شرق‌شناسی سینمای غرب واقعیت تاریخی را تحریف می‌کند

گروه فرهنگ و هنر «سدید»؛ فرزاد مؤتمن از معدود فیلم‌سازانی است که سینما را نه صرفاً به‌عنوان صنعتی برای سرگرمی، بلکه همچون ابزاری برای اندیشیدن و بازتاب زیست انسانی می‌بیند. او از نسلی است که با «شب‌های روشن» به حافظه احساسی مخاطب ایرانی راه یافت، اما مسیر حرفه‌ای‌اش را در میانه تضاد میان رؤیا و واقعیت، سیاست و زیبایی، ادامه داد. در گفت‌وگو با او نمی‌توان از واژه‌ها گذشت؛ هر جمله‌اش نشانه‌ای از نوعی مقاومت است در برابر ابتذال فرهنگی و فراموشی معنا. مؤتمن در این گفت‌وگوی تفصیلی، با نگاهی تیزبین و گاه تلخ، به تاریخ سینمای ایران و جهان می‌پردازد؛ از نخستین قاب‌هایی که دربار قاجار را به‌جای مردم به تصویر کشید تا سازوکارهای پنهان هالیوود که جهان را با رؤیای آمریکایی می‌فریبد. او سینما را نه رسانه می‌داند و نه ابزار تبلیغ، بلکه ترکیبی از صدا و تصویر برای انتقال حسی که مخاطب هرگز تجربه نکرده است. همین نگاه، او را به منتقدی جدی در برابر سینمای مصرفی و سیاست‌زده امروز بدل کرده است.

در این گفت‌وگو، مؤتمن از بحران بی‌معنایی در سینمای معاصر، نسبت تخیل و واقعیت در فرهنگ ایرانی و ناتوانی ما در تصویرکردن آینده سخن می‌گوید. در میان سخنان او، تاریخ و فلسفه، سیاست و زیبایی‌شناسی، بی‌هیچ مرزی به هم می‌رسند. او نه‌تنها از سینما، بلکه از جامعه‌ای سخن می‌گوید که میان سنت و مدرنیته گرفتار مانده و هنوز نمی‌داند دوربینش را به کدام سو باید بگیرد؛ به‌سوی مردم یا به‌سوی قدرت؟ گفت‌وگویی که می‌خوانید، تلاشی است برای بازخوانی نگاه یکی از آخرین روشنفکران سینمای ایران و فیلم‌سازی که در روزگار انبوه تصویر و کمبود معنا، هنوز بر این باور است که سینما باید نه‌تنها در لحظه تماشا، بلکه در سال‌های بعد از آن هم با ما بماند. بخش اول این گپ‌وگفت را در ادامه می‌خوانید.

همیشه رؤیاپردازی سینمایی، رؤیای واقعی مردم نیست

در کشورهای مختلف، هر سینما به‌نوعی آینده را برای تماشاگرانش به تصویر می‌کشد. برای مثال، هالیوود با خلق ابرقهرمان‌ها، خود را ناجی جهان معرفی می‌کند. در سینمای هند، مردم رؤیاهایشان را بر پرده می‌بینند؛ رؤیای عدالت، پلیس قدرتمند یا فروپاشی مافیا. سینمای کره جنوبی نیز تصویر مقاومت و بازسازی ملی خود را با نگاهی سنتی‌تر عرضه می‌کند. اما در ایران چنین تصویری وجود ندارد. مخاطب ایرانی نمی‌تواند به سینما برود و فردای خود را بر پرده ببیند. نظر شما در این باره چیست؟

مؤتمن: نه الزاماً. رؤیاپردازی سینمایی همیشه رؤیای واقعی مردم نیست. مثلاً فیلم‌های بالیوود لزوماً مسائل مردم هند را بازتاب نمی‌دهند. مردم صرفاً به تماشای چنین فیلم‌هایی عادت کرده‌اند. در آمریکا نیز همین‌طور است؛ تصاویری که کمپانی‌هایی مثل «مارول» ارائه می‌دهند، بازتاب زندگی واقعی مردم نیست. جامعه آمریکا بسیار متنوع است. ما معمولاً فقط نیویورک و لس‌آنجلس را می‌بینیم، درحالی‌که بخش عظیمی از آمریکا، مناطق مرکزی آن کشور است؛ مردمی کشاورز، مذهبی و کاملاً متفاوت با تصویر مدرن و ابرقدرتی که در فیلم‌ها نشان داده می‌شود.

