گروه فرهنگ و هنر «سدید»؛ سال ۱۳۷۱ در شماره ۳۸ مجله سوره مقالهای به قلم شهید سید مرتضی آوینی با نام «آیا تئاتر زنده میماند؟» منتشر شد، نگارنده در این مقاله با اشاره به اینکه پس از پیدایش سینما، تئاتر برای زنده ماندن باید سراغ عرصهای برود که سینما در آن راه ندارد، اجمالا به روند رو به افول و اقلیت شدن مخاطب تئاتر میپردازد، ایشان وضع موجود تئاتر کشور در آن زمان را اینگونه بیان میدارد «تئاتر امروز ایران به تبع تئاتر غرب و به حکم ضرورتِ هم سخنی با این جماعت – که ذکرشان گذشت – در مردابی از اسنوبیسم مفرط، مستغرق در فرمالیسم و مناظرات پیچیده متظاهرانه و متفلسف شده است. تفکر فلسفی در ظاهر برای غیر اهل فلسفه پیچیده است و روشنفکران این مرز و بوم را همین ظاهر است که فریفته است... و از جانبی دیگر، حتی آنجا که به تبع سلیقه روز، تئاتر ما نیم نگاهی از سر عنایت به فرهنگ ایرانی انداخته، باز هم نگاه او آن گونه است که یک سیاح و یا مستشرق غربی به ایران مینگرد. چنین تئاتری نمیتواند با مردم مخاطبه کند و تا چنین باشد، تئاتر محتضری است که مرگ را انتظار میکشد.» مقاله مذکور اولین جرقه چاره جویی درباره نسبت تئاتر با مردم را روشن کرد، چند سال پس از آن انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس تاسیس شد که ذیل بنیاد فرهنگی روایت و به نوعی ادامه راه و اندیشههای شهید آوینی در گروه تلویزیونی روایت فتح بود –یا حداقل ادعای آن را داشت- با تاسیس این بنیاد تولید نمایش با موضوعات انقلاب و دفاع مقدس که زبانی متفاوت از زبان تئاتر روشنفکری و حرفهای آن روزگار داشت شتاب گرفت و یادواره تئاتر دفاع مقدس که پیشتر در وسعت کمتری برگزار میشد به جشنواره تئاتر دفاع مقدس تغییر نام داد و چند جشنواره دیگر با موضوعات دینی و انقلابی در نهادهای دیگر بنیان نهاده شد، همه این اتفاقات در پی این بود که زبان تئاتر را به موضوعات روز و مسائل مبتلابه جامعه از جمله انقلاب اسلامی ایران نزدیک سازد، اما کم کم این جشنوارهها و تولیدات آنها نیز از مردم فاصله گرفتند، پس تئاتر نتوانست به اقبال اکثریت مردم نزدیک شود و هنوز کالای گرانی بود که -به اصطلاح- متعلق به از ما بهتران بود.
تولد ایده «تئاتر برای همه» در ایران
با روی کار آمدن دولت نهم و مدیریت طیف انقلابی بر اکثر نهادهای دولتی چند تن از کارگردانان تئاتر ایران که در سالهای پیشین نوع جدیدی از نمایشهای مردم پسند دینی را ابداع کرده بودند وارد بدنه دولت شدند، چهرههای شاخص این گروه حسین پارسایی و حسین مسافر آستانه هستند که عمده شهرتشان به خاطر نمایش عاشورایی «خورشید کاروان» بود، در دولت دهم سکانداری تئاتر کشور به حسین مسافر آستانه رسید و در دوره او بود که شعار تئاتر برای همه بهصورت جدی در عرصه مدیریت تئاتر کشور مطرح شد، این گروه جدید مدیریتی سابقه تولید نمایش مردم پسندی را داشتند که مردم طبقه فرودست و طیف مذهبی سنتی را به سالنهای تئاتر آورده بود و علیالقاعده مطرح شدن چنین شعاری از زبان این گروه طبیعی و منطقی بود، اما آیا در عمل و از لحاظ علمی چنین طیفی صلاحیت مردمی کردن تئاتر را داشتند؟
در بررسی اجمالی کم و کیف مخاطبین این نوع نمایشهای با پدیده تماشاگر ارگانی مواجه میشویم، نمایشهایی مانند خورشید کاروان اگرچه پر مخاطب بودند، ولی این پرمخاطبی دو قید ویژه داشت، اول اینکه جذب مخاطب بهصورت طبیعی و از طریق تبلیغ و با تأثیر گذاری بر اراده مخاطب اتفاق نمیافتاد بلکه مخاطب از طریق نهادهای فرهنگی جمع آوری میشد و دوم اینکه مخاطب برای تماشای این نمایشها هزینهای پرداخت نمیکرد؛ لذا با چنین تجربه به اصطلاح گلخانهای -که در آن جذب مخاطب در شرایط کاملاً هدایتشده رخ میدهد- نمیشود ادعای مردمی سازی تئاتر داشت.
