیگری به ما تحمیل شده باشد. بله، فرمایش شما در این مورد کاملاً صحیح است. یعنی وقتی فیلمی را به جشنواره عرضه می‌کنید، گویی به‌طور ضمنی می‌گویید؛ خب، حالا نقد‌ها و تحلیل‌ها را شروع کنید!
حال اگر در آینده بخواهید فیلم کمدی دیگری بسازید...
به‌هیچ‌عنوان آن را در جشنواره شرکت نخواهم داد.
یعنی دیگر فیلم کمدی خود را در جشنواره به نمایش نمی‌گذارید؟
به‌هیچ‌وجه؛ حتی اگر این تصمیم به قیمت عدم موفقیت یا حتی به‌اصطلاح «نابود شدن» آن فیلم تمام شود. من دیگر فیلم کمدی را در چنین فضایی عرضه نخواهم کرد.
متوجه شده بودید که نه فقط رسانه ما بلکه سایر رسانه‌ها و منتقدان نقد‌های شدیدتری مطرح کرده بودند. من هم در همان زمان جشنواره و هم اکنون، با بررسی‌ها متوجه شدم که نقد‌های بسیار شدیداللحنی، چه به‌صورت شفاهی و چه کتبی، علیه فیلم شما وجود داشته است. البته بخش دیگری نیز وجود دارد که به نکات مثبت فیلم توجه کرده‌اند، اما طبیعی است که نقد‌های شدیدتر، بیشتر به چشم می‌آیند که دربارۀ آن بنویسند.
همۀ ما، چه فیلم‌ساز و چه منتقد، درحال تجربه‌کردن هستیم که اگر فیلمی با این مشخصات ساخته شود، چگونه باید با آن برخورد کرد. من هیچ مشکلی با این مسئله ندارم. من حتی برای گرفتن پروانۀ ساخت این فیلم نیز با همین چالش‌ها مواجه بودم. تا پیش از این، کسی با چنین موردی مواجه نشده بود که مسئولان مربوطه بگویند: «خب، ما با این سوژه و این فیلم‌نامه چه باید بکنیم و چه تصمیمی بگیریم؟»
فرایند فیلم‌برداری چقدر به طول انجامید؟
فیلم‌برداری فیلم من دو ماه و چند روز، دقیق‌تر بگویم، حدود دو ماه و سه یا چهار روز به طول انجامید. این فیلم، واقعاً فیلم دشواری بود، با فرایند تولیدی سنگین و پیچیدگی‌های خاص خود. ببینید، من نام نمی‌برم، اما در تمام این سال‌ها، فیلم‌های کمدی‌ای داشته‌ایم، حتی آثار پرفروشی در دهه‌های هفتاد، هشتاد و نود شمسی که متأسفانه هیچ احترامی برای مخاطب قائل نبوده‌اند؛ گویی در هیچ زمینه‌ای به شعور و درک او احترام نگذاشته‌اند.
بله، آثار قابل‌اعتنایی نیستند.
مقصودم را متوجه می‌شوید؟ ای کاش وقتی به‌عنوان یک تماشاگر به سینما می‌رفتم و چنین فیلم‌هایی را می‌دیدم، از آن‌ها لذت می‌بردم و احساس نمی‌کردم به شعورم توهین شده است. قصد تعریف از خود یا فیلمم را ندارم، اما همۀ ما می‌دانیم که هیچ فیلمی در دنیا کامل و بی‌نقص نیست؛ حتی آثار فیلم‌سازان بزرگ و نامدار جهان نیز عاری از اشکال نیستند، چه رسد به ما که هنوز در حال آموختن و تجربه‌کردن در این عرصه‌ایم. با این حال، گرچه هیچ فیلمی کامل نیست، اما می‌توان تشخیص داد که برای ساخت کدام فیلم، تلاش، همت و مبارزۀ بیشتری صورت گرفته است. چه در انتخاب و پرداخت سوژه و چه در فرایند دشوار اخذ پروانۀ ساخت؛ دریافت مجوز برای این فیلم با این موضوع خاص، واقعاً کار آسانی نبود. وزارت ارشاد نیز با این چالش مواجه بود که با چنین سوژه‌ای چگونه باید برخورد کند. گویی با یک پرونده و مورد کاملاً جدید و بی‌سابقه روبه‌رو شده بودند. به‌هرحال، حواشی بسیاری پیرامون این فیلم وجود داشت. حتی پیش از آغاز جشنوارۀ فجر نیز، ماجرای خاص بلیت‌فروشی و کشیده شدن آن به بازار سیاه و مسائل دیگر پیش آمد. این‌ها همه عواملی بودند که دست به دست هم دادند و شرایطی را ایجاد کردند که دیگر کنترل کامل آن از دست من به‌عنوان کارگردان خارج بود.
موسیقی متن این فیلم ساختۀ سروش انتظامی بود. نکته‌ای که می‌خواستم به آن اشاره کنم، تأثیر مثبت حضور این آهنگ‌ساز و توانایی او در خلق لحن موسیقایی متناسب با فیلم بود. طراحی کلی صدای فیلم بسیار خوب بود و موسیقی متن آن، مرا به یاد برخی آثار آقای امیر توسلی انداخت. چگونه با آقای انتظامی برای این همکاری به توافق رسیدید؟ فکر کنم در رشته بهترین موسیقی متن هم نامزد شدید.
