سینمای متعهد از مسیر خلاقیت میگذرد نه تبلیغات
گروه فرهنگ و هنر «سدید»؛ سینمای آیندهنگر یا آیندهگرا، رویکردی در فیلمسازی است که جهانهای ممکن آینده را به تصویر میکشد تا تأثیر فناوری، زیستمحیطی، اجتماعی و فرهنگی بر زندگی انسان را بررسی کند. این سبک نهتنها به ژانر علمی - تخیلی محدود نمیشود، بلکه از رویکردهای واقعگرایانهتری هم استفاده میکند تا پرسشهای اخلاقی، سیاسی و اجتماعی مربوط به پیشرفتها را مطرح کند. هدف اصلی این سینما، فراتر از سرگرمی، ایجاد فضا برای تفکر درباره آینده ممکن و تشویق به بحث درباره مسیرهای مسئولانه فناوری و زندگی مشترک بشری در چشماندازهای دور و نزدیک است.
سینمای آیندهنگر در نگاه امرالله احمد جو، نه محصول تکنولوژی و فرمهای پرزرقوبرق، بلکه نتیجه درک عمیق از انسان، عاطفه و مسئولیت فرهنگی است. او در این گفتوگو تأکید میکند که «آیندهنگری در سینما یعنی فهم امروز با نگاه به فردا» و این نگاه، تنها زمانی شکل میگیرد که فیلمساز، جهانبینی روشن، روح پرورشیافته و تعهد هنری داشته باشد. به باور او، سینمای ایران تا زمانی که فاقد یک چشمانداز جمعی و برنامهریزیشده باشد و فیلم تولیدشده صرفاً تابع سلیقه سرمایهگذاران، فشارهای بیرونی یا گرایشهای تبلیغاتی باشد، نمیتواند تصویری واقعی و الهامبخش از آینده خلق کند.
احمد جو از چهرههای باسابقه و تأثیرگذار سینمای ایران است که بیش از پنجاه سال تجربه حرفهای در حوزه فیلمنامهنویسی، تحلیل، آموزش و نظارت بر آثار سینمایی دارد. او سالها با دهها فیلمنامه درگیر بوده و بهواسطه دانش عمیقش در روایت، ساختار دراماتیک و زیباییشناسی تصویر، یکی از چهرههای مرجع برای فیلمسازان و نویسندگان جوان به شمار میرود. متن حاضر فرصتی است تا منظومه فکری او درباره سینمای ایران، مسئولیت هنرمند، و نسبت سینما با آینده را در یک مصاحبه تفصیلی بخوانیم. در ادامه بخش نخست این گپوگفت تقدیم نگاه شما میشود:
فیلمسازی، یک کار جمعی
هر کشوری - مانند آمریکا - تصویری از آینده خود ترسیم کرده و بر اساس آن، سینمایش را شکل داده است. برای نمونه، هالیوود با بهرهگیری از سینما و از طریق ساخت فیلمهای دارای ابرقهرمان، توانسته چهرهای جهانی از قدرت و نفوذ آمریکا ارائه دهد. در مقابل، این پرسش مطرح است که ایران چه تصویری از آینده خود دارد و سینمای آن بر پایه چه چشماندازی حرکت میکند؟
احمدجو: در حال حاضر، برنامهای مدون، مشخص و سنجیدهای در این زمینه وجود ندارد یا اگر وجود دارد، بنده از آن بیخبرم. شاید یکی از مهمترین آسیبهای فیلمسازی ما همین باشد؛ یعنی نداشتن تکلیف روشن و در عوض، حرکت بر اساس سلیقههای فردی و پیشنهادهای گوناگون و گاه عجیبوغریبی که از سوی گروههای مختلف به فیلمسازان ارائه میشود. اما فیلمسازی در قالبهای شکلی و محتوایی مختلف، عملاً علاقهمند است که مسیر درست خود را بپیماید و چنان که شاهدیم، متأسفانه هر بار این جهت و مسیر بسته به شرایط تغییر میکند.