بررسی سبک نمایشهای طیف فعال در دولت نهم و دهم
منتقدین و تحلیلگران وضعیت تئاتر در سالهای ابتدایی پس از انقلاب بر این باور بودند که تئاتر از آنجایی که توسط طیف خاص تحصیلکرده غرب و برخی از فعالان فرهنگی حزب توده وارد کشور شده، رشد کرده و گسترش پیدا کرده و به خاطر بلیت گرانتر نسبت به سینما، متعلق به قشر مرفه است و مردم فرودست با آن ارتباط برقرار نمیکنند، از لحاظ فرم و زبان نیز مخاطب تئاتر-باتوجه به زبان غامض و ادیبانهاش- روشنفکران و صاحبان تحصیلات عالیهاند، تصور دیگر و غلط این بود که تئاتر به معنی جهانی آن پدیدهای غربی است که ریشه در فرهنگ اساطیری یونان دارد و با فرهنگ ایرانی اسلامی بیگانه است لذا در نمایشهایی که طیف مذکور در دهه هفتاد ابداع کردند زبان و فرم تئاتر حرفهای به کناری گذاشته شد و فقط اسم آن باقی ماند، نمایشهای مذهبی آیینی دهه هفتاد زبان خود را به تعزیه نزدیک کرده و بدون سعی در حفظ نقطه قوت تئاتر یعنی قصهپردازی دراماتیک با آوردن روضهخوانی و تعزیه به صحنه تئاتر سعی کرد با مخاطب مذهبی که عادت به مجالس آیینی دارد ارتباط برقرار کند.
مقاله مشهور شهید آوینی که مستمسک این دسته از فعالان تئاتر بود با اینکه در ابتدا بر مصائب تئاتر امروز از جمله نداشتن تخاطب با عامه مردم صحه میگذارد، اما در انتها تعریفی را از تئاتر بیان میکند که با نمایشهایی مانند خورشید کاروان جور در نمیآید: «پیشینه تئاتر بومی ما در تعزیه، سوگ سیاوش، نقّالی و پرده خوانی، نمایشهای روحوضی و خیمهشببازی محدود میشود. تئاتر ما در رویکرد به این سوابق ملی باید از تکرار در قالبهای تجربهشده گذشته پرهیز کند و جایگاه خاصّ خویش را در فرهنگ امروز و تاریخ فردا بیابد.» اما طیف مذکور نوعی از نمایش را بر روی صحنه بردند که همان تعزیه بود، ولی با رنگ و لعاب شبیه تئاتر، لذا نسخهای که برای تئاتر پیچیدند نسخه اشتباهی بود، در طول تولید بیش از ده ساله این نوع نمایشها، تئاتر صاحب قالبی ایرانی و مناسب فرهنگ امروز نشد بلکه تعزیه و قالبهای نمایشی سنتی که ویژه میدانها و فضاهای عمومی بود و ربطی به تئاتر صحنهای نداشت در سالنهای تئاتر اجرا شد.
از آنجا که سبک و قالبی جدید برای مردمی کردن تئاتر در دست نبود، زمانی که مدیران تئاتر دولت دهم خواستند مردم را به سالنهای تئاتر بکشند به شدت باری به هر جهت عمل کردند، ابتدا سعی شد با همان نمایشهای شعاری و فاقد ساختار دراماتیک و با استفاده از علایق مذهبی و ملی مردم را به تئاتر بکشانند؛ نمایشهایی، چون کانال کمیل، بانوی بینشان، تپه افلاک، غریبه شام و خورشید کاروان. اما با توجه به اینکه چنین نمایشهایی فقط در مناسبتهای ملی و مذهبی قابلیت اجرایی شدن داشت و مخصوص بخشی از جامعه بود، توفیق بهدست نیامد، لذا ایده افزایش تعداد سالنهای تئاتر مطرح شد.
افزایش سالن به تقلید از سینما
در بهمن ماه ۱۳۸۶ پردیس سینمایی آزادی در محل سینما آزادی سابق که در سال ۶۹ دچار حریق شده بود افتتاح شد، افتتاح این سینما با ۵ سالن و استقبال مردم از آن، جریان افزایش سالنهای سینما برای افزایش مخاطب سینما را رقم زد و در طول یک دهه سالنهای بسیاری بهصورت پردیس در کشور افتتاح شد، با توجه به تجربه تقریباً موفق افزایش سالنهای سینما ایده افزایش سالنهای تئاتر نیز شکل گرفت، اما از آنجا که بودجه کافی برای ساخت سالنهای تئاتر که بازدهی مشخصی نداشتند در دسترس نبود و بودجه تئاتر کشور حتی برای برگزاری جشنواره فجر و اداره چند سالن دولتی کفایت نمیکرد، راه چاره اعطای مجوز به سالنهای خصوصی بود.
