به گزارش «سدید»؛ فرید مصطفوی از جمله فیلمنامه‌نویسان مشهور سینمای ایران است. خودش می‌گوید به‌خاطر ضعف بینایی، فعالیتش در حوزه فیلمنامه‌نویسی محدود شده است، اما او علت این کم‌کاری را فقط ضعف بینایی نمی‌داند و معتقد است که اتمسفر تولید در سینمای ایران به نسبت دهه‌های ۷۰ و ۸۰ تغییر کرده است.
۷، ۸ سالی است که مخاطبان سینما فیلمی از شما ندیده‌اند. این وقفه چرا اینقدر طولانی شده است؟
خیلی مقصر این وقفه نبودم. در این سال‌ها کار کردم. تعدادی فیلمنامه نوشتم. با کارگردان‌های مختلفی همکاری کردم. منتها این‌طور که کارگردان‌ها به من گفته‌اند، هیچ‌کدام سرمایه‌ای برای ساخته شدن پیدا نکرده‌اند. باقی ماجرا در اختیار من نیست. من کارم نوشتن است، اما آخرین کار‌هایی که در این چند سال اخیر انجام دادم؛ یکی با مسعود جعفری‌جوزانی فیلمنامه‌ای به نام «بهشت تبهکاران» بود که به عبارتی بازنویسی کردم. دیگری با همکاری مرتضی فرشباف فیلمنامه‌ای نوشتیم در مورد زندگی سهراب شهید ثالث....
پیدا کردن سرمایه الان خیلی سخت شده؟
تا جایی که کارگردانان به من می‌گویند بله!... درواقع پیدا کردن سرمایه سالم کار سختی شده است.
مگر سرمایه سالم و غیرسالم هم داریم؟
پاسخ این سوال از آن قضاوت‌های سخت می‌طلبد، چون پیدا کردن سرمایه از یک طرف باعث راه افتادن صنعت سینماست، اما از طرف دیگر ممکن است تبعات داشته باشد که عده‌ای کار کنند و عده‌ای کار نکنند. من خیلی نمی‌توانم قضاوتی در این رابطه داشته باشم و دلایل آن را توضیح بدهم که چرا این سرمایه برای بعضی‌ها هست و برای بعضی‌ها نیست!...، اما یک وجه مفید این سرمایه‌ها می‌تواند باعث بیکار نشدن اهالی سینما باشد. به‌خصوص بچه‌های فنی که دوران کرونا خیلی از آنان بیکار بودند. منتها اینکه این سرمایه‌ها سینما را به لحاظ فرهنگی به چه سمت‌وسویی می‌کشاند، بحث دیگری است.
از معدود نویسنده‌هایی هستید که خیلی گروهی کار کرده‌اید. کم پیش می‌آید در سینمای ایران که یک نفر در چندین فیلمنامه گروهی حضور داشته باشد و نتیجه‌های خوب و درخشانی هم بگیرد....
سعی می‌کنم تا جایی که بتوانم منعطف باشم. به عبارتی در این سال‌ها به خودم آموزش دادم تا بتوانم انعطاف داشته باشم. دیدگاه‌های دیگران را بپذیرم و برحسب سلیقه کارگردان کار کنم. من با کارگردان‌های متفاوتی کار کردم. همه آنان از یک نوع نبودند؛ بنابراین سعی می‌کنم تا جایی که می‌توانم خودم را به ذهنیت کارگردان نزدیک کنم. البته دیدگاه‌های خودم را هم داشته باشم. به این دیدگاه‌ها تا جایی اصرار دارم که کارگردان بپذیرد. درنهایت به صورتی باشد که کارگردان احساس کند که خودش به تنهایی متن را نوشته است. حس نکند متن دیگری را می‌خواهد کار کند. اگر به این مرحله برسد، نتیجه مطلوب‌تر خواهد بود.