خیر، متأسفانه نامزد نشد، سروش هنرمندی واقعاً درجه یک و کم‌نظیر است؛ این را با جدیت کامل عرض می‌کنم. او انسانی بسیار دوست‌داشتنی، خونگرم، رفیق و همراه است. حتی پیش از شروع رسمی کار، در همان مراحل اولیۀ صحبت، بسیار همدل و خلاق نشان داد. ابتدا جلسه‌ای برای گفت‌وگو دربارۀ کلیات فیلم و فضای موسیقی آن داشتیم. سپس من مدتی مشغول فیلم‌برداری پروژۀ دیگری بودم. در این فاصله، سروش براساس همان صحبت‌های اولیه‌مان، طرح‌ها و ایده‌هایی را برای موسیقی فیلم آماده کرده بود. پس از پایان فیلم‌برداری آن پروژه و بازگشت من، برخی از آن قطعات اولیه را شنیدم. سپس فیلم راش‌کات اولیه را با هم دیدیم. پس از تماشای فیلم، سروش گفت: «این اصلاً آن چیزی نیست که ما پیش‌تر دربارۀ موسیقی‌اش صحبت کرده بودیم و من تصور می‌کردم.» می‌دانید، جنس و فضای یک فیلم با تصویر جان می‌گیرد و پس از مشاهدۀ تصاویر عینی فیلم، نگاه او نیز نسبت به موسیقی آن تغییر کرده بود.
سپس نشستیم و کار را با دیدگاهی جدید آغاز کردیم. یکی از چالش‌های بسیار جالب این پروژه برای من و همچنین برای سروش، ایجاد و تلفیق لحن موسیقایی عربی-ایرانی بود؛ اینکه چگونه می‌توان این دوگانگی فرهنگی را در موسیقی فیلم با هم تلفیق کرد، به‌گونه‌ای که موسیقی از فضای کلی فیلم بیرون نزند و با آن هماهنگ باشد. به نظرم نتیجۀ نهایی کار، خوب و قابل‌قبول از آب درآمد. البته شاید صحیح نباشد که من از کار تیم خودم تعریف کنم؛ این را باید مخاطبان و منتقدان قضاوت کنند. منظورم این است که چالش‌های فنی و هنری بسیاری در این مسیر وجود داشت؛ مانند انتخاب و استفاده از ساز‌های گوناگون شرقی و غربی و به‌کارگیری موتیف‌های موسیقایی متنوع با این هدف اصلی که موسیقی واقعاً با قصه همراه شود و در خدمت روایت باشد. قصۀ فیلم وجوه ملودراماتیک قابل‌توجهی نیز دارد که آن بخش‌ها با جدیت تمام اجرا شده‌اند. یعنی درست است که فیلم دارای لحظات کمیک است، اما در صحنه‌های عاشقانه یا دراماتیک آن، رویکرد ما کاملاً جدی و احساسی بود. موسیقی در این بخش‌ها نقش بسیار کمک‌کننده‌ای در تقویت حس‌وحال صحنه و باورپذیر کردن آن ایفا می‌کرد. اگر دقت کرده باشید، موسیقی در این صحنه‌ها کاملاً ملودراماتیک و تأثیرگذار است و هیچ‌گاه وارد فضای صرفاً کمدی نمی‌شود. اتصال این دو فضای موسیقایی متفاوت به یکدیگر و حفظ یکپارچگی آن، کار بسیار دشواری بود، اما سروش با مهارت توانست از عهدۀ آن برآید. مخاطب در سالن سینما، تصویر، موسیقی و صدا را به‌صورت یکپارچه و هم‌زمان دریافت می‌کند. اگر این عناصر با هم منطبق و هماهنگ نباشند، یعنی اولین و اساسی‌ترین اصل در صداگذاری فیلم که همان هم‌زمانی (سینک‌بودن) است، رعایت نشده و مخاطب نمی‌تواند فیلم را به‌راحتی و روانی تماشا کند و از ابتدا تا انتها با آن همراه شود؛ به‌ویژه در فیلمی که چنین فضا‌های جغرافیایی و زمانی متنوعی دارد: عراق، تهرانِ دهۀ پنجاه و تهرانِ دهۀ شصت شمسی. این‌ها همه چالش‌هایی بود که ما به‌ویژه در بخش موسیقی با آن‌ها دست‌وپنجه نرم کردیم.
آیا این تغییرات لحن، هرچند جزئی، باعث نوعی ناهمگونی یا چندپارگی در فیلم نشده؟ به‌بیانی دیگر به آن حالتی کولاژگونه نداده است؟ ببینید، همان‌طور که خودتان اشاره کردید، ما در فیلم هم فضای عراق را داریم و هم ایران را و به نظر می‌رسد در همین تغییر فضا‌ها، شاهد تغییر لحن نیز هستیم. یعنی وقتی به فضای عراق می‌رویم، لحن متفاوت می‌شود.
رویکرد دوربین و نگاه کارگردان در هیچ‌کجا تغییر نمی‌کند.
به باور من تغییر می‌کند؛ به‌ویژه در صحنۀ بازگشت شخصیت آقای رضا عطاران به عراق. در آنجا، هم رفتار دوربین تغییر می‌کند و هم لحن فیلم کاملاً عوض می‌شود. چگونه؟ لطفاً مشخصاً بفرمایید کدام بخش مدنظرتان است.
فضا کاملاً دراماتیک می‌شود و فیلم بر نمایش سختی‌ها و مصائب شخصیت آقای عطاران متمرکز می‌شود. این در حالی است که پیش از آن، ما با شخصیت شوخ و شنگ ایشان مواجه بودیم و فضای غالب فیلم، کمدی بود.
حتی در آنجا نیز رگه‌هایی از طنز وجود دارد.
اما به‌جز صحنۀ مواجهۀ مجدد آقای عطاران و صدام، دیگر موقعیت کمدی چشمگیری در آن بخش‌ها مشاهده نمی‌شود.
