به گزارش «سدید»؛ به‌بهانه عرضه آتابای در شبکه نمایش خانگی، نگاهی مجدد به این فیلم انداخته‌ایم. فیلمی که هنگام نمایش آن در جشنواره فجر مورد تحسین بسیاری از منتقدان و مخاطبان حرفه‌ای قرار گرفت و اینجا در «فرهیختگان» هم پرونده‌ای راجع به آن تهیه شد. پس از آن وقتی این فیلم -که بخش عمده‌ای از آن به زبان ترکی ساخته شده بود- روی پرده رفت، برخلاف اکثر توقعاتی که وجود داشت، فروش نسبتا بالایی پیدا کرد. ورود آتابای به شبکه نمایش خانگی هم که با تاخیری بیشتر از حد معمول در سینمای ایران رخ داد، باز توانست با استقبالی روبه‌رو شود که از اثری در این اندازه و با این قالب‌ها قابل‌انتظار نبود. حالا اینکه چرا آتابای را دوست داریم و چرا این فیلم دوست داشته می‌شود، در این نوشتار موردبررسی قرار می‌گیرد. آیا آتابای فاقد ایراد ساختاری است؟ به‌طور قطع چنین نیست، اما خیلی از مهم‌ترین و تاثیرگذارترین فیلم‌های سینمای ایران و جهان هم چنین بوده‌اند و به دلایلی فرامتنی، اهمیت و محبوبیتی تصاعدی پیداکرده‌اند.
مواجهه با بحران تعیین نقطه عزیمت
«بحران تعیین نقطه عزیمت»، عنوان مشکلی است که من در برابر برخی آثار هنری/ادبی با آن مواجه می‌شوم. این مساله زمانی پیش می‌آید که اثر پیش روی ما از یک‌طرف دارای نقص‌های غیرقابل‌انکار ساختاری و واضح فنی باشد، اما از طرف دیگر روح کلی حاکم بر آن اثر نیز واجد کارکردی موثر در پاسخ‌دهی به ناخودآگاه ما باشد و در ما برساخته حسی لذت‌بخش را به‌بار بیاورد. در این لحظه ما به‌عنوان مخاطب دچار مشکلی می‌شویم که من نامش را می‌گذارم «بحران تعیین نقطه عزیمت». به این معنا که اساسا در این لحظه نمی‌دانیم برای توضیح نظر خود درباره اثر باید از کجا آغاز کنیم. آیا می‌توان تمام عیوب عیان اثر را به مرحمت آن پاسخ مرغوبی که به خلأ روحی ما می‌دهد، تعمدا نادیده بگیریم و در سکوت دفن کنیم؟ یا ما به‌عنوان منتقد، موظف هستیم اثر هنری را فارغ از تلاطم‌های روانی و خلأ‌های روحی خود واکاوی کنیم و در این مسیر نباید ضعف‌های فاحش اثر پیش رویمان را به‌واسطه لذتی که نصیب‌مان شده است، مورد اغماض قرار دهیم و از آن‌ها بگذریم. پاسخ به این پرسش‌ها، هدف متن پیش روی شما نیست؛ چراکه اساسا بحث‌های پرچالشی از قبیل الزامات نقد و آداب منتقد بودن، مجالی به‌مراتب گسترده‌تر می‌طلبد. هدف من از طرح این مقدمه، گشودن بابی درباره یک‌سری آثار است که نخستین حس ما پس از اتمام مواجهه‌مان با آن‌ها همین ابهام در چگونگی ابراز نظر است و این ابهامات منجر به سرگردانی ما در مشخص کردن محل آغاز بحث‌مان درباره اثر موردنظر می‌شود. در سینمای ایران هم آثار متعددی وجود دارند که نواقص‌شان مغلوب مواهب‌شان گشته است. بسیاری از فیلم‌های کالت در سینمای ایران خالی از ایراد نیستند. اگر قرار بر بررسی و واکاوی دقیق آثاری از قبیل نفس عمیق (پرویز شهبازی)، هامون (داریوش مهرجویی) و شب‌های روشن (فرزاد موتمن) باشد، قطعا با ضعف‌های ریز و درشتی مواجه خواهیم شد که طرفداران هرکدام از این فیلم‌ها در بسیاری از موارد آن‌ها را با دیده اغماض به باد فراموشی سپرده‌اند تا دامان فیلم محبوب‌شان از هرگونه عیب پاک بماند. این واقعیت حتی درباره آثار اخیر سینمای ایران هم صادق است. به‌طور مثال شاید بتوان فیلم «جهان با من برقص» (سروش صحت) را نام برد که یکی از ضعیف‌ترین آثار سال‌های اخیر بود، اما توانست در اکران و عرضه در شبکه نمایش خانگی، هواداران فراوانی پیدا کند. نکته کلیدی در