به نظر من کارگردان یک جور رهبر ارکستر است. من به‌عنوان نویسنده قسمت مکتوب کار را می‌نویسم. بعد مثل دوی امدادی چوب را می‌دهم به دست نفر بعدی؛ کارگردان، بازیگر، فیلمبردار و... هر کسی با خلاقیت خودش یه چیزی به متن اضافه می‌کند. این اصلا چیز بدی نیست! این‌طور نیست که ما فکر کنیم دیگرانی که در هر مرحله به فیلم اضافه می‌شوند، متن اولیه را عوض می‌کنند. در آینده اتفاق بدی خواهد افتاد. نه!... درنهایت سینما یک کار گروهی است. اگر کارگردان مسلط باشد، می‌تواند از این همکاران بهترین استفاده را ببرد و مطلوب‌ترین نتیجه را بگیرد.
بعضی از کارگردانان خیلی تمایل دارند به هر نحوی شده نام خودشان را در کنار نام نویسنده در تیتراژ فیلم بگذارند. به عناوین مختلفی مانند بازنویس فیلمنامه، مشاور فیلمنامه و... این اتفاقات برای شما هم پیش آمده است؟ کارگردانی بوده که هیچ دخالت و نظری نداده باشد، اما اسم خودش را در تیتراژ آورده باشد؟
دوستانه حل کردیم. گاهی وقت‌ها تمایل داشته این کار را انجام دهد. اگر هم دوستانه حل نشده، در طول زمان آنقدر اهمیتی ندارد که به آن اشاره کنم. آن متعلق به زمانی است که شما تازه وارد سینما شده‌اید. در فیلم‌های اول حساس هستید که چرا اسمت را اینجا نوشته‌اند یا ننوشته‌اند. ولی وقتی که خودت را تثبیت کردی، دیگر برایت مهم نیست، اسمت در پوستر فیلم کجا نوشته شود یا حتی نوشته نشود... خیلی وقت‌ها پیش آمده که اسم عکاس فیلم بوده، اما اسم فیلمنامه‌نویس نبوده است!
با آنکه اکثر آثارتان موفق بوده چرا تعداد آثار کارنامه‌تان محدود است؟ با کارگردانان محدودی هم کار کرده‌اید...؟
من یک مشکل بینایی دارم که باعث شده خیلی کم‌کار شوم. کارهایم خیلی کند پیش می‌رود؛ بنابراین وقتم را در دفاتر سینمایی نمی‌گذرانم. برای استفاده از چشم‌هایم وقت خیلی محدودی دارم. سعی می‌کنم این زمان را خیلی خوب مدیریت کنم. هر چه سنم بالاتر رفت، سختی کار برایم بیشتر شد. بعد یکی از کار‌هایی که کردم این بود که دیگر دفاتر سینمایی نرفتم. چون از آن وقت‌هایی بود که حرام می‌شد؛ رفتن به دفاتر سینمایی برای من نشستن و صحبت‌های حاشیه‌ای کردن بود. فقط وقت‌هایی که کار داشتم به دفاتر سینمایی می‌رفتم.
کارنامه‌تان را که نگاه می‌کنیم، از نیمه‌های دهه ۷۰ تا اواخر دهه ۸۰ اوج کار‌ها و جوایز شماست. حال و احوال آن دوران چگونه بود؟
برای من دوران خیلی خوبی بود. مخصوصا دوره‌ای که خدا بیامرز سیف‌الله داد در معاونت سینمایی بود. خانه سینما تازه فعال شده بود. به یاد دارم که کانون فیلمنامه‌نویسان با کمک آقای داد تاسیس شد. بانک فیلمنامه را با همکاری ایشان تاسیس کردیم تا از کپی‌رایت فیلم‌ها حمایت کنیم. خوشبختانه هنوز هم باقی مانده و به باد نرفته است. از دیگر کار‌های بسیار مفید آن زمان تاسیس باشگاه فیلمنامه‌نویسان بود، اما متاسفانه ادامه پیدا نکرد؛ آن را برای فیلمنامه‌نویسانی راه انداختیم که به لحاظ اساسنامه کانون نمی‌توانستند عضو کانون شوند؛ چراکه باید حتما یک یا دو فیلمنامه نوشته باشند یا نام‌شان در تیتراژ فیلم‌ها آمده باشد. خیلی از نویسنده‌ها بودند که نوشته بودند، خیلی هم در حوزه نویسندگی کار کرده بودند، اما به هر دلیلی آن فیلمنامه به مرحله تولید نرسیده بود یا هنرجویان نویسندگی که تازه شروع کرده بودند، دل‌شان می‌خواست به بدنه حرفه‌ای سینما به طریقی متصل شوند. من آن زمان در شورای مرکزی بودم. از این مراجعه‌ها زیاد می‌دیدم؛ لذا تصمیم گرفتیم باشگاه فیلمنامه‌نویسان را تاسیس کنیم.
