تکنیک آوینی در خدمت اندیشیدن است

به گزارش فرهنگ سدید؛ دکتر آنیس دو‌ویکتور (Agnès Devictor)، متخصص سینمای ایران و استاد دانشگاه پاریس‌1 سوربن و نویسنده کتاب «تصاویر، رزمندگان و شهدا؛ جنگ ایران و عراق از دیدگاه سینمای ایران»، سه‌شنبه گذشته در اولین شب از برنامه «سه روز با مرتضی آوینی» پس از نمایش فیلم «این است فتح‌الفتوح» (قسمت یازدهم از سریال حقیقت) درمورد سینمای مرتضی آوینی به سخنرانی پرداخت. متن کامل سخنرانی این مورخ سینما اکنون پیش‌روی شماست.

امشب سعی خواهم کرد توضیح دهم به چه شکل و چگونه من که نه ایرانی هستم و نه تجربه دفاع‌مقدس را زیسته و شناخته‌ام، روی آثار مرتضی آوینی کار کرده‌ام. من مورخ سینما هستم و روی فیلم‌هایی که در بعد از جنگ جهانی اول به این سمت -در هر جا و زمانی- ساخته شده‌اند، کار کرده‌ام. ادعا نمی‌کنم تمام آثار مرتضی آوینی را تمام و کمال می‌شناسم؛ تنها احاطه به بخش کوچکی از آثار او دارم و یک‌دنیا مانده است که من هنوز کشفش نکرده‌ام.

 اهمیت روش‌شناختی سینمای آوینی

سعی خواهم کرد توضیح دهم به چه شکل از منظر روش‌شناختی فیلم‌های مرتضی آوینی برای من –به‌عنوان یک مورخ سینما- به یک منبع و مرجع در تاریخ جنگ ایران و عراق تبدیل شده‌اند. چطور من -به‌عنوان یک مورخ سینما- از فیلم به سند می‌رسم و می‌خواهم از این صحبت کنم که چطور این «اپیزود یازده از سریال حقیقت» از نظر روش‌شناختی می‌تواند اهمیتی زیاد در تاریخ سینما داشته باشد. چون فرصت زیادی ندارم، تنها به یک خوانش سینمایی اکتفا می‌کنم و می‌خواهم بیشتر روی یک بحث تکیه کنم -که [شاید] به‌نظر شما حاشیه‌ای به‌نظر برسد- و آن سازوکار خاص سینمایی‌ای هست که آوینی در فیلم‌هایش و به‌خصوص این اپیزود، ایجاد کرده است. در این «اپیزود یازده سریال حقیقت» مکانیسم خاص سینمای آوینی آشکار است و شما در ظاهر [هم] آن را می‌بینید. بیننده در صفحه سینما، آوینی را درحالی که می‌نویسد، مونتاژ می‌کند و روی فیلم کار می‌کند، می‌بیند. این اتفاق که خاص سینمای آوینی است در وهله اول یک شکاف و فاصله ایجاد می‌کند که به‌هیچ‌عنوان مطلوب سینمای جنگ و فیلم‌هایی که در طول جنگ ساخته می‌شوند -و اصولا فیلم‌هایی پروپاگاندا و تبلیغاتی هستند- نیست.

«سلوک نگاه»؛ تاویل سینمایی و نشان‌دادن نامرئی به‌جای مرئی

مساله دیگری که این سازوکار سینمای آوینی ایجاد می‌کند، نشان دادن «نامرئی» و «آنچه به چشم نمی‌آید» و «در ظاهر نیست»، است و این خاصیت، فقط مخصوص سینمایی هست که از آن به‌عنوان سینمای مدرن یاد می‌شود و کاری است که صرفا از سینما برمی‌آید و نه هیچ هنر دیگری.

همچنین باعث می‌شود تا در این سازوکار خاص سینمایی آوینی، مساله زمان و زمانبندی به آن معنی که خاصیتی فقط مختص سینمای اوست، از سینمای جنگی که درخدمت جنگ هست و سینمای پروپاگانداست، بسیار دور است و آن را [از پروپاگاندا] متمایز می‌کند. این ویژگی خاص سینمایی آوینی برای من جایگاه مهمی بین فیلم‌های جنگی دارد و اگر بخواهم در جزیره‌ای تنها زندگی کنم و بتوانم تنها یک فیلم را با خودم ببرم، آن همین فیلم آوینی [«این است فتح‌الفتوح»] خواهد بود.

