آینده از دل واقعیت ساخته می‌شود، نه خیال
گروه فرهنگ و هنر «سدید»؛ در بخش نخست گفت‌وگو با فرزاد مؤتمن با محوریت سینمای آینده‌گرا و آینده‌نگری در آثار سینمایی که با عنوان «شرق‌شناسی سینمای غرب واقعیت تاریخی را تحریف می‌کند» منتشر شد به این موضوع اشاره شد که سینمای علمی‌تخیلی بیشتر به‌سوی روایت‌های آخرالزمانی یا بدبینانه رفته است؛ فیلم‌هایی درباره نابودی تمدن، شیوع ویروس‌ها، شورش حیوانات یا حمله موجودات فضایی ساخته شده است. در این آثار، جهان معمولاً در پایان نابود می‌شود و تنها نشانه‌هایی از تمدن باقی می‌ماند.
مؤتمن از معدود فیلمسازانی است که سینما را نه صرفاً به‌عنوان صنعتی برای سرگرمی، بلکه همچون ابزاری برای اندیشیدن و بازتاب زیست انسانی می‌بیند. او از نسلی است که با «شب‌های روشن» به حافظه احساسی مخاطب ایرانی راه یافت، اما مسیر حرفه‌ای‌اش را در میانه تضاد میان رؤیا و واقعیت، سیاست و زیبایی، ادامه داد. در گفت‌وگو با او نمی‌توان از واژه‌ها گذشت؛ هر جمله‌اش نشانه‌ای از نوعی مقاومت است در برابر ابتذال فرهنگی و فراموشی معنا. مؤتمن در این گفت‌وگوی تفصیلی، با نگاهی تیزبین و گاه تلخ، به تاریخ سینمای ایران و جهان می‌پردازد؛ از نخستین قاب‌هایی که دربار قاجار را به‌جای مردم به تصویر کشید تا سازوکارهای پنهان هالیوود که جهان را با رؤیای آمریکایی می‌فریبد. در ادامه بخش دوم این گپ‌وگفت از منظر شما می‌گذرد:
سینمای ایران، دولتی است
آیا ما در ایران، تلاش کردیم که در سینما، خودمان باشیم؟
مؤتمن: اگر دستگاه‌های حکومتی بگذارند، بله! مشکل از زمانی شروع شد که حاکمیت تلاش کرد تا سینما را ریل‌گذاری کند و همین ریل‌گذاری، سبب شد تا زندگی بسیاری از هنرمندان دچار آسیب شود. بحران‌های مالی سبب شد تا بسیاری از بچه‌ها از خانواده‌شان جدا شوند.
سؤال این است که آیا بودجه دولتی به معنای اعمال سلیقه شخصی فیلمساز است یا باید سیاست‌گذاری‌ها در جهتی باشد که در فضای تولید، ارزش‌های جامعه اولویت ساخت فیلم قرار گیرد؟
مؤتمن: تجربه سینمای اروپای شرقی نشان داد که وقتی فردیت فیلمسازان حفظ شد، حتی با منابع اندک می‌توان شاهکار ساخت؛ در نتیجه نسل فوق‌العاده پویایی در فیلم‌سازهای اروپای شرقی و در شوروی به وجود آمد. فیلمسازانی که شاهکار ساختند؛ افرادی مانند «آندره وایدا»، «کابالارویچرز»، «اسکولیموفسکی»، «میکروشیانوس»، «اشپتکوفسکی» و «پاراجانیان» در شوروی به وجود آمدند. «لک‌لک‌ها پرواز می‌کنند» هنوز هم هیجان‌انگیز است.
باید سیستم سانسور حذف شود و اجازه بدهند تا بخش خصوصی کار خودش را بکند. یک سری قوانین کلی وجود دارد مانند اینکه باید در فیلم، حدودی از پوشش رعایت شود و همه می‌دانیم که تعیین پوشش هم باید با طبیعت جامعه سازگار باشد. ما با ایجاد مشکلات برای اموری که با طبیعت جامعه سازگار نیست، تنها شرایط را پیچیده‌تر می‌کنیم. درعین‌حال که قوانین ما باید با موازین بین‌المللی همخوانی داشته باشند.
مسائل اجتماعی، چالش‌های جامعه و ناعدالتی‌ها فراتر از موضوعات صرفاً فردی‌اند و بخشی از مسائل کلی جامعه را تشکیل می‌دهند؛ اما همه اینها در یک نقطه تجمع یافته‌اند.
مؤتمن: سینما دولتی است و چون دولتی است، اجازه داده نمی‌شود تا راجع به اختلاس و امثالهم فیلم ساخته شود.
سینما دولتی است و چون دولتی است، اجازه داده نمی‌شود تا راجع به اختلاس و امثالهم فیلم ساخته شود.