در صحنه‌های مربوط به الرمادی نیز لحظات کمدی وجود دارد. من نمی‌خواهم جزئیات داستان را بازگو کنم، اما در همان بخش...
(در تکمیل صحبت پورامیری) ...مثلاً صحنه‌ای که اسرا بازرسی می‌شوند.
مگر آن بخش‌ها مجموعاً چند سکانس را شامل می‌شوند؟ در کل، سه یا چهار سکانس است که در هرکدام، دو یا سه موقعیت طنزآمیز وجود دارد.
تغییر لحن در فیلم بسیار محسوس است. فکر نمی‌کنید این مسئله به یکپارچگی اثر لطمه زده باشد؟ این البته نظر شخصی من است.
منظورتان از تغییر لحن، مشخصاً در کدام بخش از کارگردانی است؟
هم در شیوۀ کارگردانی و هم در خود قصه...
یعنی معتقدید رویکرد دوربین تغییر می‌کند؟
بله، به نظر من لحن دوربین در بخش‌هایی از فیلم تغییر می‌کند.
مثلاً در کدام قسمت‌ها این تغییر را مشاهده کرده‌اید؟
همان نکته‌ای را عرض می‌کنم که پیش‌تر اشاره کردم. تفاوت آشکار لحن میان صحنه‌هایی که در عراق فیلم‌برداری کرده‌اید با صحنه‌های مربوط به ایران، یا حتی صحنه‌های عاشقانه‌ای که اکنون به ذهنم رسید، مانند لحظات میان خانم پریناز ایزدیار و آقای رضا عطاران؛ همۀ این‌ها به باور من، تفاوت لحن ایجاد می‌کند و این امر می‌تواند یکپارچگی روایی و حسی فیلم را خدشه‌دار سازد.
این‌ها تغییر لحن به معنای ناهمگونی نیست، بلکه استفاده از عناصر ملودرام در بستر یک کمدی است. ما در دل یک فضای ملودرام، ناگهان یک شوخی یا موقعیت طنزآمیز را مطرح می‌کنیم و به این ترتیب، فیلم را دوباره به مسیر اصلی خود، یعنی کمدی، بازمی‌گردانیم.
اما آیا این رویکرد، فیلم را چندپاره و ازهم‌گسیخته نکرده است؟ این پرسش اصلی من است. البته شما می‌توانید با این نظر مخالف باشید.
ببینید، به باور من، یک کارگردان هنگامی که قصد ساخت فیلمی را دارد، لحن مشخصی را برای اثرش انتخاب می‌کند و آن لحنِ غالب، هم در شیوۀ حرکت دوربین و هم در حس‌وحال کلی جاری در بطن سکانس‌ها نمود پیدا می‌کند. در اینجا دو عامل اصلی مطرح است: دوربین چه رویکردی را اتخاذ می‌کند و بازیگران چگونه نقش خود را ایفا می‌کنند؛ و درواقع، هر سکانس در کلیت خود چه تأثیر و احساسی را به مخاطب منتقل می‌نماید. در بسیاری از لحظات فیلم، هم من به‌عنوان کارگردان و هم فیلم‌بردارم، آگاهانه فضایی کاملاً جدی را دنبال می‌کنیم، اما ناگهان در یک لحظۀ مناسب، طنزی ظریف و هوشمندانه سر برمی‌آورد که حتی ممکن است خود ما را هم در پشت صحنه به خنده وادارد. من این تکنیک را در بخش‌های مختلف فیلم به کار گرفته‌ام؛ هم در ابتدای بخش مربوط به عراق، هم در صحنه‌های تهران و هم در انتهای بخش عراق. حتی در بخش مربوط به تهرانِ دهۀ ۱۳۸۰ شمسی نیز همین رویکرد را دوباره به کار برده‌ام. حتی صحنه‌های به‌ظاهر عاشقانۀ شخصیت‌ها نیز درنهایت به طنز و موقعیتی کمیک ختم می‌شود. یعنی اولین صحنۀ عاشقانه و آخرین صحنۀ عاشقانۀ آن‌ها، هر دو با فضایی ملودراماتیک آغاز می‌شوند، اما با یکی دو شوخی بجا، آن فضا شکسته می‌شود و دوباره به سمت کمدی حرکت می‌کنیم. و اما در مورد لحن دوربین؛ نه، من در این مورد بسیار حساس و جدی هستم. این برای من یک اصل خدشه‌ناپذیر در کارگردانی است که دوربین نباید تنها یک لحن ثابت و یکنواخت را از ابتدا تا انتهای فیلم دنبال کند، مگر در بخش‌های خاصی که فیلم‌ساز آگاهانه و عامدانه، برای ایجاد تأثیری متفاوت یا تأکید بر نکته‌ای، فضا را می‌شکند. مانند صحنه‌هایی که بازسازی وقایع مستند هستند و در آن‌ها دوربین روی دست فیلم‌برداری می‌کند، فضا کاملاً جدی و عاری از هرگونه رفتار کمدی است. آن صحنه‌ها عیناً و با وفاداری کامل از روی تصاویر و ویدئو‌های مستندِ موجود بازسازی شده‌اند.
چرا این صحنه‌های مستند باید در فیلم گنجانده می‌شدند؟
منظورتان کدام صحنه‌هاست؟
همان صحنه‌های بازسازی‌شدۀ مستند. به نظر شما، اگر آن صحنه‌ها از فیلم حذف می‌شدند، چه اتفاقی برای کلیت اثر رخ می‌داد؟ آیا امکان حذف آن‌ها وجود نداشت؟
ببینید، هر عنصر و هر صحنه‌ای می‌تواند در یک فیلم وجود داشته باشد یا نداشته باشد؛ معیار اصلی برای این تصمیم، میزان کاربرد و ضرورت آن عنصر برای روایت قصه و پیشبرد اهداف دراماتیک فیلم است.