یعنی در حوزه مدیریتی تعریفهایی وجود دارد، اما مدیریت منسجمی دیده نمیشود؟
همزمان با برنامهریزی برای سینمای پس از انقلاب در ایران، کشور کانادا تصمیم گرفت صنعت فیلمسازی خود را رونق دهد. پس از بررسیها، کارشناسان آن کشور به این نتیجه رسیدند که نمیتوانند در حوزه تجارت سینما (بازار جهانی فیلم) با هالیوود رقابت کنند؛ چرا که هالیوود و برخی از کشورهای غربی این عرصه را کاملاً در اختیار و انحصار خود دارند.
احمدجو: همانطور که فیلمسازی کاری جمعی است، یافتن دیدگاه اصلی نیز باید بهصورت جمعی صورت گیرد. در واقع، پرسشی که شما مطرح کردید، باید به دغدغه اصلی همه دستاندرکاران سینما تبدیل شود؛ نهفقط فیلمنامهنویسان، کارگردانان و مدیران، بلکه بازیگران و عوامل پشتصحنه نیز باید چنین مسئولیتی را در خود احساس کنند و در پرورش آن بکوشند.
برخی بر این باورند که ایرانیان به فیلمهای تخیلی بیعلاقهاند؛ چون چنین فیلمهایی مخاطب چندانی ندارند. در ادبیات - که پشتوانه سینماست - نیز آثار تخیلی بسیار کماند و به این موضوع کمتر پرداخته میشود. ازسویدیگر، مخاطبان ایرانی عموماً فیلمهای واقعگرایانه را ترجیح میدهند؛ زیرا امکان همذاتپنداری بیشتری با آنها دارند. در نتیجه، این نوع آثار مخاطب گستردهتری پیدا میکنند. اما آیا در این میان، مقصر مخاطب است یا فقدان فیلمهای تخیلی و ادبیات مرتبط؟
احمدجو: تعمیمدادن ویژگیهای مخاطب و یکدست دیدن او، خود باعث بروز مشکل میشود. جمع و جمعیت مخاطب، سرمایه مادی و معنوی سینماست؛ یعنی کسانی که با خرید بلیت و حمایت مالی، امکان ادامه حیات سینما را فراهم میکنند. سلیقه این جمعیت نیز متأثر از عوامل گوناگونی است: از جمله برنامههای تلویزیونی، انتخاب فیلمها و سریالهایی که پخش میشوند و فضایی که از طریق رسانهها و سویههای جهانی شکل میگیرد. جامعه ما نیز در این زمینه بسیار تأثیرپذیر است و بهسرعت از جریانهای جهانی متأثر میشود.
آیا سینمای ایران نیز بهنوعی در حال ذائقهسازی برای مخاطب است؟
احمدجو: وقتی دیدگاه مشخصی وجود ندارد، برنامهریزی معینی نیز نمیتوان داشت. بهعنوان نمونه، همزمان با برنامهریزی برای سینمای پس از انقلاب در ایران، کشور کانادا تصمیم گرفت صنعت فیلمسازی خود را رونق دهد. پس از بررسیها، کارشناسان آن کشور به این نتیجه رسیدند که نمیتوانند در حوزه تجارت سینما (بازار جهانی فیلم) با هالیوود رقابت کنند؛ چرا که هالیوود و برخی از کشورهای غربی این عرصه را کاملاً در اختیار و انحصار خود دارند. اما در جریان همان بررسیها، به این نتیجه رسیدند که میتوانند در زمینه سریالسازی و تولید مجموعههای تلویزیونی وارد بازار جهانی شوند و به جهت این که در آن زمان، شبکههای تلویزیونی جدیدی بهسرعت گسترش مییافت و بهویژه با بیستوچهارساعته شدن شبکههای تلویزیونی نوظهور در رقابت با یکدیگر و نیاز به برنامههای مخاطبپسند، کاناداییها با پژوهش، برنامهریزی دقیق و تدارک امکانات مادی (سرمایه، استودیو، ابزار و...) بهاضافه امکانات معنوی لازم (آموزشگاهها و تربیت نیروی انسانی خودی یا جذب متخصصان خارجی) امکان ساختن سریالهایی باب مذاق فرهنگهای مختلف را در بازار جهانی فراهم و با رعایت ملاحظات فرهنگی و اخلاقی، محصولاتی تولید کردند که برای کشورهای مختلف از جذابیتهای لازم برخوردار باشند. یک نمونه موفقشان، سریال «قصههای جزیره» بود که در سیمای خودمان دوبله، پخش و با استقبال خوبی هم روبهرو شد.