آنچه در فیلم‌ها تماشا می‌شود، الزاماً واقعیت اجتماعی نیست. سینما در هند، بخشی از فرهنگ عمومی است و در آمریکا محصول تبلیغات و ساختار گسترده سرمایه‌داری سینمایی است. مثلاً وقتی فیلمی در چهارهزار سالن اکران می‌شود، نباید فکر کنیم مردم آمریکا با شور و اشتیاق خاصی آن را می‌بینند؛ این نتیجه وجود زیرساخت‌های عظیم نمایش است و استقبال مردم نقشی ندارد.

درباره سینمای ایران چطور؟ شما در جایی گفته‌اید که از ابتدا، خشت آن کج گذاشته شده است. منظورتان چیست؟

مؤتمن: بله، سینمای ایران با هیچ جای دنیا قابل‌مقایسه نیست. از ابتدا با ساختاری نادرست پایه‌گذاری شده و همین مسیر کج تا امروز ادامه یافته و با همین روند تا ابد هم ادامه خواهد داشت. به همین دلیل، این سینما هنوز نتوانسته مسیر طبیعی و درستی را پیدا کند.

جنگ جهانی دوم نه‌تنها تاریخ قرن بیستم را تغییر داد، بلکه تاریخ سینما را هم نصف کرد. بعد از جنگ، سینما دیگر همان سینمای پیش از جنگ نبود. دو اتفاق مهم رخ داد: نخست اینکه قصه به مفهوم کلاسیکش اهمیت خود را از دست داد. چون دیگر باورپذیر نبود. دوم اینکه شخصیت‌پردازی سنتی حذف شد.

آیا به رؤیاپردازی سینمایی می‌توان رؤیافروشی گفت؟ این رؤیافروشی اساساً پدیده‌ای مثبت است یا منفی؟

مؤتمن: من فکر می‌کنم دوران این نوع سینما سپری شده است. ۹۰ سال است که سپری شده و اگر هنوز هم ادامه دارد، تنها به این دلیل است که نظام سرمایه‌داری می‌خواهد این چرخه را زنده نگه دارد. آنها تمام توان مالی و انسانی خود را صرف کرده‌اند تا این نوع سینما را حفظ کنند. واقعیت این است که آن نوع سینما، پس از جنگ جهانی دوم از نفس افتاد.

جنگ جهانی دوم و تبدیل سینما به ابزار فرهنگی سلطه

یعنی جنگ جهانی دوم تأثیر مستقیمی بر ماهیت سینما گذاشت؟

مؤتمن: بله، بدون تردید. جنگ جهانی دوم نه‌تنها تاریخ قرن بیستم را تغییر داد، بلکه تاریخ سینما را هم نصف کرد. بعد از جنگ، سینما دیگر همان سینمای پیش از جنگ نبود. دو اتفاق مهم رخ داد: نخست اینکه قصه به مفهوم کلاسیکش اهمیت خود را از دست داد. چون دیگر باورپذیر نبود. دوم اینکه شخصیت‌پردازی سنتی حذف شد. چون دروغین به نظر می‌رسید. انسان مدرن از ۱۷ یا ۱۸ سالگی تا آخر عمر در جست‌وجوی شناخت خویش است و هرگز خود را کامل نمی‌شناسد. پس نمی‌شود در یک فیلم ۹۰ دقیقه‌ای چنین شناختی را ارائه داد. سینمایی که از آن به‌عنوان رؤیافروشی یاد می‌کنید، هالیوود به کمک آن توانست به ابرقدرت جهان تبدیل شود و مردم جهان هم آن را پذیرفتند.

مردم امریکا از قبل سینما آمریکا را نمی‌شناختند. مردم آمریکا بعد از جنگ جهانی دوم، زمانی که ۸۰ درصد بازارهای اقتصادی جهان را آمریکا در اختیار گرفت، ابرقدرتی کشورشان را فهمیدند. سینمای آمریکا نیز به همین صورت گسترش یافت. امریکا بعد از جنگ برای بازسازی کشورهایی مثل ایتالیا، آلمان و فرانسه کمک مالی ارائه کرد، اما در قراردادها، بندی گذاشت که طبق آن ۸۰ درصد سالن‌های سینما باید فیلم‌های آمریکایی را نمایش دهند. یعنی مردم جهان را عملاً وادار کردند که سینمای آمریکا را ببینند؛ نه اینکه خودشان به آن گرایش پیدا کرده باشند.