پس شما معتقدید این صحنه‌ها کاربرد داستانی مهم و انکارناپذیری داشتند.
بله، دقیقاً به این دلیل که کاربرد روایی مؤثری داشتند، آن‌ها را در فیلم حفظ کردیم. اهمیت و کاربردشان در این بود که به‌طور مستقیم به زندگی و سرنوشت شخصیت اصلی داستان ما مرتبط می‌شدند؛ به عبارت دیگر، از طریق این صحنه‌ها، وقایع مهم تاریخی به راوی اصلی داستان ما و تجربیات او پیوند می‌خورد.
یکی از ویژگی‌هایی که به نظرم فیلم شما را جذاب و متفاوت می‌کند، همین نکته است که دوربین برای نخستین بار یا حداقل برای یکی از معدود دفعات در تاریخ سینمای ما، به جای تمرکز صرف بر این سوی سنگر، به آن سوی سنگر نیز حرکت می‌کند و جسورانه به شخصیت ضدقهرمان نزدیک می‌شود. همچنین، یکی دیگر از نکات بسیار مثبت فیلم شما این است که با وجود این نزدیکی حساب‌شده به شخصیت صدام، به‌هیچ‌وجه در دام مثبت‌نمایی یا تطهیر او نیفتاده است؛ خطری که می‌توانست به‌راحتی فیلم را به بیراهه بکشاند.
اگر کوچک‌ترین شائبه‌ای از چنین اتفاقی، یعنی مثبت نشان دادن آن شخصیت، در فیلم وجود می‌داشت، خودم هرگز اجازه نمی‌دادم فیلم با آن کیفیت به مرحلۀ اکران برسد.
بله، این نکته بسیار مهم و قابل‌توجهی بود.
این را جدی می‌گویم، زیرا در غیر این صورت، فاجعه رخ می‌داد. من در لحظاتی که خودِ شخصیت صدام در فیلم حضور دارد، کاملاً جدی و بدون هیچ‌گونه شوخی یا طنزی عمل کرده‌ام. بله، ببینید، مایلم به یکی از لحظات پشت صحنه اشاره کنم که گویای همین مطلب است. در صحنۀ آخر فیلم، دو صدام با آن گریم خاص، در نقطۀ اوجی در زندان با هم روبه‌رو می‌شوند.
(تأیید می‌کند) بله، در زندان.
در پایان آن سکانس، آن صدام واقعی را با آن ریش و محاسن خاصش می‌بینیم؛ گویی همان تصویری است که قرار است در تاریخ ثبت و ماندگار شود و سپس صحنه و تمرکز داستان تغییر می‌کند. بازیگری که نقش صدام واقعی را ایفا می‌کرد، وظیفه داشت آن شخصیت تاریخی را با تمام ابعادش بازنمایی کند. یکی از مهم‌ترین، حساس‌ترین و دشوارترین روز‌های فیلم‌برداری برای من و کل گروه، مربوط به ضبط همان لحظۀ خاص بود. یعنی حتی نحوۀ راه رفتن، نگاه و حرکات آن شخصیت نیز باید به‌گونه‌ای دقیق و حساب‌شده می‌بود که هیچ نشانه‌ای از کمدی یا طنز در آن به چشم نخورد و خدای ناکرده، لبخندی یا حالتی در بازی او وجود نداشته باشد که تصویر ذهنی تثبیت‌شدۀ مخاطب از شخصیت صدام را تغییر دهد یا مخدوش کند. اگر صحنۀ اول فیلم را هم که در آن صدام آغاز جنگ را اعلام می‌کند، مشاهده کنید، متوجه همین رویکرد جدی و عاری از شوخی خواهید شد. ببینید، همان‌طور که پیش‌تر نیز تأکید کردم، من تمامی وقایع مستند و تاریخی مربوط به شخصیت صدام را با وفاداری کامل و عیناً بازسازی کرده‌ام و هیچ‌گونه شوخی یا لحن کمدی در آن بخش‌ها راه نداده‌ام.
صدام اصلی در فیلم سمپاتیک نمی‌شود.
اصلاً و ابداً نباید چنین شود و اگر کوچک‌ترین نشانه‌ای از این امر در فیلم وجود می‌داشت، فاجعه بود. میزان نفرت و انزجار من از صدام، در جای‌جای فیلمم کاملاً مشخص و آشکار است. نمی‌خواهم بیش از این وارد جزئیات شوم تا داستان فیلم برای مخاطبانی که هنوز آن را ندیده‌اند، فاش نشود، اما شما به‌عنوان یک منتقد یا نویسندۀ سینمایی می‌توانید جزءبه‌جزء این نشانه‌ها و کد‌هایی را که در فیلم گنجانده‌ام، کشف، تحلیل و تفسیر کنید و بگویید که این نکات چگونه در فیلم بازتاب یافته است. آیا منظورم را به‌روشنی بیان کردم؟
بله، کاملاً. من شخصاً این نقد را که شخصیت او در فیلم سمپاتیک از آب درآمده است، قبول ندارم؛ هرچند اذعان می‌کنم که برخی از منتقدان به این موضوع اشاره کرده‌اند.
من فکر می‌کنم آن دسته از منتقدان محترم، یا فیلم را به‌دقت و با نگاهی عمیق ندیده‌اند یا برداشت صحیحی از آن نداشته‌اند. به باور من، فیلم به‌هیچ‌وجه چنین برداشتی را به مخاطب القا نمی‌کند و تمام تلاش من و گروهم این بوده که تصویری واقعی و عاری از هرگونه سمپاتی از آن شخصیت ارائه دهیم.