در مقاطع مختلف پس از انقلاب نیز همواره نوعی از فیلمسازی مورد توصیه قرار گرفته است؛ گاه از سوی مسئولان، گاه از سوی کارشناسان یا حتی تحتتأثیر فضای عمومی جامعه. این فیلمهای تبلیغاتی و تاریخ مصرف دار، وقتی آسیبرسانیشان شدت میگیرد و از مضاعف شدن هم در میگذرد که سفارشدهندگانشان، کمترین اطلاعی از سازوکار سینما نداشته باشند.
در مقابل، اینجا در مسیر تولید و تصمیمگیریها به جای این که بر پایه پژوهش و برنامهریزی باشد، تقریباً همواره تجربه و سلیقه سفارشدهندگان و سرمایهگذاران عامل تعیینکننده بوده و هست. اکثر تهیهکنندگان، چه با سرمایه شخصی و چه با حمایتهای دولتی، تلاش کردهاند و میکنند که سرمایه خود را با سود زیاد برگردانند. البته این بدیهی است و تعجبی ندارد و در نتیجه، چنین شیوه و روشی به تولید آثار کممایه و فاقد انسجام فکری، ذوقی و ساختاری خلاقانه منجر میشود. این نگرش که متأسفانه از تهیهکننده و سفارشدهنده آغاز میشود، طیف وسیعی از کارگردانها و فیلمنامهنویسان را نیز در سادهانگاری، سطحینگری و سَرسَری عملکردن با خود همراه و همنوا میکند. فیلمنامهنویسی که نامش در خاطرم نیست (و اگر بود هم نام نمیبردم) شبهفیلمنامهای نوشته بود که باعث خندهمان شد. خندهدار بود؛ چون به نظر میرسید که نزد خود دچار توهم شده و گمان کرده بود که باید هرآنچه را بهویژه جوانان دوست دارند، در داستانوارهاش بگنجاند. مثلاً صحنههای متعدد بزنبزن، پرش با موتور، تکچرخ زدن و هرگونه حرکتهای نمایشی نابجایی را که تصور کنید!
این نوع تولیدات، ممکن است سرگرمکننده هم به نظر برسند، اما در واقع پَر و پایه محکمی برای جذب مخاطب ندارند. در آن آغاز که سینما سرگردان و سردرگم بود و مردم برای همذاتپنداری، خواستار قهرمان شایسته و بایسته بودند، تلاشهایی در این جهت صورت میگرفت؛ اما بینتیجه یا کم نتیجه بود تا با آغاز جنگ و سرمایهگذاری قابلتوجه دولت و ساخت فیلمهای با موضوع و مضمون دفاع مقدس، شکل و سامانی هم به این قضیه داده شد.