نتیجه‌اش این شد که تصویر آمریکا به‌عنوان ابرقدرت در ذهن مردم جهان تثبیت شد و سینما تبدیل به ابزار فرهنگی سلطه گشت. این همان چیزی است که ما امروز هم با آن روبه‌رو هستیم: سینمایی که نه بازتاب مردم است و نه بیان رؤیای واقعی آنها، بلکه ابزاری است برای حفظ یک نظم اقتصادی و فرهنگی خاص که به مردم تحمیل می‌شود.

اگر بخواهیم به آغاز تاریخ سینما برگردیم، مسیر سینما در ایران چگونه شکل گرفت؟

مؤتمن: از همان آغاز، مسیر سینمای ایران تفاوتی بنیادین با مسیر سینمای جهان، به‌ویژه با نخستین تجربه‌های برادران «لومیر» داشت. برادران لومیر زمانی که دوربین را اختراع کردند، آن را رو به جامعه و زندگی روزمره مردم گرفتند. نخستین فیلم‌های آنان صحنه‌هایی ساده از واقعیت زندگی بودند: خروج کارگران از کارخانه، غذادادن والدین به فرزندان، عبور مردم از خیابان یا حرکت قایق‌ها در رودخانه، اولین سوژه‌های فیلمسازان بود. دوربین در این آثار، ناظر اجتماع و رو به مردم و رو به زندگی قرار داشت.

اما در ایران، ماجرا به‌گونه‌ای دیگر آغاز شد. زمانی که ناصرالدین‌شاه قاجار به فرانسه سفر کرد، میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی را همراه خود برد و به او دستور داد دستگاه «سینماتوگراف» را بخرد. نخستین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران نیز در همین فضا شکل گرفتند: قدم‌زدن شاه در خیابان‌های پاریس، بازدید شاه از نمایشگاه گل در هلند، مراسم قیمه خوران در دربار یا زیارت شاه از حرم حضرت عبدالعظیم. در واقع از همان ابتدا جهت دوربین در ایران نه رو به جامعه، بلکه رو به حکومت بود. درحالی‌که سینمای جهان از مردم آغاز شد، سینمای ایران از قدرت آغاز شد.

سینما ابزاری برای نمایش رؤیاهای حکومت شد؛ رؤیاهایی از جامعه‌ای ایده‌آل، بدون فقر و تبعیض که در آن همه چیز در پایان به خیر و خوشی می‌گذرد. فیلم‌هایی چون گنج قارون، نماد چنین نگاهی بودند.

اما اولین فیلم به طور رسمی در دهه بیست به روی پرده رفت؛ فیلمی به کارگردانی «سپنتا» به نام «دختر لر» که روی دوربینش را مقابل مردم گرفته است.

مؤتمن: مثال خوب فیلم «گنج قارون» است. سینما ابزاری برای نمایش رؤیاهای حکومت شد؛ رؤیاهایی از جامعه‌ای ایده‌آل، بدون فقر و تبعیض که در آن همه چیز در پایان به خیر و خوشی می‌گذرد. فیلم‌هایی چون گنج قارون، نماد چنین نگاهی بودند: فقیران ناگهان ثروتمند می‌شوند، مشکلات با ظهور یک پدر خیرخواه حل می‌گردد و در نهایت، همه به عشق و خوشبختی می‌رسند. این سینما، بازتاب خواسته‌های حکومت بود و واقعیت مردم را نشان نمی‌داد. با ظهور «قیصر» و فیلم‌های پس از آن، ورق برگشت. مردم دیگر حاضر نبودند آن رؤیاهای مصنوعی را بپذیرند. سینما از فضای آرمانی و کنترل‌شده پیشین فاصله گرفت و به مسائل واقعی جامعه نزدیک شد. بااین‌حال، حکومت همواره کوشید با ساخت فیلم‌هایی سطحی‌تر و عامه‌پسندتر - آنچه مردم آن زمان به طنز «جوجه فوکولی» می‌نامیدند - جریان انتقادی تازه را خنثی کند.