بله باید این‌گونه باشد. برای نمونه، آیا می‌توان گفت چارلی چاپلین در فیلم «دیکتاتور بزرگ»، شخصیت هیتلر را سمپاتیک و دوست‌داشتنی جلوه داده است؟ خیر، او به‌هیچ‌وجه هیتلر را سمپاتیک نکرده، بلکه یک پارودی یا هجویه‌ای هنرمندانه از شخصیت هیتلر را به تصویر کشیده است.
علاوه بر این، باید به این نکته نیز توجه داشت که راوی داستان در فیلم من کیست. راوی فیلم، خودِ صدام نیست؛ بلکه شخصیت دیگری است که او نیز عمیقاً از صدام متنفر است و بخش قابل‌توجهی از زندگی خود را به‌خاطر جنایات و اقدامات او از دست می‌دهد.
من نظر شما را در این مورد قبول دارم. مسئلۀ دیگری که به نظرم می‌رسد این است که احساس می‌کنم فیلم شما ظرفیت بالایی برای مانور دادن در حوزۀ تبلیغات دارد و بخش‌هایی از آن قابلیت همه‌گیر (وایرال) شدن در شبکه‌های اجتماعی مانند اینستاگرام را داراست و می‌توان از این پتانسیل برای افزایش فروش و ایجاد یک کمپین تبلیغاتی موفق بهره برد. در اینجا، مایلم مجدداً به همان پرسشی که پیش‌تر از شما پرسیدم، بازگردم: ای کاش این فیلم در جشنوارۀ فیلم فجر اکران نمی‌شد تا مسیر طبیعی و ارگانیک خود را در اکران عمومی طی می‌کرد. در آن صورت، اگر نقدی هم بر فیلم وارد می‌شد، احتمالاً از شدت و حدّت آن تا حدی کاسته می‌شد و به‌اصطلاح، زهر آن پیش از اکران عمومی ریخته بود. به‌عنوان یک هم‌سن‌وسال و دوستدار سینما، به شما توصیه کنم که برای فیلم کمدی بعدی خود، از حضور در فضای خاص جشنواره صرف‌نظر کنید. واقعاً چرا اصراری به حضور در جشنواره دارید؟
در مورد آنچه فرمودید، باید عرض کنم که من از نفسِ حضور در جشنواره و تمام اتفاقات مرتبط با آن، گله و نارضایتی ندارم. اما نکته اینجاست که، همان‌طور که شما نیز اشاره کردید، انسان به‌مرور زمان تجربه کسب می‌کند و متوجه می‌شود که هرچیزی جایگاه و اقتضائات خاص خود را دارد. مردم و مخاطبان سینما، نگاه ویژه‌ای به جشنوارۀ فجر دارند و طبعاً انتظارات متفاوتی نیز از فیلم‌هایی که در این جشنواره به نمایش درمی‌آیند، خواهند داشت. من پیش از این، در سال ۱۳۹۵ با فیلم کوتاهم به‌نام «نسبت خونی» در جشنواره حضور داشتم. آن اولین سالی بود که در جشنواره شرکت می‌کردم و برای همان فیلم کوتاه هم نامزد دریافت جایزه شدم. شما فیلم کوتاه «نسبت خونی» را دیده‌اید؟
بله، آن فیلم کوتاه را به یاد آوردم. داستانش در ذهنم بود و اکنون کاملاً آن را به خاطر آوردم.
بله، آن فیلم هم در زمان خود بسیار مورد توجه قرار گرفت.
به یاد دارم که یک سال فیلم «کلاشینکف» ساختۀ آقای سعید سهیلی در جشنواره حضور داشت. بعد‌ها که فیلم اکران عمومی شد، برخی از مردم آن را دوست داشتند و این پرسش برایشان مطرح بود که با توجه به استقبال مردمی از فیلم، چرا در جشنواره جایزه‌ای به آن تعلق نگرفت؟ در صورتی که به باور من، آن فیلم، اساساً فیلمی مناسب اکران عمومی بود، نه یک اثر شاخص جشنواره‌ای. یا مثلاً در ژانر کمدی، اگر فیلمسازی بخواهد اثری مانند «خوابم میاد» را بسازد، آن فیلم به‌واسطۀ ویژگی‌های خاص خود، جنس و مناسبات جشنواره‌ای دارد. یا اگر بخواهم نمونۀ خارجی مثال بزنم، آثار فیلم‌ساز بزرگی مانند ژاک تاتی، آثاری هستند که کاملاً مناسب فضای جشنواره‌های سینمایی‌اند. اما این نوع کمدی‌ها بیشتر مناسب اکران عمومی هستند تا حضور در یک جشنوارۀ تخصصی.