سینمای تبلیغاتی، سینمای تاریخ مصرف دار
البته باید توجه داشت که در هر مقطع تاریخی، بخشی از سینما به «سینمای تبلیغاتی» اختصاص داده میشود؛ تبلیغ یک ارزش، ایده یا موضوع خاص. برای نمونه، در دوران جنگ ضرورت داشت فیلمهایی ساخته شوند که در خدمت روحیهبخشی و مقاومت باشند. این نوع فیلمها معمولاً تاریخ مصرف دارند، مگر معدودی که از ویژگیهای لازم برای ماندگاری برخوردارند. تنها دوره جنگ نیست که تولید فیلمهای تبلیغی را رونق میدهد. در دورههای دیگر هم موضوعاتی مانند توجه به کسب علم و تخصص، ازدواج و فرزندآوری، صرفهجویی در مصرف آب و برق و... ممکن است در اولویت قرار گیرند و سفارش ساخت چنین فیلمهایی داده شود؛ رویکردی که در همه کشورهای جهان نیز معمول است. اما اگر قرار باشد همواره با همین نگاه پیش برویم، نتیجهاش به تعبیر صاحبنظران، شبیه به شعری میشود که شاعر ابتدا آن را به نثر نوشته و سپس تنها با افزودن قافیه و وزن، آن را منظوم کرده است. چنین شعری در واقع شعر نیست؛ همانگونه که چنین فیلمهایی نیز از روح، خلاقیت و جذابیت، بیبهره و در نتیجه، بیاثر و بیثمرند.
چنان نیست که کوشش و جستجو برای تنوع، جذابیت و جلب هرچه بیشتر مخاطب، یکسره نایاب یا کمیاب باشد؛ هست اما در بسیاری موارد، ره گم کرده و سرگردان در ناکجاآبادی که به مقصد و مقصود موردنظر یا هیچ ارتباطی ندارد یا فاصله و فرسنگش از زمین تا آسمان است.
در مقاطع مختلف پس از انقلاب نیز همواره نوعی از فیلمسازی مورد توصیه قرار گرفته است؛ گاه از سوی مسئولان، گاه از سوی کارشناسان یا حتی تحتتأثیر فضای عمومی جامعه. این فیلمهای تبلیغاتی و تاریخ مصرف دار، وقتی آسیبرسانیشان شدت میگیرد و از مضاعف شدن هم در میگذرد که سفارشدهندگانشان، کمترین اطلاعی از سازوکار سینما نداشته باشند یا با دانش فوقالعاده ضعیف و محدودی از ساختار و کارکردهای سینما پا وسط بگذارند و اعمالنظر کنند. اما آنهایی که در این باره هم مسئول و هم مسئولیتشناس و پایبند به وظیفه هستند، ضروری است که از مطالعه و شناخت همهجانبهای در این باره برخوردار باشند یا از مشورت با مشاوران و کارشناسان زبده پرهیز نکنند و هرگونه تصمیمشان با رأی آنها باشد.
خلاف این مسئله، هنگامی است که دخالت حداکثری از جانب مسئولان و مخاطبان محترم با اعمالنظرهای عوامانه و سطحی، فعالیت فیلمسازی را تحتتأثیر قرار دهد. برای مثال، اعلام و ابلاغ نظرهایی مانند: «مسئله جامعه در حال حاضر فقط و فقط اقتصاد است»، «فقط و فقط ازدیاد طلاق است»، «فقط و فقط بیکاری جوانان تحصیلکرده است»، «فقط و فقط معضل اعتیاد، اختلاس، مهاجرت، فرار مغزها و... است» و با پافشاری بر این گونه نظریات، هر بار یکی را عمده کردن و موضوع اغلب قریب به اتفاق فیلمها قراردادن و تبلیغ و تبلیغ و تبلیغ، نهتنها نمک سینما را از شوری و مزه میاندازد و تولید پیدرپی فیلمهای مخاطب گریز این فعالیت فرهنگی مؤثر را از مواهب و امتیازات مثبت فراوانش تهی میکند، بدون شک اینگونه تمرکز بر مسئلهای واحد و تبلیغ و تکرار بیرون از هر مرز و میزان، چنان ضد خود عمل خواهد کرد که آن سرش ناپیداست. فیلمهایی با ساختار سست، سرهمبندی شده و عمدتاً مشابه همدیگر که خنثی بودنشان موهبت است، ولی در همه جا به تجربه ثابت شده است که نهتنها خنثی بلکه غالباً آسیب رساننده و در فیلمسازی ما شاید از هر جای دیگر بیشتر، مضر هستند. چه خوب بود اگر ارادهای قوی پا میان میگذاشت و از تجدیدنظر بنیادین در این باره نمیهراسید تا آزموده را چندین و چندباره نیازماییم.