شما اشاره کردید که در ایران، حکومت‌ها جهت سینما را تعیین کرده‌اند. آیا در کشورهای غربی هم چنین کنترلی وجود دارد؟

مؤتمن: به‌طورکلی، در همه کشورها، حکومت‌ها از سینما برای ساختن رؤیای مطلوب خود استفاده کرده‌اند؛ رؤیایی که قرار است جامعه به آن برسد. اما در جهان سوم، این رؤیاها اغلب در خدمت تحمیق و انفعال اجتماعی، نه در جهت رشد و آگاهی مردم قرار گرفتند. در کشورهای پیشرفته و صنعتی، این حکومت‌ها نیستند که همه چیز را تعیین می‌کنند. در قرون هفدهم و هجدهم میلادی اتفاقاتی در غرب رخ داد که ما معمولاً آنها را نادیده می‌گیریم؛ اتفاقاتی بسیار مهم مانند انقلاب فرانسه، انقلاب صنعتی انگلستان، تشکیل جمهوری فیلادلفیا در آمریکا و حتی جنگ‌های انفصال در همان کشور. این انقلاب‌ها موجی از دموکراسی را در این جوامع پدید آوردند که به‌سادگی از میان رفتنی نیست. به‌ویژه در آمریکا، یکی از نمادهای این دموکراسی «آزادی حمل اسلحه» است. شاید به نظر برسد عجیب است، اما واقعیت این است که آزادی حمل اسلحه، تا حدی تضمین‌کننده دموکراسی در آنجاست؛ چون وقتی مردم مسلح باشند، حکومت نمی‌تواند به‌راحتی دچار انحراف شود. در سال ۲۰۱۴ به یکی از دوستانم گفتم اگر در آمریکا داشتن اسلحه غیرقانونی شود، فاشیسم به‌سرعت بازخواهد گشت. این ترس در آمریکا واقعی است؛ آنها می‌ترسند روزی کشاورزان با اسلحه به سمت کاخ سفید حرکت کنند!

نکته اصلی این است که در آمریکا، به دلیل ساختار دموکراتیکی که شکل‌گرفته، حکومت‌ها مستقیماً در امور فرهنگی و سینمایی دخالت نمی‌کنند. برای مثال، حتی فیلمی مانند «آرگو» را پنتاگون سفارش نداد. کارگردانان و تهیه‌کنندگان بر اساس تشخیص خود سراغ سوژه‌هایی می‌روند که پتانسیل فروش دارند. درست است که آرگو تصویری ضدایرانی ارائه می‌دهد، اما این تصمیم از سوی دولت گرفته نشده بود؛ بلکه حاصل تشخیص بازار و جذابیت دراماتیک موضوع بود. جالب است بدانید باراک اوباما این فیلم را بسیار دوست داشت، اما هرگز به کسی دستور ساخت آن را نداده بود.

تصمیم‌گیران و هدایتگران اصلی در هالیوود و سینمای آمریکا چه کسانی هستند؟

مؤتمن: به نظر من، در آمریکا ترکیبی از سرمایه‌گذاران، بانک‌ها، اتاق‌های فکر و استودیوهای بزرگ هستند که جهت سینما را تعیین می‌کنند. سیاست آمریکا به شکل غیرمستقیم از مسیر اقتصاد فرهنگی، فیلم‌های هیجان‌انگیز و تأثیرگذار تولید می‌کند. آرگو نمونه‌ای از همین روند بود. یادم هست که پس از اکران آن، ایرانی‌ها تا یک هفته متوجه ماجرا نشدند، اما بعد از آن دریافتند که روایت فیلم با واقعیت متفاوت است؛ در فیلم، آمریکایی‌ها با مهارت از ایران می‌گریزند، درحالی‌که در واقعیت چنین دقتی وجود نداشت.

سینمای آینده‌نگر، سینمای علمی تخیلی است

به بحث اصلی بازگردیم. آیا ما می‌توانیم در ایران سینمای آینده‌گرا یا علمی تخیلی داشته باشیم؟

مؤتمن: واقعیت این است که در جهان، سینمای آینده‌نگر سینمای علمی - تخیلی است و از سینمای دیستوپیایی تا سینمای اتوپیایی را شامل می‌شود. سینمای علمی تخیلی بیشتر به‌سوی روایت‌های آخرالزمانی یا بدبینانه رفته است؛ فیلم‌هایی درباره نابودی تمدن، شیوع ویروس‌ها، شورش حیوانات یا حمله موجودات فضایی ساخته شده است. در این آثار، جهان معمولاً در پایان نابود می‌شود و تنها نشانه‌هایی از تمدن باقی می‌ماند؛ مانند صحنه معروف در یکی از فیلم‌ها که مجسمه آزادی، تنها نیم‌تنه‌ای از گذشته‌ای فراموش‌شده است.