اولین سالن خصوصی کشور توسط شهرداری تهران در سال ۱۳۸۸ افتتاح شد، این سالن یعنی ایرانشهر با داشتن دو سالن ظرفیت بالا به سرعت موردتوجه اهالی تئاتر قرار گرفت و پس از آن تماشاخانههایی مانند باران، استاد مشایخی و... افتتاح شدند که به شدت مورد استقبال گروههای نمایشی قرار گرفت، مهمترین دلیل استقبال گروههای تئاتر از تماشاخانههای خصوصی این بود که در تماشاخانههای دولتی روند سختی برای اعطای نوبت اجرا وجود داشت به این معنی که ابتدا باید متن توسط سالن تأیید میشد، سپس گروه نمایشی کار را آماده کرده و یک جلسه بازبینی برگزار میکرد و در صورت تأیید کیفیت توسط سالن دار، متن برای اعطای مجوز به مرکز هنرهای نمایشی ارسال میشد، اما در تماشاخانه خصوصی به شرط پذیرفتن شرایط مالی سالن، گروه از اخذ نوبت اجرا مطمئن میشد و گروههای نمایشی که از اعمال سلیقه مدیران سالنهای دولتی به ستوه آمده بودند از این روند احساس رضایت میکردند.
رشد قارچ گونه سالنهای خصوصی
با روی کار آمدن دولت یازدهم از یک طرف بودجه حمایت از تئاتر حرفهای کمتر شد و از طرف دیگر با تغییرات فرهنگی و رشد شبکههای اجتماعی علاقه جوانان به بازیگری افزایش پیدا کرد، به تعداد آموزشگاههای بازیگری اضافه شد و در نتیجه تعداد بازیگران و کارگردانان جوان که نیاز به سالنهای تئاتر داشتند رشد چشمگیری کرد، سالنهای خصوصی هر شب چند نوبت اجرا داشتند، ولی باز تقاضا برای اجرا وجود داشت، لذا به سرعت به تعداد سالنهای خصوصی افزوده شد به گونهای که در سالهای پایانی دهه نود بیش از ۱۲۰ نمایش هر شب در تهران به روی صحنه میرفت درحالیکه مرکز هنرهای نمایشی کارمند و ارزیاب کافی برای نظارت بر این تعداد نمایش را نداشت.
اشتباهی بزرگی که در این میان رخ داد این بود که به جای راهاندازی سالنهای دولتی و عامالمنفعه در مناطق و محلات مختلف کشور فقط در تهران و در یک نقطه خاص سالنهای بخش خصوصی تأسیس شدند که نه تنها کمکی به ارزان شدن بلیط نکرد بلکه بر تنور گرانی بلیتهای تئاتر دمید.
تجربه دیگر کشورهای
در اکثر کشورهای اروپایی سالنهای تئاتر در اندازهها و رده بندیهای مختلف وجود دارند، سالنهای محلی کوچک که به فراخور نیاز، تئاتر نیز در آنها اجرا میشود؛ اولین نقطه آشنایی مخاطب با تئاتر هستند، ولی هر شهر کوچک یا بزرگ چندین سالن بزرگ نیز دارد که عمدتاً در یک منطقه فرهنگی خاص قرار دارد و افراد برای تماشای تئاتر حرفهای به آن خیابانها میروند و، چون تعداد سالنها به اندازه کافی است برخی نمایشهای محبوب سالهای متمادی در یک سالن اجرا میشوند و مردم فرصت دارند تا این نمایشها را به تماشا بنشینند.
در کشور چین هم چندین هزار تماشاخانه کوچک و بزرگ وجود دارد با این امتیاز ویژه نسبت به اکثر کشورها که سالنهای دوره جدید چین اکثراً بهصورت مجموعههایی ساختهشدهاند که سالن تئاتر، کنسرت و اپرا در یک قالب یک مجموعه فرهنگی قرار دارند و در کنار آنها رستورانها و اماکن تفریحی هم دیده میشود.
معروفترین نمونه در محله برادوی شهر نیویورک قرار داد که دهها سالن با ابعاد و کیفیت متفاوت در نزدیکی هم، آن منطقه را بهعنوان مرکز تئاتر جهان معرفی کرده است، در این منطقه هر شب صدها تئاتر به روی صحنه میروند و مخاطبین بر حسب سلیقه و توان مالی میتوانند یک نمایش را انتخاب کرده و به تماشای آن بنشینند، هنرمندان تئاتر هم هر کدام براساس سابقه و توانایی خود مراحل رشد را طی کرده و به اجرا در سالنهای درجه یک برادوی نائل میشوند.