با این همه، چنان نیست که کوشش و جستجو برای تنوع، جذابیت و جلب هرچه بیشتر مخاطب، یکسره نایاب یا کمیاب باشد؛ هست اما در بسیاری موارد، ره گم کرده و سرگردان در ناکجاآبادی که به مقصد و مقصود موردنظر یا هیچ ارتباطی ندارد یا فاصله و فرسنگش از زمین تا آسمان است. در دستهبندی فیلمها برای مخاطبان خاص (با موضوع و مضمون سادهفهم برای کودکونوجوان، سرگرمکننده برای عموم، معناگرا و نصیحتگر، تاریخی و...) با کمال تأسف میبینیم که جوّ کاسبکارانه و سودجویانهای بر اغلب اینها بهشدت سایه انداخته یا شتابزدگی در تولید و ارائه، بسیاری از مخاطبان را سهل پسند بار آورده است.
بیتعارف، جامعه ما مطالعه گریز است، اما فیلم گریز، نیست. در واقع، فیلم دیدن تا حدی جانشین مطالعه کتاب و مراجعه پیگیر به متون مکتوب شده و این وضعیت عارضی، فرصت مغتنمی است برای فیلمساز متعهد و صاحبذوق و فکر که با ساختن فیلم درستوحسابی، خدمتی درخور به جامعه خود کرده باشد.
کتاب گریزی آری، فیلم گریزی خیر!
از همه بدتر، کثرت فیلمهای به ظاهر روشنفکرانه و نقادانه - بهویژه نقدهای تند سیاسی و اجتماعی - که هرگاه تعارف و رودربایستی را کنار بگذاریم و با خودمان روراست باشیم، معترف خواهیم بود که فلان شاخ شمشاد، سرمایه و نیروی انسانی بسیاری را به کار گرفته که برابر خواست و طبع گردانندگان فلان جشنوارههای به ظاهر معتبر و نامی و نامدار جهانی، چیزی بسازد که صلهاش بدجوری تحقیرآمیز است و همه زحمتش برای فرض و مثال دریوزگی یک ویزای مهاجرتی یا مبلغی بوده که گویا ضمیمه جایزه است؛ اما نقد و اعتراض و اصل حرف و لب مطلب، فرمایشات عوامانه و تکراری است که مردم کوچه و بازار با صراحت خیلی بیشتر، لحن تندتر با صدای بلندتر و اغلب با چاشنی الفاظ رکیک همه را جار میزنند.
بیتعارف، جامعه ما مطالعه گریز است، اما فیلم گریز، نیست. در واقع، فیلم دیدن تا حدی جانشین مطالعه کتاب و مراجعه پیگیر به متون مکتوب شده و این وضعیت عارضی، فرصت مغتنمی است برای فیلمساز متعهد و صاحبذوق و فکر که با ساختن فیلم درستوحسابی، خدمتی درخور به جامعه خود کرده باشد. البته اگر تظاهر و شهرتطلبی در کارش نباشد و حقیقتاً طالب ارتقاء فرهنگ و سلیقه مخاطبان باشد. چنین شخصی فیلمهایی که خوراک مفت و مجانی برای رسانههای بهخصوص فارسیزبان بیگانه فراهم میکنند را نمیسازد. اینجاست که باید سری زد به معنای واژه «خیانت»؛ نهفقط در فرهنگ لغات که در مقالههایی که مفصلاً به وسعت قابلتوجه معنای این واژه پرداختهاند.