در ایران اما چنین نوع سینمایی عملاً وجود ندارد. بعد از اکران فیلم «۳۰۰» در ایران، منتقدان زیادی اعتراض کردند؛ از جمله چهره‌های شاخص مثل زنده‌یاد «اکبر عالمی» یا «نادر طالب‌زاده». گاهی این نگاه بیش از اندازه ایدئولوژیک شده است. فیلم ۳۰۰ اصلاً به ایران مربوط نبود؛ اصل ماجرا درباره همجنس‌بازی است. اگرچه داستانش بر پایه یک واقعه واقعی تاریخی مربوط به نبرد اسپارت‌ها با سپاه خشایارشاه بنا شده، اما جزئیات تاریخی آن تحریف شده است. مثلاً در آن فیلم، سربازان هخامنشی را با عمامه نشان می‌دهند، درحالی‌که بر اساس نقش‌برجسته‌های تخت‌جمشید، مشخص است که سربازان هخامنشی چنین پوششی نداشتند. این نشان می‌دهد که حتی با وجود طراح صحنه و طراح لباس حرفه‌ای، نگاه شرق‌شناسانه و تخیلی غربی بر واقعیت تاریخی غلبه کرده است.

چرا ما در ادبیات و هنر خودمان کمتر به تخیل پرداخته‌ایم؟

مؤتمن: ادبیات ما برخلاف غرب، بیشتر حکایتی است و کمتر داستانی یا تخیلی می‌توان پیدا کرد. کلیه و دمنه به همه کاراکترهایش خصوصیات انسانی داده است؛ گویی ذات ما ایرانی‌ها تخیل را قبول نمی‌کند.

در داستان‌نویسی معاصر، بسیاری از نویسندگان ما ناخودآگاه حکایت می‌نویسند، نه داستانی با تخیل گسترده. درحالی‌که در غرب، مثلاً خبرنگاری خجالتی در قالب سوپرمن ظاهر می‌شود و دور کره زمین پرواز می‌کند؛ تخیلی که بخشی از فرهنگ آنهاست، ولی ما ذاتاً واقع‌گرا بوده‌ایم.

در شاهنامه هم داستان هفت‌خوان، تخیلی است یا خیلی از بخش‌های دیگر آن با تخیل درآمیخته شده است.

مؤتمن: فردوسی با تمام عظمتش، تنها دو «دیو» در شاهنامه دارد که هیچ‌کدام ایرانی نیستند؛ یعنی حتی در تخیلش، باز هم مرز میان واقعیت و خیال را نگه می‌دارد. به نظر من، این ویژگی از گذشته تا امروز ادامه یافته است. حتی در داستان‌نویسی معاصر، بسیاری از نویسندگان ما ناخودآگاه حکایت می‌نویسند، نه داستانی با تخیل گسترده. درحالی‌که در غرب، مثلاً خبرنگاری خجالتی در قالب سوپرمن ظاهر می‌شود و دور کره زمین پرواز می‌کند؛ تخیلی که بخشی از فرهنگ آنهاست، ولی ما ذاتاً واقع‌گرا بوده‌ایم.

البته این بدان معنا نیست که نباید تخیل داشته باشیم. برعکس، من طرف‌دار شکل‌گیری سینمای علمی - تخیلی ایرانی هستم. هرچند خودم شخصاً علاقه‌ای به دو ژانر تاریخی و علمی - تخیلی ندارم. دلیلش ساده است: ما هنوز درباره ساده‌ترین جنبه‌های تاریخ خودمان اطلاعات دقیقی نداریم. مثلاً نمی‌دانیم در دوره هخامنشی، مردم هنگام دیدار چگونه سلام می‌کردند یا غذا خوردنشان به چه شکل بود. من در بازدید از قلعه «بیاضه» دیدم که در دوره ساسانی، میز و صندلی‌های سنگی وجود داشته، پس احتمالاً اشراف آن دوران پشت میز غذا می‌خوردند. اما درباره دوره‌های قدیمی‌تر مثل هخامنشی، هیچ‌چیز قطعی نمی‌دانیم. وقتی چنین داده‌های پایه‌ای در دسترس نیست، بازسازی تاریخی یا تخیل علمی مبتنی بر آن هم دشوار می‌شود. ما همیشه باید با شک و تردید به روایت تاریخ نگاه کنیم؛ زیرا معمولاً آنچه از جنگ‌ها و انقلاب‌ها به ما منتقل می‌شود، روایت فاتحان است. ما نمی‌دانیم اصل قضیه دقیقاً چگونه بوده و به همین دلیل باید با احتیاط آن را بررسی کنیم.