شاید پیشنهاد عملی و منطقی برای مردمی کردن تئاتر در ایران این باشد که در شهرهایی که اماکن فرهنگی محلی مانند سرای محله وجود دارد در هر سرای محله یک سالن کوچک عامالمنفعه برای تئاتر در نظر گرفته شود تا گروههای کوچک بر اساس نیاز و فضای فرهنگی محله خود آثاری را تولید و در همان سرای محلهها به اجرا در آورند و باز در صورت نیاز محلههای مجاور به اجرا در دیگر محلهها پردازند، این الگو شبیه الگوی هیئتهای مذهبی است که سالهاست به همین شیوه در هر محله شکل گرفته و بهصورت مردمی اداره شدهاند.
اگر اجاره سالن با استفاده از اماکن دولتی و متعلق به شهرداری از هزینههای اجرای یک نمایش کوچک حذف شود میتوان امید داشت که نمایشهای ارزان و با خلاقیت فراوان همهروزه در اکثر شهرهای کشور به اجرا در بیاید، در این میان پایگاههای بسیج و مساجد هم میتوانند با چنین الگویی سالنها و امکاناتشان را به اجرای نمایش اختصاص دهند.
در سطح کلانتر هم نهادهای دولتی بسیاری در هر شهر وجود دارند که برای استفاده در برنامههای اداری خود آمفی تئاترهایی با ظرفیت بالا ساختهاند و عملاً در طول سال کمتر از ده روز از این سالنها استفاده میشود و بقیه سال خالی است یا به ادارات دیگر اجاره داده میشود، با یک فرهنگسازی سراسری و ابلاغ دستورالعملهای لازم میتوان این سالنها را در اختیار گروههای تئاتر حرفهای قرار داد و با بهینهسازی آنها استفاده شبانه از سالنهای خالی را به تئاتر اختصاص داد.
شیوه اعطای مجوز و فعالیت سالنهای خصوصی
پیش از رشد قارچ گونه سالنهای خصوصی دو مرحله ارزیابی جدی برای هر نمایشی در نظر گرفته شده بود، مرحله اول ارزیابی مسئولین سالنها بود و مرحله دوم ارزیابی توسط شورای ارزیابی و نظارت بر تئاتر کشور که ارگان زیر مجموعه اداره کل هنرهای نمایشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بود و در شهرستانها نیز رده زیر مجموعه همین شورا وظیفه نظارت و ارزیابی را بر عهده داشت، با افزایش سالنهای خصوصی در روند هر دو ارزیابی تغییراتی رخ داد.
اول؛ سالنها در طول تاریخ تعیینکننده کیفیت و محتوای نمایشها بودند، در اکثر کشورهای صاحب تئاتر این مدیران سالنها بودند که سیاستهای خود را به عرصه تئاتر دیکته میکردند، اما این سیاستها هیچوقت با ارزشهای فرهنگی جوامع تضاد نداشت چرا که مدیران سالنها افرادی بودند که در بستر فرهنگی مورد نظر رشد کرده و به خاطر اهمیت و قدرت فرهنگ عامه حتی در صورت منفعتطلب بودن توان عدول از ارزشهای فرهنگی را نداشتند از طرف دیگر مخاطب تئاتر نیز ارزشهای کیفی و محتوایی را مد نظر داشت که عدم رعایت آنها به افول اقبال مخاطب منجر میشد و روند طبیعی نظارت مدیران سالنها بر تولید نمایش روندی سالم و جامع بود.
برای نزدیکتر شدن این روند نظارتی به ذهنمان میتوانیم شیوه نظارت بر چاپ کتاب را در کشور خودمان مثال بزنیم، در حوزه چاپ و نشر این مؤسسات نشر هستند که یک مجوز کلی اخذ کرده و بر اساس آن مجوز کلی اقدام به انتشار کتاب میکنند و در موارد نادری که دچار خطا بشوند از طریق سیستم نظارتی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به ایشان تذکر داده شده یا کتاب چاپ شده از بازار جمع میگردد و اگر این خطاها بهصورت معنادار تکرار شود مجوز موسسه فوق باطل میشود.