در فیلم‌سازی نمی‌توان از آینده حرف زد
در فیلم «خداحافظی طولانی» شما از عشق و امید صحبت می‌کنید. آیا در فیلم‌سازی مستقل می‌شود حرف از آینده زد؟
مؤتمن: حرف از آینده نمی‌توان زد؛ چون نمی‌دانیم در آینده چه اتفاقی خواهد افتاد؛ اما می‌شود از امید صحبت کرد. همان‌طور که «گدار» در فیلمش نشان می‌دهد. کاراکتر در فیلم «خداحافظی طولانی» به‌شدت در گذشته گرفتار است و با خاطرات و عشق قدیمی‌اش دست‌وپنجه نرم می‌کند. او نمی‌تواند گذشته را تغییر دهد، اما امید به زندگی همچنان بازمی‌گردد و این بازگشت، امید به آینده را نشان می‌دهد.
من هرگز نمی‌توانم آینده را پیش‌بینی کنم، اما امید همان چیزی است که در آخرین دیالوگ آخرین فیلم او، حضور داشت. این دیالوگ توسط شخصیت اصلی گفته می‌شود؛ صدای او خسته و پیر است. او همراه با سرفه می‌گوید: «هیچ‌چیز آن‌گونه که می‌خواستیم نشد، اما امید یک آرمان‌شهر ناگزیر است.» در ادامه، مردِ امید ناگزیر و مخاطب سینما، دوست دارند فیلم با یک افق روشن پایان یابد، هرچند که در زمان حال، شرایط روشن نیست و شخصیت‌ها با واقعیت‌های پیچیده‌ای مواجه‌اند.
تکلیف تخیل در سینما چیست؟ بالاخره هنرمند در ساخت فیلمش چقدر بر تخیل خودش متکی است؟
مؤتمن: سینمای مستقل ما به‌ویژه برای زنان کارگردان، در شرایطی قرار دارد که عملاً به آنها اجازه نمی‌دهد به آینده فکر کنند. من خودم فردی واقع‌گرا هستم و باور دارم باید با آنچه در اختیار دارم کار کنم، نه با خیال و تصور. من نمی‌توانم تصویری از آینده‌ای نامعلوم، مثلاً از ساختار خانواده در ایرانِ پنجاه سال بعد، ارائه دهم. هر اثر هنری، اگر در زمانه خود با استقبال روبه‌رو شود، اما از بستر اجتماعی و سیاسی جدا گردد، در نهایت رو به افول می‌رود.
در دوره‌ای فیلم‌های اجتماعی مورد استقبال بود، اما همین تهی بودن سبب شد تا مردم از سینما زده شوند. اکنون نیز شاهد رشد فیلم‌های طنز هستیم که به‌زودی آنها هم به همین سرنوشت دچار خواهند شد؛ زیرا سینما عملاً از درون تهی شده است.
مؤتمن: دلیل اصلی این وضعیت، تصمیم‌هایی است که از بالا گرفته شده‌اند؛ تصمیم‌هایی که خواسته‌اند سینما صرفاً مشغول تولید آثار سطحی و بی‌محتوا باشد. به همین دلیل، سالن‌های سینما در اختیار فیلم‌های بی‌کیفیت قرار گرفته‌اند. پس از جنبش «زن، زندگی، آزادی» نسل جوان که مخاطب اصلی آثار من بود، از سینما فاصله گرفت. برداشت آنها شاید در برخی موارد نادرست بود، اما نتیجه‌اش این شد که بسیاری از جوانان دیگر نمی‌نویسند، فیلم نمی‌سازند و به‌جای آن کافه‌نشین شده‌اند.
اگر از خیابان «کریم‌خان» تا خیابان «فرانسه» را نگاه کنید، تقریباً هر خانه و مغازه‌ای به کافه تبدیل شده است. جوانان دیگر به سینما نمی‌روند. حالا مخاطبان سینما، خانواده‌هایی هستند از طبقات متوسط یا پایین‌تر جامعه. پدر خانواده معمولاً دو یا سه شغل دارد و ماهی یک‌بار به همسر و فرزندانش قول می‌دهد که برای تفریح به سینما بروند.
در پاسخ به پرسش شما درباره اینکه چرا فیلم‌های اجتماعی رنگ باخته‌اند، باید گفت که از سال ۱۳۸۶ به بعد، تمام تصمیمات کلان سینمایی، ریل‌گذاری شد و همین سبب شد که بسیاری از هنرمندان بیکار شوند و به دلیل مشکلات اقتصادی، بسیاری از خانواده‌ها از هم پاشید. بودجه‌هایی که برای فیلمها تقسیم می‌کردند، بی‌قاعده شد و به‌تدریج، درام اجتماعی جای خود را به ژانرهای سطحی و تقلیدی داد. در حقیقت قرار بود در ایران هیچ‌چیز شبیه به دنیا نباشد؛ از جمله تنوع ژانرها. مرتب درباره تنوع ژانر صحبت می‌کنند اما در عمل، نتیجه‌ای جز تولید آثار تکراری و بی‌روح ندارد. شاید من تنها کسی باشم که به تنوع ژانر توجه داشته‌ام.