تمام این کارهای سینمایی که آوینی در فیلم‌هایش انجام می‌دهد برای من معنایی به‌مثابه «سلوک نگاه» -در معنای عارفانه و متصوفانه کلمه- دارد. آوینی درواقع معنای اصلی جنگ را در یک اشلی بالاتر از زمانی که جنگ دارد اتفاق می‌افتد، بررسی می‌کند و این حتی به قیمت برآشفتن بیننده صورت می‌گیرد. این هم یک کار بسیار بدیعی است به این دلیل که معمولا سینماگران جنگ، در تلاشند تا فیلم‌هایی با جلوه‌های بصری بالا بسازند و از اینکه آرامش ذهنی بیننده را به‌هم بزنند، پرهیز کنند. آوینی به ما هشدار می‌دهد لزوما چیزی که به چشم‌تان می‌آید را نبینید و به چیزی که بلافاصله و بلاواسطه روی صحنه به چشم شما می‌آید، بی‌اعتماد باشید و سعی کنید ورای آن «دیدنی» را که «نادیدنی» است، ببینید و به قدرت آنچه که مرئی است، بی‌اعتماد باشید.

آوینی برای من یک «سلوک نگاه» را به ارمغان می‌آورد و معنا می‌کند، به این معنی که از آنچه بی‌واسطه و بلافاصله به‌نظر می‌رسد، بیننده را به چیزی که در باطن می‌گذرد، نزدیک می‌کند. برای من آوینی نقش یک واسطه و هاتف را ایجاد می‌کند که با ایجاد ریتم‌های مخصوص به خود و زمانمندی‌ها و زوایای دید متعددش در فیلم‌هایش -که همه را در کار مونتاژ انجام می‌دهد- به نگاه‌کردن به حقیقت از زاویه دیگری دعوت می‌کند که می‌شود از [کار او به] یک «تاویل سینمایی» یاد کرد. درواقع این تاویلی است که شما را به‌معنای باطنی آنچه که می‌بینید رهنمون می‌کند.

صدای راوی و راهی که باز می‌کند

می‌خواهم از صدای راوی در فیلم‌های آوینی صحبت کنم. در صدابرداری کارهای آوینی، بخشی در اتاق او و در حال مونتاژ و روی میز مونتاژ و بخشی صداهایی هستند که درحال فیلمبرداری در جبهه ضبط می‌شوند. یک لحن بیان خاصی از صدای راوی -که صدای خود آوینی هست- می‌شنویم که اهمیت آن برای من به اندازه نمای نخست فیلم است. این صدا چه می‌گوید؟ این صدا مثل اکثر گزارش‌های تلویزیونی یک[سری] اطلاعات صرف نمی‌دهد. این صدا یک راهی هست برای رسیدن به یک خوانشی که روی «چیزی که دیده شده است» قرار می‌گیرد.

آوینی؛ «خیاط زمان»