عارضهای به نام فیلمهای شبهروشنفکری
هرچند به سینما، صنعت نیز گفته میشود؛ اما در اصل، سینما هنر است و در فهرست هفت هنر قرار گرفته و بنابراین، فیلمساز واقعی نیز همانند دیگر هنرمندان در دیگر شاخههای آثار هنری باید عاشقانه این فعالیت را برگزیده باشد. فیلم بد و کاسبکارانه علیالخصوص که به گیوه و تنبان و شالوکلاه روشنفکرانه تقلبی هم مزین باشد، انبانش پر از انواع صدمات و لطمههای جبران ناشدنی است. برای مثال، یکی از عوارض منفی و حسابی آزارندهاش، بدبین کردن کسانی است که بر چندوچون فیلمنامهها نظارت میکنند و صدور مجوز ساخت وابسته به نظر نهایی آنها است. در این باره تا آنجایی که بنده سراغ دارم، بسیاریشان چندان اشرافی بر مواجهه مطلوب با فیلمنامهها ندارند؛ حتی اگر پرونده تحصیلیشان مجهز به مدارک بالای دانشگاهی در رشته فیلمسازی یا رشتههای مرتبط با آن باشد. برای مثال، کم برایم پیش نیامده که ببینم برخی از این محترمان، این نکته بدیهی را نشنیده و نیاموخته باشند و ندانند که در سینما، صدا اعم از گفتگو، گفتار متن، اصوات زمینه و موسیقی، جزئی از اجزاء تصویر است و همسان رنگ، نور، ترکیببندی، دکور، چینش صحنه، لباس، چهرهپردازی، حرکت دوربین، حرکت موضوع و... در فرایند نهاییِ پدیدآمدن تصویر، ملازمت و مشارکت دارد. خلاصه و مختصر و مفیدش میشود: «در سینما صدا، تصویر است!» این همه تاکیدم بر این نکته کاملاً بدیهی و ساده به این خاطر است که اولاً در مطالعه فیلمنامه با این پیشفرض اشتباه در ذهن که «سینما بیان تصویری است و اصلش تصویر است» مواجه شدهام. بارها از خیلیهایشان این جمله را شنیدهام که فرمایش فرمودهاند: «دیالوگها زیاد است» و توجه نداشتهاند که گفتگو در فیلمنامه، برای گفته شدن است و نه همسان داستان مکتوب برای خواندهشدن.
فیلمساز باید فیلمش را درست، به قاعده و تماشایی بسازد. مخاطب، خودش معناها را پیدا میکند، حتی بیشتر و بهتر از هر آنچه که فیلمساز مد نظرش بوده و معناپردازی کرده است.
ناگفته پیداست کسی که تجربه و تبحر کافی نداشته باشد، گفتگوهای فیلمنامه برایش سختخوان است؛ بهویژه که برای برخی شخصیتها با لهجه محلی هم نوشته شده باشند. در این صورت، کُند خواندن خود را به زیادبودن گفتگوها نسبت داده و از این بدتر، آن پیشفرض اشتباه و نیمپز که از تعریف بیان سینمایی در ذهنش جا خوش کرده، کار را سخت میکند. نشناختن سینما و بسیار نکات باریکتر از مو در این شیوه بیانی بیپایه و اساس، اشکالات و اشتباهات آشکار در خیلی از فیلمهاست که بخشی از بیتجربگی و بیاطلاعی فیلمنامهنویس و فیلمساز و بخشی دیگر عارضی و حاصل اعمالنظرها از جانب کسانی است که خیال میکنند بر زیر و بم این مقوله اشراف کامل دارند و استادند و همه باید از ایشان بیاموزند و اگر هم نمیآموزند، اجباراً مثل بچه آدم سرشان را زیر بیندازند، چشم بگویند و فرمانبرداری کنند تا درازگوششان از این پل باریک بگذرد.