اینکه سینمای ما دوقطبی شده است یعنی چه؟
مؤتمن: دوقطبی درام اجتماعی و کمدی. از سال ۱۳۸۶ به این سمت، همه جریانات سینمایی ریل‌گذاری شده است.
سکوت فیلمسازان و هنرمندان از ترس برچسب خوردن
به موضوع خلاقیت و تخیل در عرصه سینما بازگردیم. مگر می‌شود سینما را بدون تخیل تصور کرد؟
مؤتمن: من به‌جای اینکه درباره آینده‌ای مبهم خیال‌پردازی کنم، سعی دارم وضعیت حال را درک کنم. در منطقه خاورمیانه، آینده در گرو سرنوشت سیاسی و انسانی مردم است. برای مثال، اکنون وضعیت مردم فلسطین برایم اهمیت ویژه‌ای دارد. به باور من، رنج آنها تنها از جانب صهیونیسم نیست، بلکه از ضعف رهبری‌های سیاسی خودشان نیز ناشی می‌شود.
همین ماجرای حرکت دسته‌جمعی کشتی‌ها به سمت غزه، یک فیلم سینمایی است. این نوع رویدادها برای من جذاب است، چون هم سیاسی است و هم از منظر سینمایی، ظرفیت دراماتیک بالایی دارد. بااین‌حال، متأسفانه اغلب فیلمسازان ما نسبت به چنین مسائل انسانی و سیاسی بی‌تفاوت‌اند. شاید دلیلش ترس از واکنش‌های افکار عمومی و برچسب خوردن باشد. اما من شخصاً هر شب اخبار را دنبال می‌کنم، درباره این موضوعات می‌نویسم و در شبکه‌های اجتماعی اطلاع‌رسانی می‌کنم؛ زیرا معتقدم سکوت هنرمند در برابر حقیقت، همراهی با دروغ است.
فیلمسازان ما نسبت به مسئله فلسطین عموماً بی‌توجه‌اند و این بی‌توجهی، ریشه در نوعی ترس از افکار عمومی دارد. متأسفانه افکار عمومی ما در این زمینه درست و آگاهانه عمل نمی‌کند. اگر به گذشته نگاه کنیم، حتی در دوران حکومت پهلوی، مردم ایران طرف‌دار فلسطین بودند. شاه هیچ‌گاه جرئت نداشت آشکارا از اسرائیل حمایت کند؛ حتی در مواردی از فلسطینی‌ها دفاع لفظی می‌کرد و گفته بود باید کشوری مسلمان در آن سرزمین تشکیل شود. در واقع، مردم ایران هیچ‌گاه حامی اسرائیل نبوده‌اند.
اما بعد از انقلاب، بخشی از جامعه که از جمهوری اسلامی خوششان نمی‌آید، به این دلیل چنین موضعی گرفتند که جمهوری اسلامی با برخی گروه‌های مقاومت فلسطینی مانند حزب‌الله لبنان، حماس در نوار غزه و جنبش مقاومت اسلامی ارتباط دارد و به آنها کمک مالی و تسلیحاتی کرده است. در نتیجه، این افراد جمهوری اسلامی و مسئله فلسطین را یکی فرض می‌کنند.
ازسوی‌دیگر، چون فضای سیاسی در کشور ما باز نیست، احزاب واقعی وجود ندارند و نشست‌ها و گفت‌وگوهای آزاد برگزار نمی‌شود، مردم تمرین سیاسی ندارند. در نتیجه، دیدگاه‌ها سطحی، خشک و قالبی است. به همین دلیل، بسیاری از مردم تصور می‌کنند مسئله فلسطین همان مسئله سپاه پاسداران است؛ درحالی‌که فلسطین ربطی به سپاه ندارد. مهم نیست کسی طرف‌دار نهضت اسلامی باشد یا نباشد، مسئله اصلی انسانیت است.
در کشورهای مختلف، جمعیت‌های عظیمی در دفاع از مردم غزه به خیابان‌ها آمده‌اند؛ اما در کشورهایی مانند فرانسه، روسیه، چین، کره شمالی، ایران، کوبا و نیکاراگوئه، فضا متفاوت است. در ایران و کوبا، هر نوع تجمع اعتراضی محدود به خطوطی است که حکومت‌ها تعیین می‌کنند. این محدودیت، بخشی از همان ساختار سیاسی دوقطبی میان شرق و غرب است.
در ایران، بسیاری از مردم و حتی هنرمندان از ترس برچسب خوردن، سکوت می‌کنند. در فضای مجازی و به‌ویژه در اینستاگرام، من بارها به‌خاطر حمایت از فلسطین مورد حمله قرار گرفته‌ام.
در ایران، بسیاری از مردم و حتی هنرمندان از ترس برچسب خوردن، سکوت می‌کنند. در فضای مجازی و به‌ویژه در اینستاگرام، من بارها به‌خاطر حمایت از فلسطین مورد حمله قرار گرفته‌ام. این در حالی است که حمایت من از فلسطین هیچ ارتباطی با دفاع از جمهوری اسلامی ندارد. من از جمهوری اسلامی تنها در موارد خاصی دفاع کرده‌ام، نه از موضع ایدئولوژیک یا حزب‌اللهی.