شما در شورای داوری بانک فیلمنامه شرکت می‌کردید؟
شورای داوری نه. شورای داوری یک عده مشخص بودند. معمولا از کانون فیلمنامه‌نویسان یک نفر عضو داشتیم. آن زمان قاضی‌نظام بود. گاهی وقت‌ها هم ما نماینده نداشتیم، ولی اگر شکایتی از فیلمنامه‌ای می‌شد، از کانون می‌خواستند که ما یک نفر را معرفی کنیم تا دو فیلمنامه را با هم مقایسه کند. درواقع از کانون فیلمنامه‌نویسان نظر کارشناسی می‌خواستند. به هر صورت سعی می‌کردیم مصالحه کنیم. زیرا در شورای داوری سعی می‌کنند قضیه را حل کنند تا کار به دادگستری و... کشیده نشود. در این موارد از آدم‌های باسابقه و پیشکسوت سینما دعوت می‌کردیم تا بیایند و پادرمیانی کنند. اغلب قضیه را با «یک ذره تو کوتاه بیا و یک ذره هم دیگری کوتاه بیاید» حل می‌کردیم.
با این توضیحات درباره قانون کپی‌رایت و کارشناسی خانه سینما مسلم است که عملا کسی به حقش نمی‌رسد.
قانون بانک فیلمنامه خانه سینما با قانون کپی‌رایت جهانی فرق می‌کند. در دوره‌ای رئیس شورای مرکزی آقای فرهاد توحیدی بودند. تلاش کردند که بانک فیلمنامه خانه سینما را به موسسه‌ای خارجی متصل کنند که فیلمنامه‌نویس ایرانی وقتی فیلمنامه‌اش را در خانه سینما ثبت می‌کند، پشتوانه کپی‌رایت جهانی را داشته باشد تا کسی نتواند بدون حق نویسنده، از آن اثر استفاده کند، اما متاسفانه به جایی نرسید، چون باید هزینه‌ای می‌دادند که نشد. بانک فیلمنامه یک حسن بزرگی دارد. اگر کار به دادگستری یا شکایت بکشد، استعلام کارشناس دادگستری و شورای داوری، بانک فیلمنامه خانه سینماست. این نشان می‌دهد که مهم است؛ با اینکه به نظر می‌رسد ناچیز است.
ما آن زمان سعی می‌کردیم بابت ثبت فیلمنامه رقم بسیار جزئی دریافت کنیم. در حد حق ثبت بود. آن دوره سی‌دی و... نبود. نسخه کاغذی فیلمنامه‌ها را می‌گرفتیم. مدتی بعد که تکنولوژی پیشرفت کرد و سی‌دی در بازار فراوان شد، ما هم در بانک فیلمنامه از آن استفاده کردیم. به عبارتی استفاده از آن سبب شد که امنیت بانک فیلمنامه هم افزایش پیدا کند. نویسنده‌ها سی‌دی را داخل پاکت می‌گذاشتند. مانند سیستم مهر و مومی می‌شد که به راحتی در اختیار و دسترس کسی نمی‌رسید. فقط شورای داوری می‌توانست از بانک فیلمنامه درخواست کند که آن مهر و موم باز شود تا مشخص شود که در فیلمنامه چیزی جا‌به‌جا نشده است یا در این فاصله چیز دیگری در پاکت نگذاشته باشند و به عبارتی تقلبی نشده باشد. آنگاه مسئول مربوطه بانک فیلمنامه، یک پرینت از روی متن می‌گرفت و می‌فرستاد تا کارشناس بخواند و مقایسه کند با فیلم ساخته شده یا برای نویسنده‌ای که بابت فیلمنامه‌اش شکایت کرده بود.