اجازه دهید نکته‌ای را در اینجا روشن کنم. من «فیلم» ساخته‌ام، نه اینکه صرفاً یک «اثر کمدی» با هدف صرفِ خنداندن تولید کرده باشم. میان این دو رویکرد، تفاوت بسیار زیادی وجود دارد. یعنی تمام تلاش من این بوده است که یک «فیلم» سینمایی استاندارد، خوش‌ساخت و قابل‌دفاع ارائه دهم. نگاهم این نبوده که فقط فیلمی برای اکران و فروش بسازم و با خود بگویم: «اهمیتی ندارد، چه کسی می‌خواهد به جزئیات و ظرایف آن ایراد بگیرد و سخت‌گیری کند؟» حقیقتاً برای ساخت این فیلم، حتی بیشتر از برخی فیلم‌های جدی پیشین خود وقت و انرژی صرف کرده‌ام؛ زیرا به باور من، خنداندن مخاطب، اگر با دقت، هوشمندی و ظرافت همراه باشد، به مراتب دشوارتر و پیچیده‌تر از گریاندن اوست. چه در فضاسازی و طراحی صحنه، چه در شیوه کارگردانی، اجرا و بازیگردانی، گریم، طراحی لباس و سایر جزئیات فنی و هنری، در همه این‌ها با وسواس و دقت بسیار زیادی عمل کردیم؛ زیرا این اولین تجربه من در ساخت فیلم بلند کمدی بود و اصلاً نمی‌خواستم وارد مسیری شوم که به نتایج نامطلوب و سطحی منجر شود که مایل نیستم اکنون درباره آن صحبت کنم. تمام هم‌وغم من این بود که فیلمی سرپا، سرحال، خوش‌ساخت و به‌اصطلاح تر‌و‌تمیز ارائه دهم که در درجه اول به شعور و درک مخاطب احترام بگذارد. باز هم تکرار می‌کنم، فیلم بسیار دشواری بود و چالش‌های فراوانی داشت، اما از مراحل ساخت آن و نتیجه کار، بسیار لذت بردم و تجربه خوبی برایم بود. همکاری با گروهی بسیار درجه یک، حرفه‌ای، همراه، صمیمی و سرشار از خلاقیت، این تجربه را برای من بسیار جالب و دل‌نشین‌تر کرد.
آیا در حال حاضر پروژه جدیدی در دست تولید یا در مرحله پیش‌تولید دارید؟
من در ماه‌های اخیر بسیار درگیر کار‌های مربوط به مراحل فنی پس از تولید و سپس اکران فیلم «صددام» بوده‌ام، اما ان‌شاءالله به‌زودی و پس از فراغت از این امور، پروژه جدیدی را آغاز خواهم کرد.
آیا آن پروژه نیز در ژانر کمدی خواهد بود؟
هنوز به‌طور قطعی مشخص نیست. دو سه گزینه و طرح مختلف مطرح است؛ شاید یک سریال تلویزیونی، شاید یک فیلم سینمایی کمدی دیگر، یا یک اثر جدی و درام. باید کمی بیشتر بررسی کنم. اما ان‌شاءالله به‌زودی و گمان می‌کنم ظرف یکی دو ماه آینده، تصمیم نهایی در این مورد گرفته شود و کار جدیدی را کلید بزنیم.
اگر اجازه دهید، من هنوز پرسشی درباره خودِ فیلم و رویکرد شما دارم که برایم بسیار جدی و حائز اهمیت است. چگونه است که این‌قدر سوژه‌های متفاوت و متنوعی به ذهن شما خطور می‌کند و به‌سراغ آن‌ها می‌روید؟ این گوناگونی برای من بسیار عجیب و جالب است. یعنی واقعاً برایم قابل‌تصور نبود کارگردانی که فیلمی مانند «یادگار جنوب» را در کارنامه خود دارد، به سراغ سوژه‌ای مانند «صددام» برود. این تنوع و گستردگی در انتخاب سوژه، از کجا نشأت می‌گیرد؟ ریشه آن چیست و از چه دغدغه خاصی برمی‌خیزد؟
بله، متوجه منظورتان هستم. اگر به دو فیلم قبلی من، «جاندار» و «یادگار جنوب» نیز نگاه کنید، متوجه می‌شوید که عموماً سوژه فیلم‌هایم را خودم انتخاب و پرداخت کرده‌ام و تلاش کرده‌ام هر کدام جهان منحصربه‌فرد خود را داشته باشند. من همیشه به دنبال ایده‌ای هستم که بکر باشد و شبیه آثار دیگر نباشد. نقطه شروع و انگیزه اصلی برای من در انتخاب سوژه، همین تلاش برای نوآوری و پرهیز از تکرار است.
به‌عنوان مثال، دو فیلم «جاندار» و «یادگار جنوب» از زمین تا آسمان با یکدیگر تفاوت دارند.
دقیقاً. یعنی من عموماً به سراغ موقعیت‌ها، طرح‌های اولیه و سوژه‌هایی می‌روم که کمتر به آن‌ها پرداخته شده و به‌اصطلاح کمتر دست‌خورده هستند. اینکه چگونه یک سوژه مرا به خود جذب می‌کند، یک امر کاملاً درونی و شهودی است و چون شما درباره آن از من سؤال می‌کنید، واقعاً نمی‌دانم چگونه باید این فرایند ذهنی و حسی را به‌روشنی توضیح دهم. می‌دانید، گاهی یک حس‌وحال درونی است؛ گویی فقط خودت هستی و سوژه‌ای که با آن ارتباط برقرار کرده‌ای. چه اتفاقی می‌افتد که ناگهان به یک سوژه خاص «وصل» می‌شوی و احساس می‌کنی باید آن را بسازی؟ توضیحش دشوار است. مثلاً (و این را جدی می‌گویم، هرچند ممکن است اکنون با علنی کردن این حرف، این ایده لو برود یا دیگران به سراغش بروند، اما برایم اهمیتی ندارد)، فرض کنید من طرح یا قصه‌ای درباره زندگی مایکل جکسون در ذهن دارم. خب، آیا این سوژه با سوژه «صددام» یا «یادگار جنوب» قابل‌مقایسه است؟ مسلماً خیر. نمی‌شود این‌ها را با یک معیار سنجید. من همیشه به دنبال چیزی هستم که در عین نو و بدیع بودن و شباهت نداشتن به آثار دیگر، کاملاً زمینی و ملموس باشد؛ یعنی ریشه در واقعیت‌های انسانی و اجتماعی داشته باشد تا مخاطب بتواند آن را درک کند، با آن همذات‌پنداری نماید و به‌نوعی آن را لمس کند؛ نه اینکه اثری کاملاً انتزاعی، ذهنی‌گرا و دور از دسترس باشد که مخاطب هیچ‌گونه قرابت، ارتباط یا نزدیکی با آن احساس نکند.