جمهوری اسلامی یک حکومت مردمی است و شرایطش فرق دارد و یک حکومت ملی است، نه به معنای ملی‌گرایی مصدق یا ناصری؛ بلکه به این معنا که تصمیم‌گیری‌های کشور در داخل انجام می‌شود، بدون اینکه وابسته به ایالات متحده، انگلستان، فرانسه و غیره باشد. حتی اگر از حکومت فعلی خوشمان نیاید، وقتی کشور با تهاجم خارجی روبه‌رو می‌شود، باید تمام‌قد از آن دفاع کرد. آیا کسی واقعاً باور دارد سرباز اسرائیلی قرار است برای ما دموکراسی بیاورد؟
متأسفانه، برخی در غرب و حتی در میان مخالفان جمهوری اسلامی، رؤیای آزادی را با تصویرهای دروغین فروخته‌اند. بسیاری از آنها تصور کرده بودند «رضاشاه دوم» قرار است بازگردد! اینها خیالاتی کودکانه بود. اسرائیل و متحدانش گمان می‌کردند جمهوری اسلامی در همان شب اول حملات فرومی‌پاشد. آنان برنامه‌ریزی کرده بودند با عملیات داخلی، از طریق جاسوس‌ها و عوامل نفوذی، ساختار کشور را از درون بزنند؛ اما محاسباتشان اشتباه بود.
اکنون خود اسرائیل نیز با بحران روبه‌روست. حکومت آن کشور در حال سربازگیری گسترده است. در تل‌آویو اعلامیه پخش می‌کنند تا جوانان خود را به ارتش معرفی کنند، اما نسل جوان اسرائیل، دیگر تمایلی ندارد در خدمت صهیونیسم باشد. بسیاری از جوانان اسرائیلی حاضر نیستند شریک جنایات نتانیاهو شوند. این تحولی مهم است که در درون خود اسرائیل در حال شکل‌گیری است.
من هر شب ویرانی‌های غزه را در ویدئوهای تیک‌تاک و اینستاگرام می‌بینم. حتی در خود اسرائیل، مردم بسیاری هستند که می‌گویند: «ما مخالف کشتاریم. ما مخالف کودک‌کشی هستیم. این جنایت‌ها را به‌پای یهودیان ننویسید.» این اتفاقی است که از درون جامعه اسرائیل می‌جوشد.
کاراکترهای قلابی در فیلمها دیگر تأثیری ندارند. من به‌عنوان تماشاگر می‌فهمم که این شخصیت‌ها ساختگی‌اند. سینما با داستان‌گویی به سبک گذشته دیگر کار نمی‌کند. سینما، حال‌وهوا و اتمسفر است. خود من نیز تا جایی که توان و استعدادم اجازه داده، تلاش کرده‌ام چنین فضایی را در آثارم ایجاد کنم. من هرگز خودم را فیلمساز مهمی ندانسته‌ام و همیشه با بودجه‌های اندک و با سختی بسیار فیلم ساخته‌ام. بااین‌حال، سعی کرده‌ام تا اندازه‌ای به خلق فضا نزدیک شوم.
در فیلم «سراسر شب» عملاً شخصیت‌پردازی به معنای کلاسیک وجود ندارد. در هر دو فضای فیلم، ساختار مشابهی دیده می‌شود، اما پایان‌بندی آن پر از امید است؛ دختری از خواب بیدار می‌شود و فیلم با تیتراژ پایان می‌یابد. مخاطب این تیتراژ را دوست دارد، چون حس امید در فیلم جاری است. «سراسر شب» در واقع می‌گوید در میانه این‌همه تیرگی، هنوز سینما هست. اما کسی این پیام را نمی‌گیرد، چون مخاطبان به قصه‌های تکراری عادت کرده‌اند.
کاراکترهای قلابی در فیلمها دیگر تأثیری ندارند. من به‌عنوان تماشاگر می‌فهمم که این شخصیت‌ها ساختگی‌اند. سینما با داستان‌گویی به سبک گذشته دیگر کار نمی‌کند. سینما، حال‌وهوا و اتمسفر است.
در «شبگرد» هم ایده اصلی همین است؛ حتی در تاریک‌ترین موقعیت‌ها می‌توان نگاهی شوخ‌طبعانه داشت. در فیلم، دو قتل رخ می‌دهد، اما بلافاصله پس از هر دو صحنه، لحظات کمیک وجود دارد. در پایان نیز، پسری کشته می‌شود و تیتراژ آغاز می‌گردد، سپس قطع می‌شود و سه جوان را می‌بینیم که در ماشین نشسته‌اند و شوخی می‌کنند؛ یعنی در میانه تمام این تاریکی‌ها، هنوز زندگی و سرزندگی در جریان است.