آن بدبینی و باریکبینی زایدی را که فیلمهای شبهروشنفکری پدید میآورند، عوارضش چندسویه است. در جستجوی عبور از مرز مجاز و شکستن خطقرمزها، ناظران محترم که منفینگری و بدبینیشان را فیلمهای شبه روشنفکرانه از آن چه هست، چندین برابر تقویت کرده و افزایش داده، ممکن است حتی به اسامی قهرمانان فیلمنامه نیز حساس شوند و نامی را که در جامعه از قدیم تا الان نقلونبات بوده به شخصیتی مذهبی یا سیاسی نسبت دهند و توهم معناداری منفی در ذهنشان شکل بگیرد و هر جمله و عبارتی را بهنوعی طعنه و نیش و کنایه نهفته یا آشکار تصور کنند و چیزی از وهم و خیال بدبینانه خود به آن ببندند که مطلقاً در ذهن و قاموس فیلمنامهنویس خوشخیم و عمیقاً آشنا به خطقرمزها، نبوده است.
همگامی فیلمساز و تماشاگر با ساخت معنا در فیلم
درعینحال، گروهی از سینماگران به سمت استعاریگویی و نمادگرایی رفتهاند. اگر بهطورکلی آن را نفی نکنیم، نظر شما در این باره چیست؟
احمدجو: این یک بحث مفصل است. به قول شما، استعاری گویی و نمادپردازی بهویژه نوع ساخته پرداخته و تعمدیاش، سود و بهرهای ندارد و حتی در غالب موارد، بیمعناییاش هم غوغا میکند. فیلمساز باید فیلمش را درست، به قاعده و تماشایی بسازد. مخاطب، خودش معناها را پیدا میکند، حتی بیشتر و بهتر از هر آنچه که فیلمساز مد نظرش بوده و معناپردازی کرده است. هنر با حس و عواطف مخاطب سروکار دارد، نه با عقل او و بنابراین، وسیله و ابزار کمکآموزشی نیست. آموختن، وظیفه قوای تعقلی ذهن است، اما ازآنجاکه هنر، روحپرور است، در بالابردن سطح دانش و دانایی آحاد جامعه مسلماً روح پرورده شده توسط اثر هنری درخور، کمکحال بهتر و تواناتری برای نیروهای ذهنی و آموختن از طریق آموزش مستقیم است.
فرض فیلمهای موسوم و موصوف به فیلم «تاریخی» به جهت اینکه با نظر به واقعهای تاریخی، داستانگویی و طرح مضامین اخلاقی، اجتماعی و گزیدههای معنایی فیلمساز را در بر دارند و همچنان که گفته شد، مثل هر فیلم یا سریال داستانی، روح و احساس و عواطف مخاطب را نشانه میگیرند، هرگز نمیتوانند جایگزین آموزش مباحث تاریخی در کلاسهای درس تاریخ شوند. حتی دانشجو و دانشآموزی که آن مبحث تاریخی را مستقیماً مطالعه کرده، هرچند ارتباط قویتری با موضوع فیلم برقرار میکند، اما ندرتاً نکات تاریخی تازهای از آن فیلم به آموختههایش اضافه میشود. آنچنانکه باز هم برای مثال اگر از کسانی که سریال «کوچک جنگلی»، «سربداران»، «ملاصدرا» و سریالهای تاریخی پخش شده را کامل دیدهاند و از هوش و حافظه مطلوب نیز بهرهمند باشند، سؤال شود، خواهید دید به جز کلیاتی مربوط به آن دوره، چیز چندانی به مفهوم دانش تاریخی از این سریالها دستگیرشان نشده است.