درمورد مونتاژ در کار آوینی باید بگویم آوینی مثل یک «خیاط زمان» است. بیننده به لطف این ساز‌و‌کار خاص سینمایی و تکنیک‌های خاص آوینی [در مواجهه با] زمانمندی‌ها، سطوح متفاوتی از زمان را تجربه می‌کند. بعضی‌اوقات بیننده در «[زمان] خود جبهه نبرد» است و گاهی هم در «زمان تاملات و اندیشه‌های مرتضی آوینی» قرار می‌گیرد. گویی بیننده چهار تجربه زمانی متفاوت را زندگی و تجربه می‌کند. یک زمان، «زمان فیلمبردار» است که تمام می‌شود. زمان دیگر زمانی هست که مربوط به «مرتضی آوینی» است و او درحال مونتاژ فیلم است. زمان دیگر زمانی هست که «درحال دیدن فیلم» اتفاق می‌افتد و بیننده در زمان دیدن فیلم، آن را حس می‌کند و زمان چهارم زمانی هست بس بزرگ‌تر و فراتر از اینها و آن زمانی است که آوینی آن را خلق می‌کند و درواقع جنبه اسطوره‌ای دارد و زمانی است که مختص به زمان کوتاه جنگ نیست و بسیار فراتر از آن می‌رود و در یک پرسپکتیو وسیع‌تر قرار می‌دهد و حتی به کربلا متصل می‌شود. این رفت و آمدها در این سطوح زمانی بیننده را از یک ارتباط بلافاصله و بلاواسطه با جنگ دور می‌کند و برای دستیابی به یک معنای دیگر جنگ باید از تمام این زمانمندی‌ها عبور کرد. این کارهایی که او با زمان می‌کند مدرنیته‌ای است که در سینما از آن یاد می‌کنیم. در «اپیزود یازده سریال حقیقت»، مونتاژ فرصتی دراختیار بیننده قرار می‌دهد که در باب مساله زمان و شهادت تامل کند. مرتضی آوینی از خلال تصاویری که محمد‌علی طالبی فیلمبرداری کرده است، می‌اندیشد. تصاویری را مونتاژ می‌کند که در زمان حیات محمدعلی طالبی گرفته شده اما در زمان مونتاژ، او شهید شده است. از خلال این تصاویر، آوینی در باب معنای شهادت تامل و اندیشه می‌کند. او بدون اینکه بخواهد و کاملا ناخودآگاه، یک‌سری پتانسیل‌ها و قابلیت‌های سینما را کشف می‌کند که از مهم‌ترین آن، همین برگشت‌پذیری زمان است. شاید درواقع سینما و «ثبت این لحظات و اتفاقات به‌واسطه سینما» پاسخی باشد به این مساله که «شهید همیشه زنده است».

  سفرهای زمانی، جنبه مدرن سینمای آوینی

معمولا فیلم‌‌هایی که در حین جنگ ساخته می‌‌شوند، تصاویری را به‌‌سرعت فیلمبرداری و مخابره می‌‌کنند تا در همان روز پخش شود. اما آوینی بر خلاف این، یک بازسازی خیلی آرام از معنای جنگ ارائه می‌‌دهد و بدون عجله و شتاب -برخلاف سایر فیلم‌‌های جنگی- معنای جنگ را می‌‌سازد. انگار حقیقت تنها از یک شکاف و «فاصله زمانی و جغرافیایی» نسبت به فیلم، ایجاد و قابل دریافت می‌‌شود. آوینی با مونتاژ‌‌ می‌‌خواهد بیننده چندین زاویه دید متفاوت را ببیند و تجربه کند؛ چیزی که در تاریخ سینمای جنگی بسیار نادر است. گاهی بیننده خود را در زاویه دید «آوینی مونتور» می‌‌نشاند و از «زاویه میز مونتاژ» تماشاگر فیلم است -همزمان آوینی یک نویسنده و مونتور است- و گاهی زاویه دید فیلمبردار را داریم -درجایی که صحنه‌‌ها درحال فیلمبرداری هستند و مثلا افراد در دوربین نگاه می‌‌کنند. درواقع این مکانیسم خاص آوینی در فیلم‌‌‌‌هایش را نشان می‌‌دهد که تا چه اندازه فیلم‌‌های مستند می‌‌توانند ثبت شفاف صرف واقعیت نباشند و نگاه‌‌هایی باشند که کاملا متفاوتند.