دورانی که سینما تنها تفریح ارزان مردم بود
شما گفتید که سینمای مدرن شخصیت‌پردازی را حذف کرده است. کمی در این باره توضیح دهید.
مؤتمن: در آمریکا که مهد دموکراسی محسوب می‌شود، تهیه‌کنندگان عقب مانده‌اند و این وضعیت با گسترش سریال‌سازی در پلتفرم‌هایی مانند «نتفلیکس» بدتر شده است. سریال با فیلم تفاوت دارد؛ فیلم هنر است، اما سریال تنها یک «مدیوم» یا وسیله سرگرمی است.
تلویزیون و سریال، مردم را به مصرف‌کننده منفعل تبدیل کرده‌اند. برخلاف آنچه گفته می‌شود، این آثار مخاطب واقعی ندارند؛ آمارهایشان مبتنی بر ترافیک فروش است، نه علاقه حقیقی. ما عادت کرده‌ایم وقتی به خانه می‌رسیم، تلویزیون را روشن کنیم. در ایران، رسانه ملی بیننده ندارد؛ چون کسی آن را روشن نمی‌کند. مردم هم خوشبختانه یا بدبختانه، کمتر با زبان انگلیسی آشنا هستند تا بتوانند برنامه‌های بین‌المللی را دنبال کنند و تنها دسترسی‌شان شبکه نمایش خانگی است.
پیش‌تر، مثلاً در دوران پخش سریال «اوشین»، مردم با اشتیاق آن را دنبال می‌کردند. از یک سو، فضای فرهنگی جمهوری اسلامی محدود و سخت‌گیرانه بود. هنوز یادم هست که روزنامه کیهان تیتر زد که «هر کس دستگاه ویدئو داشته باشد، حکم اعدام دارد.» ازسوی‌دیگر، در همان سال‌ها، نوارهای بی‌کیفیت موسیقی پاپ از خوانندگان خارج‌نشین پخش می‌شد که بیشتر جنبه کنجکاوی داشت تا کیفیت هنری.
در آن زمان، سینما تنها تفریح ارزان خانواده‌ها بود؛ یک خانواده پنج‌نفره با هزینه حدود صد تومان می‌توانست فیلم ببیند و چلوکباب بخورد. هیچ سرگرمی دیگری وجود نداشت و پارک‌ها محدود بودند؛ بنابراین، سینما و فیلم‌هایی مانند «عقاب‌ها» یا «شهر موش‌ها» به یکباره بسیار مورد اقبال قرار می‌گرفت. چون سینما، تنها تفریح مردم بود.
در دوران جنگ، سینما رونق خاصی داشت؛ چون مردم در جست‌وجوی امید بودند. هنوز ریل‌گذاری دولتی آغاز نشده بود و کارهای خوبی هم ساخته شد.
در دوران احمدی‌نژاد، سیاست حذف پیشکسوتان و کنارگذاشتن نیروهای قدیمی با شعار جوان‌گرایی دنبال شد. عده‌ای از فیلمسازان خانه‌نشین شدند، بودجه‌ها قطع گردید و سینمای ما بیش‌ازپیش آسیب دید. تلاش می‌کردند کسی ستاره نشود.
مؤتمن: هنوز آن‌قدر خودی و غیرخودی در سینما رواج پیدا نکرده بود. بنیاد «فارابی» تقریباً از هر فیلمی که پروانه ساخت می‌گرفت، حمایت مالی می‌کرد. دست تهیه‌کننده کاملاً در جیب خودش نبود و دولت بخشی از هزینه را می‌پرداخت. فیلمها طبق برنامه اکران می‌شدند و تقریباً هیچ اثری بدون نمایش باقی نمی‌ماند. حتی اگر فیلمی ضرر می‌کرد، فارابی زیانش را جبران می‌کرد.
من برای آخرین فیلمم صد میلیون تومان از فارابی وام گرفتم. باوجود همه بی‌عدالتی‌ها، هنوز روحیه حمایت از تولید وجود داشت. بااین‌حال، برخی فیلمسازان مورد بی‌مهری قرار گرفتند؛ مثل آثار زنده‌یاد «مهرجویی» که بی‌دلیل مورد هجمه قرار گرفت یا فیلم‌های «مسعود کیمیایی» که نادیده گرفته می‌شد.
البته رانت‌خواری همیشه وجود داشت. برخی فیلمسازان خاص، جوایز جشنواره فجر را از پیش تضمین‌شده در اختیار داشتند. در آن دوران که من هنوز فیلم سینمایی نساخته بودم و مستندسازی می‌کردم، حتی بلیت بخش مسابقه جشنواره را به من نمی‌دادند و باید از طریق بخش مهمان وارد می‌شدم. چون بخش مسابقه مخصوص دردانه‌ها بود.