از آنجا که مخاطب تئاتر ایران در گذشته محدود بود، با افزایش یکباره تولید آثار نمایشی نیاز به مخاطب جدید از بین مردمی که پیشتر مخاطب تئاتر نبودند پدیدار شد، مخاطب جدید استاندارد خاصی برای تماشای تئاتر نداشت و تنها مسئله رغبت وی به تماشای تئاتر مسئله جذابیت بود، جذابیتی که پیشتر در ذهن این مخاطب دارای مؤلفهای خاص نبوده و به اصطلاح جهتدهی نشده، لذا گروههای تئاتری برای جذب این مخاطب از هر امکانی برای ایجاد جذابیت بهره بردند و مدیران سالنها برای اینکه بتوانند چراغ سالن خود را روشن نگه دارند و هیچ نمایشی را از دست ندهند مرحله ارزیابی کیفی توسط سالن را کنار گذاشته و تنها در مواردی که میزان تقاضای نوبت اجرا بیش از ظرفیت سالن بود به برگزاری جلسه بازبینی روی آوردند با این توصیف که این جلسات بازبینی برای تشخیص کیفیت هنری اثر نبود بلکه قصد مدیران سالن از این بازبینی کشف امکان موفقیت این آثار در گیشه بود. چرا که نمایشهای موفق علاوه بر پرداخت به موقع هزینه اجاره سالن، درصدی بیش از مبلغ کف فروش را عاید سالن میکردند.
دوم؛ مرکز هنرهای نمایشی در تهران و سایر استانها تعداد معدودی ارزیاب در اختیار دارد و بودجه معدودی برای پرداخت دستمزد آنان، با افزایش تعداد اجراهای نمایش در تهران و گاه چند شهر دیگر، همان تعداد معدود ارزیابها میبایست بر همه نمایشهای سالنهای جدید نیز نظارت میکردند، لذا از میزان دقت و حوصله ارزیابها برای نظارت و بازبینی کاسته شد.
از آنجا که طبق آییننامههای سابق و در جهت حمایت از گروههای تئاتری شورای ارزشیابی تئاتر کشور هزینهای بابت اعزام بازبین از گروهها یا سالنهای تئاتری اخذ نمیکند، در طی این سالها نتوانست ارزیابهای بیشتری استخدام کند و بالاجبار باید به نظارت حداقلی آن هم فقط در جلسه بازبینی کفایت میکرد.
از طرف دیگر با توجه به اینکه جلسه بازبینی معمولاً چند روز قبل از اجرا برگزار میشود و اگر نمایشی چند روز قبل از اجرا در جلسه بازبینی مردود اعلام شود سانس آن نمایش در سالن خالی میماند، ارزیابها بیشترین سهل گیری را نسبت به نمایشها روا میدارند تا از شر اعتراضات صنفی سالن داران در امان باشند.
با توجه به زمینههای ذکرشده تنها مؤلفههایی که در ارزیابی آثار در سالنهای خصوصی مدنظر قرار میگیرد مؤلفههای امنیتی، سیاسی و اعتقادی است، آن هم بهصورت ظاهری، در دیالوگها و پوشش بازیگران و بههیچوجه عمق مفاهیم یک اثر نمایشی موردبررسی قرار نمیگیرد.
تئاتر عصر ما و پدیده جذابیت
اساس درام و اساس هنرهای نمایشی بر جذابیت و سرگرمی است، اگر چند هزار سال پیش که اولین نمایشها در یونان و حتی پیشتر از آن در بین النحرین اجرا شدند جذابیتی برای جذب و سرگرم کردن مخاطب وجود نداشت، حتی به دستور امپراتورها و دیکتاتورها مخاطبی به تماشای آنها نمینشست، چراکه مردم در میادین و سالنها و آمفی تئاترها جمع میشدند تا وقت فراغتشان را به خوشی بگذرانند، لذتی ببرند و چیزی یاد بگیرند، ویژگیهای درام برای جذب و همراه کردن و تلذذ مخاطب شکلگرفته و تکاملیافته، در کنار ویژگیهای خاص تئاتر یعنی درام، ادبیات و جذابیت بازیگری -بهعنوان یک نوع بازی واقعیت و تقلید طبیعت- هنرهای دیگری نیز به همراه تئاتر شدهاند تا ضمن کمک به قابل باور شدن داستانی که روایت میشود میزان تلذذ مخاطب را افزایش دهند؛ پس هنرهایی مانند موسیقی، رقص، نقاشی و مجسمهسازی – در قالب طراحی صحنه، گریم و ... - از دیرباز همراه تئاتر شدهاند.