یعنی اثری که کاملاً انتزاعی و ذهنی‌گرا باشد.
بله، آن‌قدر انتزاعی و شخصی که اصلاً برای مخاطب قابل‌فهم نباشد و نداند که فیلم دقیقاً درباره چه چیزی صحبت می‌کند. من از چنین فضا‌هایی پرهیز می‌کنم.
در میان کارگردانان سینمای بدنه ما نیز چنین تنوعی در آثار دیده می‌شود. به‌عنوان مثال، هم فریدون جیرانی و هم علیرضا داوودنژاد، در کنار سایر آثارشان، فیلم‌های کمدی نیز ساخته‌اند. البته دامنه تجربه‌گرایی آقای داوودنژاد بسیار وسیع‌تر بوده و ایشان فیلم‌های تجربی (اکسپریمنتال) مانند «روغن مار» یا «کلاس هنرپیشگی» را نیز در کارنامه خود دارند.
بله، ایشان فیلمسازی بسیار مستقل هستند و در اجرا نیز نوآوری‌های خاص خود را دارند.
دقیقاً. جایگاه منحصر به فردی در سینمای ما دارند. در هر قالب، ژانر و حال و هوایی کارگردانی کرده‌اند و هم آثار موفق و پرمخاطبی در جریان اصلی و بدنه سینما ساخته‌اند.
به‌عنوان مثال، فیلم «فراری» آقای داوودنژاد، اثر بسیار خوبی است.
بله، «فراری»، «نازنین»، «مرهم» و...
و البته آثار قابل‌توجه دیگری نیز دارند.
بله، و آثار متعدد و متنوع دیگری. این گستردگی و تنوع در کارنامه یک فیلم‌ساز بسیار جالب و قابل‌تحسین است. به نظر می‌رسد شما نیز به نوعی همین خط‌مشی را دنبال می‌کنید و علاقه‌مند به تجربه ژانر‌های گوناگون هستید.
بله، بسیار به این تنوع علاقه‌مندم. واقعاً اگر به کارنامه فیلم‌های کوتاه من هم نگاهی بیندازید، همین گوناگونی را مشاهده خواهید کرد. به‌عنوان مثال، یک فیلم کوتاه بسیار تجربه‌گرا و هنری (آرتیستی) دارم که از منظر فرم و اجرا، به سینمای صامت نزدیک است. در کنار آن، فیلمی مانند «قنات شهر خاموش» را ساخته‌ام، سپس «سکوت کن» و پس از آن «نسبت خونی»؛ که هر یک از این آثار، جهان و فضای روایی متفاوتی را تجربه می‌کنند. مثلاً «نسبت خونی» فیلمی است که بیشتر به سینمای بدنه و جریان اصلی نزدیک می‌شود؛ یک درام خانوادگی که به روابط پیچیده میان چند خانواده می‌پردازد. بنابراین، حتی در همان مجموعه فیلم‌های کوتاه من نیز تفاوت‌های قابل‌توجهی در سبک و سوژه وجود دارد. یعنی این‌طور نیست که بتوانم به‌صراحت بگویم مؤلفه ثابت و امضای همیشگی آثار من این است یا آن. نه، واقعاً چنین نیست. البته شاید بتوان درونمایه‌ها، سوژه‌ها، شیوه شخصیت‌پردازی‌ها یا سبک دیالوگ‌نویسی آثارم، کُد‌ها و مؤلفه‌های مشترکی را پیدا کرد که گاهی نیز این کدگذاری‌ها و ایجاد ارتباطات مضمونی، کاملاً عامدانه و آگاهانه بوده است تا آن پیوستگی حداقلی در مجموعه آثارم از بین نرود و فیلم‌ها کاملاً بی‌ارتباط با یکدیگر به نظر نرسند. اما درنهایت، واقعاً دوست دارم فضا‌های جدید و متنوعی را تجربه کنم.
شاید به این دلیل که تعلق خاطر چندانی به دغدغه‌های رایج در نظریه مؤلف و تلاش برای تثبیت یک امضای کاملاً مشخص ندارید.
می‌خواهم کار‌های جالب، نو و متنوعی انجام دهم. البته آن رویکرد دیگر، یعنی تأکید بر امضای مؤلف و تکرار برخی مؤلفه‌های سبکی، به‌خودی‌خود بد نیست و قابل‌احترام است.
من هم نمی‌گویم آن رویکرد الزاماً بد یا نادرست است.
بله، دقیقاً. می‌گویم اصلاً بد نیست و فیلم‌سازان بزرگی با همین رویکرد آثار ماندگاری خلق کرده‌اند. اما من شخصاً، در این مقطع از فعالیت حرفه‌ای‌ام، بیشتر علاقه‌مندم که کمی بازیگوشی کنم و در ژانر‌ها و فضا‌های مختلف، تجربه کسب نمایم.
رویکرد شما قابل‌درک است. این رویکرد تجربه‌گرا و میل به تنوع در آثار شما کاملاً مشخص است؛ همان‌طور که من در فیلم «یادگار جنوب» نیز شاهد جنبه‌هایی از این...