و این انقطاع‌‌ها و شکاف‌‌ها و فاصله‌‌هایی که آوینی با این سبک خاص خودش ایجاد می‌‌کند -برخلاف صراحتی که سینمای کلاسیک درصدد نشان دادن آن است- برای من نمایانگر سینمای مدرن است. ویژگی دیگری که به سینمای آوینی جنبه مدرن می‌‌بخشد، سفرهای زمانی‌‌ای است که بیننده در طول فیلم تجربه می‌‌کند. در این فیلم یک زمان‌‌هایی را شاهد هستید که در آن مکث‌‌های طولانی روی یک سری تصاویر، شاید در ظاهر ملال‌‌آور به‌‌نظر بیاید؛ چراکه این تکنیک در فیلم‌‌هایی که از تلویزیون پخش می‌‌شود، وجود ندارد -چون کاملا هدف متفاوتی دارند- اما در این اثر آوینی، این مکث‌‌های طولانی ارتباطی را بین بیننده و فیلم برقرار می‌‌کند و به لطف همین مکث‌‌هاست که بین بیننده و فردی که [بیننده] تصویرش را می‌‌بیند، ارتباط ایجاد می‌‌شود. برای مثال تصویر مردی در فیلم وجود دارد که بسیار خسته است و صحبت نمی‌کند و به لطف مکثی که روی این تصویر می‌‌شود، شما کاملا با او ارتباط برقرار می‌‌کنید و حس خستگی به شما هم منتقل می‌‌شود. اینجاست که تخیل متولد می‌‌شود و بیننده برای بازسازی این تخیل با تصاویر و پرسوناژها و جاهایی که در تصاویر می‌‌بیند، همکاری می‌‌کند. وقتی یک فیلم خوب می‌‌بینیم درواقع همه یک فیلم واحد را با نگاه‌‌های متفاوت می‌‌بینیم. این فیلمی هست که کاملا مبتنی‌‌بر فرهنگ خاصی است و به این معنا یک فیلم رفرنسیو(Refrensive) هست که مربوط به یک جای خاص و فرهنگ خاص و متفاوتی است. ممکن است که شما فکر کنید اگر کسی تجربه دفاع‌مقدس نداشته باشد (مثل خارجی‌‌ها)، نتواند با این فیلم ارتباط برقرار کند. اما می‌‌خواهم بگویم که این فیلم با من صحبت می‌‌کند و کُد‌‌هایی دارد که مربوط به فرهنگ شماست اما مهم نیست و فیلمی است که من آن را دوست دارم و آن را می‌‌فهمم. درست است که این فیلم برای تلویزیون ساخته شده اما به سینما تعلق دارد. من می‌‌خواهم یک ادای دینی کنم به کیفیت بالای تصاویر در این فیلم که بسیار با‌کیفیت و زیبا هستند. امروزه با تمام تکنیک‌‌های سینماتوگرافی جدید، فیلم‌‌های جدید ساخته می‌‌شود اما از نظر من هیچ‌کدام از نظر کیفیت تصاویر، به پای این فیلم نمی‌‌رسند.

  هربار این فیلم را نشان داده‌‌ام، با اقبال زیادی مواجه شده است

من همیشه وقتی می‌‌خواهم این فیلم را در خارج نشان دهم از این می‌‌ترسم که مردم بگویند که این یک فیلم پروپاگانداست و تو چطور جرات می‌‌کنی این فیلم تبلیغاتی را در موزه هنر مدرن و در سینما نشان دهی؛ منتها این‌‌گونه نبوده و هر بار آن را نشان داده‌‌ام، با اقبال زیادی مواجه شده است. یادم می‌‌آید که 12 سال پیش در تهران و در دانشکده هنرهای زیبا با بزرگان سینما و «فلسفه تصویر» جلسه‌‌ای داشتیم و یکی از خانم‌‌ها بسیار احساساتی شده بود و بسیار تحت تاثیر قرار گرفته بودند. در آن جلسه عباس کیارستمی هم حضور داشت و قرار بود که درباره تفاوت سینمای مذهبی و سینمای مقدس صحبت کند. این دو سینماگر یعنی عباس کیارستمی و مرتضی آوینی بسیار متفاوت هستند و ممکن است هیچ ربطی به هم نداشته باشند، اما برای من هر دو نفر خیاط‌‌های زمانند. هر دو فیلم‌‌سازانی هستند که می‌‌دانند تصویر یعنی چه و می‌‌دانند که چه کاری فقط از سینما برمی‌‌آید. خیلی خوشحال شدم که امشب توانستم با شما درباره این فیلم صحبت کنم اما زمان کم است و خیلی خوانش‌‌های دیگری هست که دارم و می‌‌توانم از آنها صحبت کنم اما زمان فرصت نمی‌‌دهد. ممنونم.

منبع: روزنامه فرهیختگان