خود شیوه داستانگویی تئاتر موسوم به درام و خلاقیتهای نویسنده در ایجاد موقعیت دراماتیک و به غلیان در آوردن احساسات مخاطب مانند غم، شادی، غرور، ترس و... مهمترین ابزار ایجاد جذابیت در تئاتر است، مخاطب حرفهای تئاتر هم در وهله اول برای تماشای همین جذابیتها به تئاتر میرود، اما اگر مخاطب به هر دلیل ذائقه متفاوتی داشته باشد سالنها به سرعت خالی میشوند و این همه گروه تئاتری که در چند سال گذشته تشکیل شده بیکار خواهند شد، پس گروهها به سراغ جذابیتهای دیگر میروند. حال سؤال مهم این است که چرا ذائقه مخاطب تئاتر به سمت جذابیتهای سطحی و ابتذال رفت؟
یک. از همان سالهای انتهای دهه نود و با تاسیس نخستین سالن به اصلاح خصوصی کشور یعنی سالن ایرانشهر پای بازیگران تلویزیون و سینما به تئاتر باز شد تا با استفاده از جذابیت چهره آنها، مخاطب بیشتری به تئاتر جذب شود، به سرعت این پدیده گسترش پیدا کرد تا جایی که دستمزدهای کلان بازیگران چهره و به اصطلاح سلبریتیها تعادل گیشه تئاتر را به نفع نمایشهای دارای تهیه کننده و بودجه کلان به هم زد.
دو. گروههای کوچکتر و کارگردانهایی که توانایی آوردن بازیگران سلبریتی را نداشتند ناچار به جذابیتهای کاذب دیگر روی آوردند جذابیتهایی مانند رقصهای نامتعارف، فحش و پرخاشگری که در سینما و تلویزیون ممنوعیت بیشتری دارد، شوخیهای سخیف و قصهها و انگارههای ممنوعه مانند روابط زناشویی، خیانت، همجنس بازی و...
سه. پای سلبریتیهای غیر سینمایی مانند خوانندهها و چهرههای فضای مجازی به سالنهای تئاتر باز شد و موسیقی نمایش «سی» با حضور همایون شجریان نزدیک بیست میلیارد تومان فروخت، اینگونه بود که دیگر به نام تئاتر هر چیزی میشد در سالنهای تئاتر تماشا کرد.
اما علت چه بود؟
نخست اینکه یکی از لوازم مدرنیته ابتذال و سطحی شدن همه شئون زندگی است، با گسترش سیطره مدرنیته بر جوامع همه چیز اعم از هنر و غیر هنر سطحی میشوند، اصطلاح پاپ یا فرهنگ پاپیولار در هنر و رسانه امروز گواه این ابتذال بنیادین عصر مدرن است، موسیقی، فیلم، تئاتر، شوهای تلویزیونی و حتی طراحی لباس در عصر حاضر نشان از خالی شدن وقایع و پدیده از معنا دارد، تئاتر نیز در سالهای گذشته و با شدت گرفتن غربزدگی در جامعه ایرانی به سمت ابتذال و سطحی انگاری حرکت کرده است و از جمله آثار این ابتذال دنباله روی از چهرههای مشهور و به تعبیر مرحوم دکترسید احمد فردید "رمه گی" و حرکت رمه وار در بین هواداران سلبریتی هاست.
دیگر اینکه در دهه ۱۳۷۰ پس از افتتاح شبکه ۳ سیما جریان پخش فیلمهای سینمای هندوستان که قصههای ضعیف و شعاری داشتند شدت گرفت، ذائقه مخاطب توسط فیلمهای هندی تغییر کرد و دیگر مردم در سینما به دنبال قصههای عمیق و مفاهیم جدی انسانی و اخلاقی نبودند، پس از روی کار آمدن دولت هفتم و ایجاد فضای باز و کم شدن برخی سختگیریهای اخلاقی در سینما، فیلمهای عامه پسند و بی مایه در سینما فراوانی عجیبی پیدا کرد و پای موضوعات شبیه سینمای هند مانند روابط عاشقانه بین زن و مرد، مثلثهای عشقی و ... به سینمای ایران باز شد، کم کم صدا و سیما نیز این موضوعات را به رسمیت شناخت و برای عقب نماندن از شبکههای ماهوارهای رقابت در تولید سریالهای مبتذل و بی مایه را شدت بخشید، بالطبع مخاطبی که با این آثار و همچنین موسیقی پاپ بی مایه این سالها انس گرفته نمیتواند در سالن تئاتر دو ساعت در سکوت و بی حرکت بنشیند و مفاهیم عالیه انسانی را در قالب درام قدرتمند تئاتر به تماشا بنشیند.
اصالت گیشه و ابتذال
در سالهای دورتر تعداد بازیگران و هنرمندان تئاتر که از این حرفه ارتزاق میکردند بسیار کم بود و اکثر فعالان این رشته از حرفهای دیگر گذران زندگی داشتند، با رشد تعداد نمایشها در ابتدای دهه نود که ثبات نسبی اقتصادی در کشور حاکم بود گروه زیادی از فعالان تئاتر، این رشته را بعنوان شغل خود برگزیدند، اما با رسیدن به نیمه دوم دهه ۱۳۹۰ و مواجهه با تکانشهای اقتصادی این فعالان جدیدِ عرصه تئاتر، دچار بحرانهای مالی شدند، همین مسئله به تلاش آنها برای کسب مخاطب بیشتر با هر روش و ابزاری دامن زد، نهادهای نظارتی هم که خود را مسئول این پدیده میدانستند نمیتوانستند با سختگیری بیش از حد به وضعیت اقتصادی این گروه لتمه بزنند پس فتیله سختگیریهای نظارتی پایین کشیده شد.