دهه ۹۰ خانم بنی‌اعتماد فعالیت‌شان در سینمای داستانی خیلی کم شده و بیشتر به سمت سینمای مستند رفتند. دلیل این کم‌کاری در سینمای داستانی چیست؟
حتما موانعی بوده. ما با هم همکاری کردیم، اما متاسفانه به مرحله تولید نرسیده است. آن فیلمنامه هم کاری گروهی بود. من، بنی‌اعتماد، خانم ثمینی و معادی. البته قرار بود معادی هم بازی کنند، ولی فیلم ساخته نشد. این فیلمنامه متعلق به همان زمانی است که در جشنواره ونیز به دلیل فیلم «قصه‌ها» جایزه گرفتیم. فکر نمی‌کنم دلیل ساخته نشدن آن مشکل سرمایه و... باشد. به هر صورت بنی‌اعتماد آن را نساختند؛ اما تا جایی که می‌دانم، یک کار جدید نوشته‌اند که به دنبال آن هستند از وزارت ارشاد برایش پروانه ساخت بگیرند.
چرا به سمت سینمای مستند متمایل شدند؟
آنجا راحت‌تر است. دیگر این گرفتاری شورا‌ها و تامین سرمایه سنگین وجود ندارد. الان یکی از عوارض سرمایه‌های مشکوک این است که هزینه‌ها را آنقدر بالا برده که دیگر با سرمایه محدود نمی‌توان فیلم داستانی ساخت. درحالی‌که در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ با سرمایه خیلی محدود می‌شد کار تولید کرد. اما الان سرمایه‌های خاصی لازم است که آن هم برای بعضی‌ها امکان‌پذیر است و برای بعضی‌ها نه.
یک عده‌ای می‌گویند سینما را به سمتی برده‌اند که فقط یک عده خاص بتوانند کار کنند: یک عده سرمایه‌دار یا یک عده که به قول شما مهیا کردن سرمایه برایشان مقدور است. این افراد باعث افت سینما نشده‌اند؟ به نظرتان این سینما همچنان فرهنگی است؟
همین چیزی که شما می‌گویید، اتفاق افتاده! یعنی می‌توان به این قضاوت رسید که ظاهرا یک عده نوستالوژی فیلم‌های دهه ۶۰ و ۷۰ و ۸۰ را دارند. فکر می‌کنند فیلم‌ها افت کرده است. این‌ها بچه‌های مطبوعات، منتقدان فیلم و علاقه‌مندان به سینما هستند که فکر می‌کنند آن زمان فیلم‌های بهتر و فرهنگی‌تری ساخته می‌شد؛ اما حالا فیلم‌ها بیشتر تجاری شده است. البته من جشنواره امسال را تقریبا ندیدم؛ لذا نمی‌توانم قضاوت کنم. واقعیتش غیر از یکی دو نام، بقیه را نمی‌شناختم. اسم‌ها همه برایم ناآشنا بودند. چه تهیه‌کننده‌ها، چه نویسنده‌ها، چه کارگردان‌ها و... شاید دوره ما به سر آمده! یا شاید زمان آمدن نسل‌های جدید است. خلاصه نسل ما نسل خدابیامرزهاست. اصغر عبداللهی، کامبوزیا پرتویی و... ما متعلق به آن نسلیم!