در امریکا فیلمی به روی پرده رفت که جنگ داخلی در آمریکا را پیش‌بینی می‌کرد. تصویر لحظه حمله به کاخ سفید - چه بدبینانه یا خوش‌بینانه باشد - واقعیت فیلم است و نوعی پیش‌نمایش آینده را به مخاطب نشان می‌دهد. در ایران، ما چنین تصویری از آینده نداریم. ما نمی‌توانیم با جوانان خود درباره چهار سال آینده صحبت کنیم؛ چه در خوش‌بینانه‌ترین حالت و چه در بدبینانه‌ترین حالت. حتی برای حال حاضر هم اغلب درگیر گذشته‌ایم و سینمای ایران نمی‌تواند چند سال بعد را برای مخاطب تصویر کند یا هشدار بدهد که چند سال بعد چه اتفاقی خواهد افتاد.

مؤتمن: کار سینما این نیست. اگر سینمایی به این سمت برود، دیگر سینما نیست.

در سینمای هند و امریکا این روایت، مخاطب زیادی دارد.

مؤتمن: اینها فیلم‌های درستی نیستند و من اصلاً به این دسته از فیلم‌ها علاقه‌ای ندارم.

سینما؛ ترکیبی از تصویر و صدا

پس از نگاه شما فیلم باید تنها توصیف‌کننده و بازتاب‌دهنده باشد.

مؤتمن: سینما، سینما است و ترکیبی از تصویر و صدا تا به شما یک اتمسفر بدهد.

آیا تنها کارکرد این سینما در بازتاب خلاصه می‌شود؟ آیا نمی‌توان از قِبَل این سینما، تصویر ایده‌آل یک جامعه را برای او تصویر کرد؟ مثلاً نمایش پیامدهای یک رذیله اخلاقی یا عبور از یک پدیده اجتماعی می‌تواند چه آینده‌ای را به همراه داشته باشد؟

مؤتمن: تنها تعداد معدودی این کار را انجام دادند؛ مانند فیلم «گدار» که در سال ۱۹۷۲ ساخته شده بود و درباره فرانسه آن دوران است و می‌گوید بگذار هر کسی تاریخ‌نگار خود باشد. این تنها فیلمی است که راجع به آن چیزی است که در جامعه در حال رخ‌دادن است و الان، چنین آثاری بسیار نادرند. فیلم‌هایی که درباره آنچه در جامعه اتفاق می‌افتد ساخته می‌شوند، نیازمند شعور ایدئولوژیک‌اند، اما در ایران نمی‌توان آن را پیدا کرد.

در هالیوود، حتی پنتاگون و دولت هم مستقیماً دخالت نمی‌کنند؛ تولید فیلمها نتیجه تعامل میان کارگردان، سرمایه‌گذار، بانک‌ها و استودیوهاست.

آمریکا هر زمان که خواسته در آینده کاری را رقم بزند، تصویر آن را سال‌ها قبل نمایش می‌دهد تا جامعه را آماده پذیرش آن کند.

مؤتمن: من این را قبول ندارم که پنتاگون تصمیم‌گیرنده است. در هالیوود، حتی پنتاگون و دولت هم مستقیماً دخالت نمی‌کنند؛ تولید فیلم‌ها نتیجه تعامل میان کارگردان، سرمایه‌گذار، بانک‌ها و استودیوهاست.

اما امریکا هر گاه خواسته که چند سال بعد اتفاقی را رقم بزند، سال‌ها قبل، ذهن جامعه را آماده می‌کند و فیلم‌هایی در این زمینه می‌سازد.