مافیفای تئاتر
علی رغم اینکه اسم کشور ایتالیا بعنوان مهد مافیا بد در رفته، متاسفانه در چند دهه اخیر در همه عرصهها مافیا و باندهای قدرت و ثروت در کشور سر برآورده اند که سعی میکنند تمام منافع آن عرصه را در قبضه قدرت خود بگیرند، سینما و تئاتر کشور نیز در چند دهه گذشته با این مافیا مواجه شده است، مافیای سینما با گردش مالی چند صد میلیاردی با به دست گرفتن سیستم پخش و سینماهای بزرگ محتوا و فرم سینمای ایران را مدیریت میکند و با حذف تهیه کنندگان مستقل تمام گردش مالی سینما را در دایره چند هولدینگ بزرگ محدود کرده است، اما تئاتر بخاطر گردش مالی پایینتر مافیای متفاوتی دارد.
مافیای تئاتر ایران در وهله اول چهرههای تاثیرگذار مدیریتی هستند و در وهله دوم تهیه کنندگانی که به مافیای سینما وصل شده اند، تهیه کنندگان مافیای تئاتر کسانی هستند که با موسساتی مانند گلرنگ رسانه، اپلیکیشهای پرداخت آنلاین و پلتفرمهای شبکه خانگی در ارتباط هستند و عمده تاثیر این تهیه کنندگان تولید نمایشهای پرخرج با بلیطهای گران قیمت است.
مافیای چهرههای مدیریتی بودجه حداقلی دولتی تئاتر را قبضه کرده و گروههای جوان را از این بودجه بی نصیب میکنند و به مراتب آسیب بیشتری به تئاتر کشور وارد میکنند.
مافیای چهره ها، افرادی هستند که چند جشنواره اصلی کشور یعنی جشنواره فجر، مقاومت، ماه، ایثار و ... را در اختیار گرفته اند و اکثر این چهرهها خود کارگردانهایی هستند که بصورت مستقیم و غیر مستقیم در جشنوارههای مختلف حضور دارند، هم هیئتهای انتخاب، هم هیئتهای داوران و هم برندگان جوایز از بین این چهرههای انتخاب میشوند و علاوه بر آن سالنهای دولتی و کمکهای اداره کل هنرهای نمایشی به گروهها نیز توسط همین چهرههای مدیریت میشود، لذا اکثر فعالان جدید تئاتر چارهای ندارد جز اینکه در سالنهای خصوصی فعالیت کرده و به انحای مختلف حتی تلاشهای غیر هنری درآمد خود را از گیشه کسب نمایند.
آموزشگاههای خصوصی
آموزشگاههای بازیگری در ایران قدمتی بیش از هفتاد ساله دارند و آموزشگاههایی مانند جامعه باربد از دهه ۱۳۳۰ شمسی شروع به فعالیت کرده و هنرمندان و بازیگرانی را برای عرصه هنرهای نمایشی آموزش میدادند، اما در چند دهه اخیر به واسطه افزایش تقاضا برای یادگیری بازیگری آموزشگاههای متعددی تاسیس شدند که وظیفه آموزش و تربیت بازیگر و سایر صنوف سینما و تئاتر را برعهده گرفتند، در دهه هفتاد بیشتر دانشگاه ها، فرهنگسراها و نهادهای دولتی و عام المنفعه به این امر میپرداختند، ولی در دهههای هشتاد و نود آموزشگاههای خصوصی عمده این فعالیت را برعهده گرفتند.
پس از رشد عددی تماشاخانههای خصوصی، هجوم علاقهمندان بازیگری به آموزشگاهها باعث رشد تعداد این آموزشگاهها نیز شد و امروز نزدیک هفتاد آموزشگاه دارای مجوز فقط در شهر تهران مشغول به فعالیت هستند، آموزشگاههای بازیگری امروزه با حداقل نظارت محتوایی و بدون هیچ نوع نظارت کیفی فقط در راستای جذب حداکثری هنرجو هستند، بسیاری از اجراهای خصوصی در این آموزشگاهها و با هنرجویان کم تجربه شکل میگیرد و در سالنهای کوچک به روی صحنه میرود.