بعدها در دوران احمدی‌نژاد، سیاست حذف پیشکسوتان و کنارگذاشتن نیروهای قدیمی با شعار جوان‌گرایی دنبال شد. عده‌ای از فیلمسازان خانه‌نشین شدند، بودجه‌ها قطع گردید و سینمای ما بیش‌ازپیش آسیب دید. تلاش می‌کردند کسی ستاره نشود. در همان دوره‌ای که من کار خود را آغاز کردم، فیلم «شب‌های روشن» برای بسیاری از مردم به یک خاطره تبدیل شد و سه سال اجازه پخش نداشت.
فیلمساز باید درباره رخدادهای پیرامونش بیندیشد
جمع‌بندی از صحبت‌های شما تا اینجا اینکه آنچه به‌عنوان رؤیافروشی در فیلمها وجود دارد، غیرواقعی است یا برآمده از جامعه‌ای که مخاطب را بر اساس سیاست‌های سرمایه‌داری، سطحی و معتاد کرده است. دهه شصت، دهه محدودیت‌ها بود و دهه هفتاد، ریل‌گذاری‌ها شکل گرفت و این گزاره سبب شد تا سینما دچار اعوجاج و سردرگمی شود. همچنین به این مطلب اشاره کردید که امروز، جهان به سمت ضدقهرمان حرکت می‌کند و فیلمها لزوماً دیگر قهرمان ندارند، اما درعین‌حال، شخصیت به مفهوم کلاسیک آن نیز از بین رفته است.
مؤتمن: نه لزوماً ضدقهرمان، اما سال‌هاست که دیگر کاراکتر به معنای کلاسیک آن وجود ندارد. به‌عنوان نمونه، من فیلم «جاده آسفالت دوطرفه» ساخته «مونتی هلمن» (محصول ۱۹۷۱) را بررسی کردم. این فیلم، اثری درجه‌دو از سینمای آمریکا است؛ فیلمی جاده‌ای که در آن شخصیت‌ها عملاً محو شده‌اند.
هالیوود هنوز سعی می‌کند این ساختار را حفظ کند، اما نتیجه آن فیلم‌هایی است که از نظر من، فاقد عمق و معنا هستند. سال‌هاست که دیگر به سراغ پرفروش‌های هالیوودی نمی‌روم. اکنون برای تماشای فیلم، سراغ سینمای کشورهای دیگر می‌روم: ایران، آمریکای لاتین، فیلیپین، ژاپن، تایوان، ایتالیا و اسپانیا که همگی به طرز شگفت‌انگیزی غنی‌اند. فرانسه گاهی هنوز آثار درخشانی دارد، اما دیگر آن فرانسه سابق نیست. تنها گاهی برای درک وضعیت سینمای امروز، آثارشان را می‌بینم. استقبال از سینمای معناگرا در جهان کاهش یافته، هرچند برخی آثار هنوز به لحاظ سیاسی فوق‌العاده‌اند.
یک فیلمساز باید به همه چیز فکر کند و درباره هر آنچه پیرامونش اتفاق می‌افتد، بیندیشد. برای مثال، وقتی کشتی حامل یکی از سناتورهای مجلس ملی فرانسه در نیمه‌شب و در میان دریا به کاروان کمک به فلسطین پیوست، سه ساعت به این فکر می‌کردم که این فرد، نماینده یکی از طبقات حاکم امپریالیسم جهانی است. بااین‌حال، حضور او در چنین کاروانی نشان می‌دهد که گروه‌های فلسطینی توانسته‌اند حتی از درون ساختار غرب، افرادی را به سمت خود جلب کنند.
یک فیلمساز باید به همه چیز فکر کند و درباره هر آنچه پیرامونش اتفاق می‌افتد، بیندیشد. برای مثال، وقتی کشتی حامل یکی از سناتورهای مجلس ملی فرانسه در نیمه‌شب و در میان دریا به کاروان کمک به فلسطین پیوست، سه ساعت به این فکر می‌کردم که این فرد، نماینده یکی از طبقات حاکم امپریالیسم جهانی است. بااین‌حال، حضور او در چنین کاروانی نشان می‌دهد که گروه‌های فلسطینی توانسته‌اند حتی از درون ساختار غرب، افرادی را به سمت خود جلب کنند.
این حرکت به نفع ایران نیز هست؛ زیرا وقتی چهره‌ای شناخته‌شده از اردوگاه دشمن به حمایت از مردم غزه می‌پیوندد، اسرائیل دیگر به‌راحتی نمی‌تواند دست به اقدام بزند. در مقابل، دستگاه‌های تبلیغاتی اسرائیل شروع به تهمت‌زنی می‌کنند؛ می‌گویند این افراد از حماس پول گرفته‌اند یا حتی ادعا می‌کنند که یکی از آنها عرب بوده و در مراسم تشییع سید حسن نصرالله شرکت کرده است. حال آنکه شرکت در آن مراسم، الزاماً سیاسی نیست؛ بسیاری از شیعیان، صرفاً برای ادای احترام به رهبر مذهبی خود حضور پیدا می‌کنند. چنین تحلیل‌هایی سطحی است و بیشتر به نظریه‌های توطئه شباهت دارد.