فیلمنامهنویس باید تاریخ بداند
فیلمنامهنویس باید علاوه بر علاقه خاص به مباحث تاریخی، آموخته باشد که چگونه سفیدی بین سطرهای مکتوبات تاریخی را هم از نظر نیندازد و درست بخواند تا اشرافی دستکم قابلقبول از موضوع پیدا کند.
البته این نکته را هم نباید از قلم انداخت که با ساختهشدن هر فیلم و سریال تاریخی، بحث و اظهارنظرهای کارشناسانهای که پس از نمایش آنها در نقد، انکار یا تأیید مطالب بیانشدهشان توسط تاریخدانان و صاحبنظران مطرح میشود، بهمثابه نان زیر کباب، بهره کارا و مفید آموزشی نیز دارد. ملاحظه فرمودهاید که خصوصاً پیرامون فیلمهای تاریخی، دادوفریاد بهویژه برخی از تاریخدانان محترم، سقف آسمان را میشکافد که: «آی تاریخ تحریف شد! کی فلان اتفاق اینگونه بوده؟ و با کدام سند و مدرک تاریخی فلان شخصیتها که نام و اثر و آثاری از آنها در یک کدام از مکتوبات تاریخی دیده نمیشود، این اندازه حضور پر رنگ پیدا کردهاند؟» صدالبته ایرادی به گِلههای آن دانشمندان محترم نیست؛ چراکه بسیاریشان را نه کاری با قواعد داستانی است و نه اطلاعی از چندوچون راهبردن قصه و داستان دارند؛ بلکه متمرکز بر دانستههای تاریخی، حق دارند که عدم انطباق گامبهگام فیلم موردنظر با آن چه در تاریخ آمده، آزردهشان کند؛ غافل از این که نه فیلم داستانی، ابزار کمکآموزشی است و نه تاریخ قول داده که اتفاقاتش را با اصول و قواعد داستانی تنظیم و ردیف کند. فیلمنامهنویس فقط با الهام از واقعه تاریخی، داستان یا قصهاش را سازماندهی کرده است. بگذریم که کارشناسان محترم، معمولاً بیشتر به صحت سیر وقایع آن طور که در اسناد تاریخی ثبت و ضبط شده توجه دارند. خیلی کم پیدا میشود که مکتوب و سند تاریخی که عین گفتگوی شخصیتها را ثبت و ضبط کرده باشد و فیلمنامهنویس جز آن که برای پرداختن این بخش، قرائن موجود را تکیهگاه خود قرار دهد و کلمات را از زبان شخصیتها جاری کند، راه چاره دیگری پیش پایش نیست. قرار نیست که اتفاقات تاریخی، خلأهای داستان را پر کند. نویسنده بر اساس قرائن از ذوق و تخیل خود مایه میگذارد. بیتردید همه اینها بستگی دارد به نوع الهام از واقعه تاریخی، نیاز فیلمنامهنویس برای پیشبردن داستانی که با نظر به پیشامدهای دورهای خاص شکل میدهد، دانش و تجربهاش در مطالعه کتابها و اسناد تاریخی و بسیار ملزومات و ضروریات دیگر برای ارائه فیلمی که پایه و اساسش تاریخ است.
حقیر بر این باورم که برای نیل به این هدف و ارائه کاری بیعیب یا کمعیب و ایراد، فیلمنامهنویس باید علاوه بر علاقه خاص به مباحث تاریخی، آموخته باشد که چگونه سفیدی بین سطرهای مکتوبات تاریخی را هم از نظر نیندازد و درست بخواند تا اشرافی دستکم قابلقبول از موضوع پیدا کند. برای مثال، شخصاً در مطالعه «روزنامه خاطرات اعتمادالسلطنه» که بارها با لذت تمام آن را مطالعه کردهام، پی بردهام هرجا که اعتمادالسلطنه کوشیده است چیزی را پنهان کند، بیشتر مشت خود را باز کرده است.
/انتهای بخش اول/ ادامه دارد...