آموزشگاههای بازیگری با ابداع و مطرح کردن «کارگاه اجرا» به مثابه نوعی از آموزش پس از یک یا دو ترم آموزش بازیگران مبتدی تحت عنوان کارگاه اجرا، برای یک ترم دیگر هنرجویان را ثبت نام کرده و با گرفتن هزینههای هنگفت در ازای دادن نقش، چند ده هنرجو را جذب و پس از یک دوره طولانی اثری را که در قالب این کارگاه تولید شده به روی صحنه میبرند، این نمایشها به شرط استفاده از متون و مربیان توانمند و منصف میتواند آثار قابل توجهی باشد، اما به خاطر فقدان نظارت و درآمد محور شدن کارگاهها اکثر این نمایشها فاقد کیفیت محتوایی و فنی هستند.
نقش فروشی
اولین گام نقش فروشی در قالب کارگاههای اجرا در آموزشگاههای خصوصی رخ میدهد، اما در گام بعدی با توجه به رشد تعداد آموزشگاهها و سالنهای خصوصی با سیل هنرجویان و بازیگران جوانی مواجه هستیم که پس از یک یا دو بار اجرا در تئاتر آرزوی بازیگری جلوی دوربین را در ضمیر خود میپرورانند، در حالی که تولید در سینمای ایران محدود است و از طرف دیگر باندبازی و دایره بسته بازیگران سینما راه ورود طبیعی بازیگران تئاتر به این عرصه را بسته است، لذا پدیده نقش فروشی و در گویشی دیگر "اسپانسر بازیگر" بوجود میآید.
هر روزه فراخوانهای بسیاری در فضای مجازی منتشر میشود که یا در متن فراخوان به واژه اسپانسر بازیگر اشاره شده یا در اولین تماس توسط آگهی دهند این مسئله عنوان میشود، اما باید توجه داشت که معمولا نقشهایی در سینما و تلویزیون به اسپانسر بازیگران اعطا میشود که بسیار کوتاه یا فرعی هستند و از آنجا که برای چنین فعالیت نادرستی قرادادی نوشته نمیشود برخی مواقع نقشی به اسپانسر بازیگر داده میشود که در تدوین نهایی حذف میشود.
عشق بازیگری و فساد اخلاقی
همواره جوانهای عاشق بازیگری در سینمای ایران و جهان مورد سوء استفادههای جنسی و مالی قرار گرفته اند، اما در جریان طبیعی بازیگری این موارد چندان چشم گیر نیست، زمانی که موازنه تعداد بازیگران تربیت شده و متقاضیان بازیگری در سینما با تعداد فیلمهای ساخته شده به هم میریزد با خیل عظیمی از بازیگران مواجه هستیم که متقاضی حضور در جلوی دوربین هستند در حالی که فرصتهای موجود برای بازیگران جدید اندک است، لذا فساد و خواستههای نامتعارف به شدت افزایش پیدا میکند.
امروزه بواسطه همین پدیده افزایش بیش از حد بازیگران جوان تئاتر فساد افسار گسیختهای در فراخوانهای جذب بازیگر نهفته است که در صورت عدم نظارت و پیگیری نهادهای متولی فاجعههای بسیاری را رقم خواهد زد، جنبش افشای تجاوز و آزارگری جنسی زنان –me too- که در سینمای ایران راه افتاده است فسادهای مربوط به نسل بازیگران دهه هفتاد و هشتاد را شامل میشود و حجم زیادی از بدنه سینما و تئاتر را درگیر خود کرده است، با توجه به رشد افسار گسیخته تعداد بازیگران جوان در تئاتر و هجوم جوانان به این عرصه، در دهههای آینده آمار این آزارگریها بسیار بیشتر از این خواهد بود.
یکی دیگر از عوارض به هم خوردن موازنه متقاضیان بازیگری و ظرفیت سینمای ایران افسردگی و بیماریهای روانی هست که در پی ناکامی دامنگیر نسل جدید بازیگران میشود، بازیگرانی که با آرزوی رسیدن به شهرت پا به عرصه تئاتر میگذارند و در صورت ناکامی دچار افسردگی و شکنندگی در مقابل مفاسد دیگری مانند اعتیاد، روابط نامشروع، تن فروشی و... خواهند شد.
امید است پس از یک دهه که شعار تئاتر برای همه بصورت آزمون خطا اجرا شده و علی رغم ناتوانی در جذب مردم به سالنهای تئاتر آسیبهای زیادی را به هنر اصیل تئاتر کشور وارد کرده است مدیران عرصه فرهنگ کشور این بار با استفاده از نظرات کارشناسان و انجام پژوهشها و سنجشهای لازم تصمیمات و تغییرات مدبرانهای را برای ساماندهی به سالنهای خصوصی و منابع مالی تئاتر کشور رقم بزنند.
*امیر امیری، نویسنده و کارگردان تئاتر
/انتهای پیام/