انقلاب ایران هم برآمده از شرایطی بود که در جامعه حاکم بود. پیش از انقلاب، جامعه ایران درگیر نوعی افسردگی جمعی بود. مردم در دهه پنجاه، روحیه غمگینی داشتند و این را می‌توان در ترانه‌ها و موسیقی آن دوره دید. به ترانه‌هایی که در آن دوره می‌گفتند، گوش کنید. اینها از دل جامعه بیرون آمده‌اند؛ بازتابی از سرخوردگی و انجماد اجتماعی که نهایتاً در سال ۱۳۵۷ منفجر شد.
در آن زمان، رهبری سیاسی مؤثری وجود نداشت. احزاب یا بی‌اعتبار شده بودند یا درگیر فساد بودند. «جبهه ملی» نفوذ چندانی نداشت، دادگاه‌ها درست عمل نمی‌کردند، چریک‌ها فدایی هم مستشاران آمریکایی را ترور می‌کردند که هیچ نتیجه‌ای نداشت. اما شاه زورش به مسجد نمی‌رسید و در برابر فشارهای اجتماعی ناتوان بود و حتی نمی‌توانست درِ مسجدها را ببندد. در نتیجه، جنبش از بطن مسجد برخاست و در آبان‌ماه به اوج رسید.
پیش از آن، رهبری مذهبی چندان مطرح نبود، اما به‌یک‌باره چهره‌ای ظهور کرد که جامعه آماده پذیرش او بود. دلایل این وضعیت روشن است: فقر گسترده، اختلاف طبقاتی شدید و شکاف اجتماعی عمیق وجود داشت.
اکنون اگر به جامعه امروز نگاه کنیم، هر مغازه‌داری چند سفر خارجی به مالزی، ترکیه یا دبی رفته است. در آن زمان، سفر خارجی یک کار لوکس بود. دکتر «هوشنگ کاووسی» که سال‌ها در فرانسه زندگی کرده بود، برای هر سفر خود چنین آگهی‌ای منتشر می‌کرد. این نشان می‌دهد جامعه تا چه اندازه از واقعیت‌های جهان عقب بود.
بازار طنز در سینمای امروز خنثی است و ایده‌ای برای سینمای طنز متفکر وجود ندارد. آیا می‌توان انتظار داشت طنز به تعریف اصیل و کارکرد هنری و اجتماعی خود بازگردد و به‌عنوان ابزاری برای نقد، آگاهی و گفت‌وگو در جامعه عمل کند؟
مؤتمن: در ادبیات ما از عبید زاکانی تا دهخدا، طنز همواره سلاحی برای نقد اجتماعی بوده است.
سینمای ما از کمدی اصیل دور مانده است
اما امروز در سینما، طنز به شوخی‌های سطحی تقلیل یافته است. حتی برخی تهیه‌کنندگان می‌گویند طنز در کارگردانی سینما جایی ندارد. درحالی‌که سینمای بدون طنز، تنها یک گزارش تصویری است. طنز یعنی تاب‌آوردن در برابر تاریکی. من در فیلم «سراسر شب» نیز همین را گفتم: در میانه تیرگی‌ها، هنوز می‌توان لبخند زد و این یعنی زندگی ادامه دارد.
مؤتمن: اگر به تاریخ تئاتر نگاه کنیم، در یونان باستان کمدی و تراژدی هم‌زمان حضور داشتند. مردم با کمدی می‌خندیدند و با تراژدی می‌گریستند. گاه این دو درهم می‌آمیختند و ترکیبی از شادی و اندوه پدید می‌آوردند. این برای چهارهزار سال پیش است. اما در ایران، نگاه رایج به کمدی و طنز، اغلب دلقک‌وار و کم‌اهمیت است؛ مثلاً معمولاً می‌گویند تنها فیلم‌های «بیضایی» یا «مهرجویی» ارزش تحلیلی دارند.
کمدی، اخلاق نمی‌شناسد. عبید زاکانی نیز در طنز خود با مذهب شوخی می‌کند. بااین‌حال، در سال‌های اخیر ما در سینمای ایران کمدی به معنای واقعی ندیده‌ایم. بسیاری از فیلمها حتی در آنونس‌شان که باید بهترین بخش فیلم باشد، فقط صحنه‌هایی از رقص مردان را نمایش می‌دهند.
در واقع، سینمای ما هیچ‌گاه به کمدی اصیل نپرداخته است. من در میان آثارم یک فیلم کمدی دارم که در ایران اساساً اجرا نمی‌شود یا کم است؛ مانند کمدی «اسکوبار» که بر مبنای نمایش حماقت عمومی برای نقد جامعه ساخته می‌شود. قانون آن ساده است: «همه احمق‌اند، پس ما به تماشای حماقت می‌نشینیم.»