مؤتمن: من این را قبول ندارم. این تئوری توطئه است که در ایران تدریس می‌شود. اینکه در هالیوود، پنتاگون تصمیم می‌گیرد، اصلاً واقعیت ندارد. در امریکا دموکراسی حاکم است.

آیا می‌توان به وجه رسانه‌ای سینما معتقد بود؟ اینکه سینما می‌تواند در جامعه اثرگذاری داشته باشد.

مؤتمن: سینما، رسانه نیست. رسانه، تلویزیون، رادیو و غیره است. رسانه، فرهنگ است. سینما، فرهنگ نیست و این دو با هم متفاوت‌اند. فرهنگ آن چیزی است که از بالا به جامعه تزریق می‌شود. هنر استثنا است و سینما با فرهنگ متفاوت است.

آیا می‌شود هنر را از این منظر که «گرانشی» نظریه هژمونی را مطرح می‌کند و می‌گوید هژمونی توسط قدرت‌ها به طبقات پایین انتقال پیدا می‌کند و همه این‌ها مدیریت شده توسط حاکمیت هستند، مورد تأمل قرار داد؟ آیا می‌توان هنر را بدون این‌ها تعریف کرد؟

مؤتمن: سینما یعنی ترکیب صدا و تصویر و اینکه حسی را انتقال بدهم که مخاطب هیچ‌گاه تجربه نکرده است.

یعنی تجربه یک حس خاص که نهایتش به چیزی برسد؟

مؤتمن: گاهی این حس خیلی مبهم است. هنر مدرن ابهام دارد، چون واقعی است و مشکلی که ما داریم، این است که تلاش می‌کنیم همه چیز را شفاف کنیم، اما نمی‌توانیم شفاف کنیم.

اما سینما این ظرفیت را دارد که اثرگذاری هم داشته باشد. چرا این ظرفیت سینما را باید نادیده بگیریم؟

مؤتمن: این سینما، سینمایی است که «اسپیلبرگ» خلق می‌کند و من اصلاً آن را تماشا نمی‌کنم. می‌دانید چرا؟ برای اینکه یک دایناسور به تماشاگر نشان داده می‌شود یا ماشین به شکلی تکان می‌خورد و مخاطب هیجان‌زده می‌شود، اما وقتی از سینما بیرون می‌آید، چیزی همراه خود ندارد. من فیلم‌هایی را می‌پسندم که با من برای سالیان سال همراه باشند. یکی از فیلم‌های «گدار» را بعد از ۳۵ سال دیدم و امروز فهمیدم که گدار در این فیلم به ما می‌گوید که معنا در حال ازبین‌رفتن است و این مفهوم در بافت فیلم خود را نشان می‌دهد.

مشتی فیلم بد در ایران داریم!

گدار بر اساس جامعه آن روز خودش یا غرب به این بی‌معنایی در دنیا می‌رسد؛ اما آیا نگاه فیلمساز ایرانی هم برای تصویرکردن جامعه‌اش همان مفاهیم است و ما در جامعه ایران به بی‌معنایی رسیده‌ایم؟

مؤتمن: ما اصلاً در ایران سینما نداریم که بخواهیم به معنا برسیم. ما یک مشت فیلم بد داریم که مردم تحت جو حاکم و تبلیغات رسانه‌ای به سینما می‌روند، به‌خصوص فیلم‌هایی که اکنون روی پرده است و تماشاگران آن، محصول همان جو ایجاد شده‌اند. ولی به نظرم می‌آید که اتفاقاً سوژه‌های جذاب برای ساختن فیلم‌های هیجان‌انگیز و اکشن در اطراف ما وجود دارد که آنها را نمی‌بینیم. الان در دنیا چه اتفاقی می‌افتد؟ مثلاً ۴۰ کشتی از بارسلونا حرکت می‌کنند تا به غزه برسند؛ هیجان‌انگیزترین چیزی که در حال وقوع است. این همان کشتی نوح است و باید فیلم شود.

الان در دنیا چه اتفاقی می‌افتد؟ مثلاً ۴۰ کشتی از بارسلون حرکت می‌کنند تا به غزه برسند؛ هیجان‌انگیزترین چیزی که در حال وقوع است. این همان کشتی نوح است و باید فیلم شود.