کار کردن با شما شرایط خاصی می‌خواهد؟ یعنی اگر جوانی الان به شما زنگ بزند و از شما تقاضای فیلمنامه‌ای بکند، راحت با او همکاری می‌کنید؟
من فیلمنامه ندارم که به کسی بدهم. من فیلمنامه را با کارگردان می‌نویسم. برای اینکه چندین بار این کار را کردم، تعدادی فیلمنامه نوشتم، خیلی از من انرژی گرفت. به عبارتی جدا از مشکل جسمی چشم‌هایم، وسواس کاری هم مزید بر طولانی شدن پروسه نوشتن برای من است تا کار درخوری از آن به وجود بیاید؛ بنابراین چندین ماه باید وقت بگذارم. چیزی بنویسم که ممکن است هیچ وقت به نتیجه نرسد؛ لذا الان این کار را نمی‌کنم. نوشتن فیلمنامه فرشباف هم اتفاقی رخ داد، چون می‌دانست من در مورد سهراب شهید ثالث علاقه‌مندی خاصی دارم و تحقیق کردم. پس با فرشباف فیلمنامه را نوشتیم. با هم بده‌بستان خوبی داشتیم. با آنکه تقریبا فاصله سنی‌مان پدر و پسری است. فیلمنامه آقای جعفری‌جوزانی هم به این صورت بود. خیلی وقت بود پیش خودشان نوشته بودند. برای بازنویسی از من درخواست کردند که به ایشان کمک کنم.
از معدود نویسنده‌هایی هستید که حتی یک بار هم کارگردانی نکرده‌اید. دغدغه‌تان کارگردانی نیست؟
نه! (می‌خندد) من همین که بتوانم بنویسم خدا را شکر می‌کنم. اوضاع چشم‌هایم جوری نیست که کارگردانی کنم.
یعنی در دوران جوانی‌تان یک فیلم کوتاه هم نساخته‌اید؟
اصلا! اصلا! نه!... ببینید من شوقش را داشتم نه اینکه نداشتم. من مدرسه سینما تلویزیون رفتم و بعد رها کردم. یک سال بیشتر آنجا درس نخواندم!
چرا؟ از فضای آنجا خوش‌تان نیامد؟
نه! فضایش را اتفاقا دوست داشتم. فضای سینمایی بود. من هم عاشق سینما بودم. اصلا به عشق کارگردانی فیلم و سینما به مدرسه سینما و تلویزیون رفتم، اما چشم‌هایم از ۱۶، ۱۷ سالگی دچار مشکل شده بود. دیدم نمی‌توانم پیشرفتی کنم. چون باید با موویلا، دوربین فیلمبرداری و... کار می‌کردم. چشم‌هایم زود خسته می‌شد. اصلا امکان‌پذیر نبود؛ بنابراین از مدرسه سینما و تلویزیون بیرون آمدم. رفتم دانشگاه تهران درسم را ادامه دادم. تصور هم نمی‌کردم که دوباره برگردم. اما خب تقدیر بود یا هر چیز دیگر، ارتباطم را با هم‌کلاسی‌های آن دوره‌ام حفظ کردم. در جلسات فیلم دیدن، کانون‌های فیلم، کلاس‌های درس بهرام بیضایی و تحلیل فیلم شمیم بهار به همین صورت ادامه پیدا کرد. به صورت مستمع آزاد به مدرسه سینما و تلویزیون می‌رفتم. مدتی به دلیل انقلاب، سینما تعطیل شد. طول کشید تا دوباره سینما راه افتاد. به یاد دارم درسم آن زمان تمام شده بود. با ابوالحسن داودی که همکلاسی دوره مدرسه سینما و تلویزیونم بود، شروع کردیم به کار کردن، نوشتن و فیلمنامه‌نویسی و... درواقع خیلی دوست داشتم فیلم بسازم، اما چون نمی‌شد، پس با کارگردان‌هایی کار کردم که خواسته‌هایم را اجرا کنند. ابتدا قرار نبود