اما در فیلم «صددام» بسیار متفاوت‌تر از قبل عمل کرده‌ام. به‌عنوان مثال، برخی از دوستان نزدیکم که فیلم را تماشا می‌کنند، با شگفتی می‌گویند که اصلاً انتظار چنین فیلمی را از من نداشتند. گاهی می‌پرسند چگونه توانسته‌ام فلان سکانس خاص را این‌گونه جسورانه و خارج از چهارچوب‌های رایج بسازم یا این حجم از به‌اصطلاح «رد دادن» و شکستن قواعد مرسوم را در آن بگنجانم. مثلاً در مورد صحنه‌ای که در آن شخصیتی احیا می‌شود، در لحظه تصمیم‌گیری به خودم و گروهم گفتم بیایید این بار این کار را به شیوه‌ای کاملاً متفاوت انجام دهیم و از چهارچوب‌های قابل‌پیش‌بینی همیشگی خارج شویم. زیرا عموماً فیلم‌های قبلی من در یک طبقه‌بندی سبکی و مضمونی مشخص قرار می‌گیرند و چندان از آن محدوده و انتظارات مخاطب آشنا، خارج نمی‌شوند؛ اما در فیلم «صددام»، آگاهانه تلاش کردم کمی پا را فراتر بگذارم و تجربه جدیدی را رقم بزنم.
چه میزان از فیلم شما متکی بر جلوه‌های ویژه بصری بود و چه درصدی از آن به‌صورت میدانی و در لوکیشن‌های واقعی فیلم‌برداری شد؟
در حال حاضر، در سینمای ما و با توجه به امکانات موجود، اغلب آثار به‌صورت تلفیقی از این دو ساخته می‌شوند؛ زیرا پیدا کردن یک لوکیشن مناسب و کاملاً رئالیستی که حس دکور یا بخشی از شهرک سینمایی را نداشته باشد و تصنعی به نظر نرسد تا مخاطب احساس نکند صرفاً در حال تماشای یک فیلم است، کار بسیار دشواری است.
وقتی زیرساخت‌های استاندارد و صنعت سینمای پیشرفته و به‌روزی نداشته باشیم، کار فیلم‌سازان بسیار سخت‌تر و پیچیده‌تر می‌شود.
دقیقاً. واقعاً پیدا کردن چنین لوکیشن‌هایی که کاملاً واقعی به نظر برسند، حس دکور و ساختگی بودن را منتقل نکنند و به‌اصطلاح پلاستیکی و غیرقابل‌باور نباشند، بسیار دشوار است. با این حال، ما در این فیلم هم لوکیشن‌های متعدد واقعی داشتیم و هم از جلوه‌های ویژه بصری به میزان زیادی استفاده کردیم، اما رویکرد غالب ما، استفاده از این دو به‌صورت ترکیبی و درهم‌تنیده بود. یعنی این‌گونه نبود که صحنه‌ای به‌طور کامل و صددرصد متکی بر جلوه‌های ویژه کامپیوتری باشد. به‌عنوان مثال، گاهی بخشی از یک کوچه، لوکیشن واقعی فیلم‌برداری بود و بخش دیگر آن را که به دلایل مختلف امکان فیلم‌برداری کامل در آن وجود نداشت، با استفاده از تکنیک کروماکی و جلوه‌های ویژه تکمیل می‌کردیم. یا مثلاً صحنه مربوط به میدان آزادی، واقعاً در خودِ میدان آزادی و با حضور عوامل در آن مکان فیلم‌برداری شده است. در ابتدا هیچ‌کس، حتی برخی از عوامل خودمان، باورش نمی‌شد که ما بتوانیم آن سکانس دشوار، پیچیده و کلیدی را در آن فضای شلوغ و پررفت‌وآمد میدان آزادی فیلم‌برداری کنیم، اما خوشبختانه این کار با موفقیت انجام شد. البته باید اشاره کنم که آن صحنه نیز به‌طور کامل میدانی نیست و به‌صورت ترکیبی از فیلم‌برداری واقعی و جلوه‌های ویژه ساخته شده است؛ یعنی بخش‌هایی از آن، خودِ میدان آزادی است و بخش‌های دیگری نیز با استفاده از کروماکی و تکنیک‌های کامپیوتری تکمیل شده و همکاران بسیار خوب ما در بخش جلوه‌های ویژه هم کار بسیار دقیق و تمیزی در این زمینه ارائه داده‌اند. در پاسخ به پرسش شما، مایلم به این نکته اشاره کنم که به باور من، تشخیص اینکه کدام بخش‌های فیلم متکی بر جلوه‌های ویژه و کدام بخش‌ها کاملاً واقعی هستند، برای مخاطب عام بسیار دشوار است. به نظرم این دو عنصر، یعنی واقعیت و جلوه‌های ویژه، به‌خوبی و با ظرافت در هم تلفیق شده‌اند و یک کل یکپارچه را تشکیل داده‌اند.
آیا نکته دیگری برای افزودن به این بحث باقی مانده است؟
خیر، مطلب خاص دیگری نیست؛ جز اینکه مایلم از وقتی که در اختیار من قرار دادید و این گفت‌وگوی صمیمانه و مفید، از شما و همکارانتان صمیمانه سپاسگزاری کنم. البته، همان‌طور که پیش‌تر نیز اشاره کردم، علاقه‌مند بودم که فرصتی فراهم می‌شد تا کمی بیشتر و دقیق‌تر درباره برخی از نقد‌هایی که همکاران محترم شما درباره فیلم نوشته بودند، با هم به بحث و تبادل نظر بنشینیم. به‌قول‌معروف، همه ما، چه هنرمندان و چه اهالی رسانه، فرزندان همین آب و خاک هستیم، باید همواره هوشیار و مراقب منافع ملی خود باشیم و هرگز اجازه ندهیم دشمنان و بیگانگان از اختلافات و سوءتفاهم‌های داخلی ما خشنود و بهره‌مند شوند.
/ انتهای پیام /