به‌طورکلی، کمدی در ایران با دشواری‌هایی روبه‌روست. مشکل اصلی این است که شوخی‌ها معمولاً حول سه محور می‌چرخند: سیاست، مذهب و روابط جنسی. گاهی نیز شوخی‌ها از مرز خود عبور می‌کنند و به ابتذال یا توهین می‌رسند. البته شوخی جنسی ذاتاً مبتذل نیست؛ مسئله در شیوه بیان و بافت فرهنگی است.
اینکه شوخی جنسی مبتذل نیست را بر اساس ارزش‌های اخلاقی ایرانی می‌سنجید یا ارزش‌هایی که در غرب تعریف شده‌اند؟
مؤتمن: بر پایه ارزش‌های بین‌المللی، شوخی جنسی لزوماً مبتذل محسوب نمی‌شود. در واقع، درست و غلطِ مطلق وجود ندارد. یک چیزهایی را ما فکر می‌کنیم درست است، اما غلط است. پرسش اینجاست که چه کسی باید مرزها را تعیین کند؟ چرا نماینده‌ای که در حوزه هنر و سینما تخصص ندارد، باید درباره سانسور یک فیلم تصمیم بگیرد؟ برای نمونه، فیلم «پوپک و مش ماشاءالله» بیش از هر فیلم دیگری سانسور شد. دیالوگ‌های اصلی آن که توسط «مجید مجیدی» نوشته شده بود، کاملاً تغییر یافت و پس از سانسور به اثری دیگر بدل شد. بسیاری از فیلم‌های کمدی که دربردارنده طنز اجتماعی یا سیاسی بودند، پس از سانسور معنای خود را از دست دادند.
اما آیا نمی‌توان فیلمی ساخت که هم کمدی باشد و هم به اخلاق نزدیک بماند، بدون آنکه شوخی‌های مغایر با ارزش‌های جامعه داشته باشد؟
مؤتمن: کمدی، اخلاق نمی‌شناسد. عبید زاکانی نیز در طنز خود با مذهب شوخی می‌کند. بااین‌حال، در سال‌های اخیر ما در سینمای ایران کمدی به معنای واقعی ندیده‌ایم. بسیاری از فیلمها حتی در آنونس‌شان که باید بهترین بخش فیلم باشد، فقط صحنه‌هایی از رقص مردان را نمایش می‌دهند.
کمدی امروز ایران ظاهراً با مذهب یا اخلاق شوخی می‌کند، اما در واقع چیزی برای ارائه ندارد و تنها حسی شبیه فحش غیرمستقیم به مخاطب منتقل می‌کند.
مؤتمن: بله، این سینما سخیف است. اما نباید فراموش کرد که جامعه ما مضطرب، گرفتار تورم، گرانی، بی‌ثباتی شغلی و فشارهای بین‌المللی است. در چنین وضعی، طنز باید بازتاب‌دهنده همین واقعیت‌ها باشد. در ایران، این امکان به‌صورت محدود وجود دارد و به همین دلیل، طنز اغلب ضعیف یا خنثی است.
می‌توان این وضعیت را با تجربه‌های تاریخی دیگر مقایسه کرد. مثلاً در دهه ۱۹۲۰ آمریکا، پس از بحران اقتصادی و بازگشت جوانان جنگ‌زده، کمدی رشد کرد. چون تنها راه فراموشی موقت مشکلات بود. یا در آلمان پس از جنگ جهانی اول، سینمای اکسپرسیونیستی پدید آمد؛ سینمایی که اگرچه طنز نبود، اما تخیل آن بازتابی از خفقان، افسردگی و بحران اجتماعی بود.
مؤتمن: در آن دوران، سینما ابزاری برای مواجهه با بحران روانی جمعی به شمار می‌رفت. وقتی جامعه در بحران است و جریان‌های سیاسی برنامه‌ای برای برون‌رفت ندارند، طبقات متوسط و فرودست برای فرار از فشارها به طنز و کمدی پناه می‌برند. در ایران نیز وضعیت مشابهی وجود دارد؛ جامعه زیر بار فشارهای اقتصادی، اجتماعی و سیاسی است و طنز خلاقانه یا اصیل، کمتر امکان بروز می‌یابد. این محدودیت‌ها باعث شده است که سینمای کمدی ما به سمت سادگی و شوخی‌های سطحی حرکت کند، حتی در مواجهه با مسائل جدی اخلاقی و اجتماعی.
درحالی‌که در ادبیات ما، از عبید زاکانی تا دهخدا، طنز همیشه نقاد و آموزنده بوده است. اما سینمای امروز از این ظرفیت فاصله گرفته است.
مؤتمن: وقتی جامعه با فشارهای اقتصادی، تورم و تهدیدات بین‌المللی روبه‌روست، طنز نمی‌تواند آزاد و مستقل عمل کند. این محدودیت‌ها به‌شدت بر کیفیت و تنوع کمدی تأثیر گذاشته‌اند و باعث شده‌اند سینمای ما به‌جای آنکه آینه جامعه باشد، تنها بازتابی از محدودیت‌های آن شود.
/انتهای پیام/