نویسنده شوم وگرنه می‌رفتم رشته ادبیات می‌خواندم. از بد روزگار و شرایط بود که به این سمت هل داده شدم. اوایل دهه ۶۰ که وارد سینما شدم، یکی دو تا کار دستیاری کردم؛ فیلمی از محمدابراهیم وحیدزاده دستیار بودم و اولین فیلمی که خانم بنی‌اعتماد کار کردند هم همین‌طور. در کنار دستیاری، فیلمنامه «خارج از محدوده» را هم نوشتم. خوشبختانه آن زمان امکانش را داشتم که سرصحنه حضور داشته باشم. شاید از نیروی جوانی بود. امید داشتم که بتوانم این راه را ادامه دهم. ولی دیدم نه! نمی‌توانم... سر همین دستیاری‌ها خیلی آزار دیدم. از چشم‌هایم اشک می‌آمد. گرفتار می‌شدم. دیگران هم اذیت می‌شدند. می‌خواستند مراعاتم را بکنند. دیدم عملا امکان‌پذیر نیست. بعد‌ها متوجه شدم نویسندگی کار مطلوب‌تری است. ایده‌هایی که می‌خواهم بسازم را می‌نویسم و دیگران می‌سازند. راهش را یاد گرفتم تا در کنار کارگردان کار کنم که فیلمنامه تغییرات زیادی نکند.
تحصیل در رشته اقتصاد بعد‌ها به کارتان آمد؟
بله. اوایل انقلاب که سینمایی وجود نداشت، من چند سالی در دفاتر بازرگانی کار می‌کردم. برای من بد هم نبود. جا‌هایی که آدم دچار مشکل مالی می‌شود، این کار می‌توانست آن خلأ را پر کند. یک دوره‌هایی هم به صورت موازی بیرون از سینما کار می‌کردم... از یک نظر با آنکه وقتم را می‌گرفت، ولی وارد دنیا‌هایی می‌شدی که می‌توانستی از آن سوژه‌هایی برای فیلمنامه پیدا کنی. مثلا فیلم «تقاطع» را براساس تجربیاتی که در آن شرکت‌ها داشتم، نوشتم.
ما هردفعه با هم‌نسل‌های شما صحبت می‌کنیم با یک شور و نشاطی از گذشته صحبت می‌کنند. به حال که می‌رسیم، حس می‌کنند خانه‌نشین شده‌اند و....
خوب این دیگر جبر زمانه است. اگر بنا باشد همچنان ما در سینما کار کنیم، این دهه شصتی‌ها کی باید کار بکنند؟
درمورد مشکل چشم‌هایتان....
من سال‌هاست تلاش کردم به این سختی غلبه کنم و ناامید نشوم. رها نکنم. مثل آدمی که عاشق دوندگی است، اما پایش بلنگد، بالاخره یه راهی پیدا می‌کند تا به آن غلبه کند یا باید آن کار را رها کند و کنار بنشیند. من سعی کردم کنار ننشینم. به مشکل چشمم قوز قرینه می‌گویند. این مشکل را از سال آخر دبیرستان پیدا کردم. بعد هر چه سنم بیشتر شد، متقابلا ضعف چشم‌هایم زیادتر شد. به مرور سوی چشم‌هایم کمتر شد. دلیلش این است که باید لنز بگذارم تا بتوانم ببینم، از خانه بیرون بیایم یا چیزی بخوانم یا هر کار دیگری را انجام بدهم. این لنز طبی است. مثل هر جسم سختی در چشم می‌ماند و فشار می‌آورد. در هوای خشک و آلوده خیلی اذیت می‌شوم. مدام از چشمم اشک می‌آید. منم سر همان چند تا کاری که دستیاری کردم، اذیت شدم؛ چون نمی‌توانستم وظیفه‌ام را کامل انجام بدهم. این باعث شد که خیلی محترمانه قید و فکر اینکه دنبال کارگردانی بروم را بزنم.
انتهای پیام/