سینمای ایران ناموزون است

چقدر قبول دارید که سینما اسیر دعوای سنت و مدرنیته شده است؟

مؤتمن: اصلاً. این بحث‌ها به‌طورکلی نادرست است. ایران گرفتار مدرنیته و سنت نیست، بلکه مرکب و ناموزون است. قانون رشد مرکب و ناموزون بیان می‌کند که جوامع بشری به‌صورت موزون و یکپارچه رشد نمی‌کنند. رشد در بخش‌های مختلف جامعه نامساوی و غیرهم‌زمان است؛ به طوری که آثار گذشته توسعه همچنان در جامعه باقی می‌ماند و با ویژگی‌های جدید ترکیب می‌شود. بنابراین، ایران گرفتار دوگانگی صرف بین مدرنیته و سنت نیست، بلکه رشد آن مرکب و ناموزون است؛ یعنی بخش‌هایی از جامعه هم‌زمان قدیمی و مدرن‌اند و این عدم هماهنگی ویژگی توسعه آن است.

در جامعه ما بخش‌هایی ثروتمندند و می‌توانند ۱۰ یا ۱۵ میلیارد هزینه کنند و پورشه یاBMW  سوار شوند، اما هنوز یادگارهای سنتی دارند؛ مثلاً کسی که خر مهره‌ای آویزان می‌کند که پدرش داشته است. این ناهماهنگی نشان می‌دهد که ایران، مرکب و ناموزون است. دنیا مدرن شده و ما هم مدرن هستیم. شما گوشی آیفون دارید و سیگار وینستون می‌کشید، اما موسیقی و سینما هنوز با گذشته درگیر است. اگر بخواهم مصداقی بگویم، فیلم‌های همکاران امروز ما نشان می‌دهد که هنوز نمی‌توانند تجربه‌ای یکپارچه و تأثیرگذار ایجاد کنند.

شما به تعارض‌هایی اشاره می‌کنید که از موضوعات ورزشی مثل صخره‌نوردی بانوان تا مسائل هنری و اجتماعی مانند پوشش بانوان در سینما امتداد دارد.

مؤتمن: این مشکل زمانی درست می‌شود که سینما صنعتی شود؛ اما ما صنعتی نیستیم. همان‌طور که خودروسازی ما صنعتی نیست و تنها قطعاتی را از خارج وارد می‌کنیم و خودرو تولید می‌کنیم. اما این به معنای صنعتی‌شدن نیست؛ بنابراین باید بپذیریم که صنعتی نیستیم و عقب مانده‌ایم تا بتوانیم رشد کنیم.

در اروپا، انقلاب صنعتی رخ داد؛ اما ما در بسیاری جهات در همان سیستم بدوی کشاورزی ماندیم. این وضعیت، ناشی از عوامل تاریخی است: انقلاب صنعتی در ایران شکل نگرفت، اصلاحات ارضی درست اجرا نشد و اقداماتی که از بالا انجام شدند، آن‌گونه که باید، جا نیفتادند. کاری که در دوره پهلوی انجام شد یعنی جمع‌آوری سرمایه‌ها از روستا و آوردنشان به شهر، تأسیس بانک‌ها و بنگاه‌های صنعتی، ساخت ایران‌خودرو و تولید پیکان و... هدفش توسعه بود، اما مشکل این بود که با بیرون‌کشیدن سرمایه‌ها از کشاورزی، ساختار کشاورزی تخریب شد. کشاورز، دیگر نیروی کار و سرمایه‌ای برای ادامه کشاورزی نداشت. نتیجه این شد که ما دیگر بهترین چای و برنج دنیا را که داشتیم، نداریم؛ زمین‌های شالیزاری گیلان کم‌کم تبدیل به ویلا و فروخته می‌شوند. این روند غم‌انگیز بعد از انقلاب هم ادامه یافت.

در برخی حوزه‌ها ما تصمیم گرفتیم «خودِ خودمان» باشیم؛ مثلاً در پسته و در حوزه‌هایی مثل موشک‌سازی توانستیم مستقل عمل کنیم. اما در صنایع دیگری مثل خودرو، خواستیم شبیه کره جنوبی شویم و به آنها وابسته ماندیم.

مؤتمن: در مواردی هم قدرت‌های بزرگ اجازه خودکفایی را نمی‌دهند. فارغ از اینکه من چه عقیده‌ای دارم، اما به‌شدت معتقدم که ایران باید بمب اتم بسازد و بر سر اسرائیل بکوبد.

/انتهای بخش اول/ ادامه دارد...