این بحث، چرایی وقوع این امر است که به‌طور خیلی خلاصه می‌توان آن را این‌گونه صورت‌بندی کرد: تمام این آثار توانسته بودند به یک نیاز روانی مستتر و نامکشوف در مخاطب پاسخ بدهند. به زبان ساده‌تر، خلأ روانی موجود در یک نسل از مخاطبان سینما در دوره‌هایی از تاریخ معاصر و پاسخ‌دهی نسبی این آثار به آن خلأ روانی منجر می‌شد این آثار علی‌رغم داشتن نواقصی غیرقابل‌انکار، موفق شوند نقطه‌هایی را در ناخودآگاه مخاطبان تحریک کنند تا رضایت و عطوفت‌شان جلب شود. این نقطه‌های تحریک را شاید بتوان این‌گونه تفسیر کرد. هامون (داریوش مهرجویی)، آشفتگی و سرگشتگی روشنفکران عرفی در سال‌های پس از انقلاب را هدف قرار داده بود، نفس عمیق (پرویز شهبازی) و شب‌های روشن (فرزاد موتمن) مظهر تمایل ناخودآگاه جوانان دهه ۷۰ در تجربه عشق خیابانی بود. آن هم در سال‌هایی که زیاد از دهه ۶۰ فاصله ندارد و عشق خیابانی هنوز از منظر عرف و مراجع رسمی امری است به‌غایت مذموم و شاید بتوان رغبت بخش‌هایی از جامعه به این الکی‌خوش بودن و دم غنیمتی دمیده‌شده در فیلم جهان با من برقص (سروش صحت) را نوعی واکنش وارونه به‌روز‌های تلخ پس از آبان ۹۸ ارزیابی کرد؛ لذا مجموع این آثار ناخواسته قلمرو قدرت‌شان را خارج از سینما و در ساحت روان مخاطب ساخته و از این حیث موفق در جلب تعلق و عطوفت مخاطب بودند. برای تشخیص بهتر این امر کافی است از یکی از طرفداران این فیلم علت علاقه‌اش را جویا شوید. بی‌تردید قادر به توضیح چگونگی علاقه خود نخواهد بود و با اتکا بر اصطلاح مبهم «فیلم حال خوب کن»، از ارائه توضیح بیشتر خودداری خواهد کرد، چون کل قضیه، فرآیندی است ناخودآگاه.
فیلم تحسین‌برانگیزی که خالی از هزارویک ایراد نیست
فیلم آتابای برای من جدیدترین مصداق از این دست فیلم‌هاست. بسیار بعید به‌نظر می‌رسد خود نیکی کریمی، ستاره دهه ۷۰ سینمای ایران، هم روزی گمان می‌کرد اثری بسازد که بازخورد‌های مثبتش تا این حد باشد. اکران آتابای در جشنواره فیلم فجر، تحسین منتقدان را به‌دنبال داشت و بهترین فیلم از نگاه منتقدان مجله فیلم شد. در اکران عمومی، فروشی بالغ‌بر ۶ میلیارد را تجربه کرد و اکنون در اکران آنلاین هم مورد استقبال قرار گرفته است. همه این‌ها در شرایطی است که فیلم به زبان ترکی ساخته شده، داستانش تماما در جغرافیایی ناشناخته برای مخاطب سینمای ایران می‌گذرد و از بازیگران بومی هم بهره‌های زیادی برده است. مضاف‌بر تمام این موارد و مهم‌تر از این مولفه‌های ظاهری، آتابای فیلم چندان مستحکمی هم نیست و عیب‌های ریز و درشت فراوانی دارد که در ادامه سعی می‌کنم فراز‌هایی از آن‌ها را بشمارم؛ نخستین مساله آتابای ناتوانی در ترسیم یک سیر روایی منظم است. فیلمنامه‌نویس در خرج کردن داده‌ها و بهره‌برداری از داده، متوازن عمل نمی‌کند. از طرف دیگر هم عمده تلاشش در نیمه اول فیلم مبتنی‌بر شخصیت‌پردازی است تا پروراندنِ درام، به‌طوری‌که ما بار‌ها در فیلم شاهد دادوفریاد‌های آتابای و خشونت‌ورزی او هستیم، درحالی‌که می‌شد حجم این هیاهو‌ها و دادوفریاد‌ها اندکی به‌نفع دراماتیزه کردن فیلمنامه تعدیل شود؛ لذا درطول تماشای فیلم، بار‌ها و بار‌ها احساس می‌شود فیلمنامه از حیث درام لاغر است. مساله مهم دیگر آتابای به شخصیت‌پردازی و ترسیم روابط بازمی‌گردد. من لزوم وجود شخصیت سیما (سحر دولتشاهی) را کاملا می‌فهمم و اساسا وجود این کاراکتر نقشی مهم در پیکربندی نهایی فیلم دارد، اما این شخصیت و جنس رابطه‌اش با آتابای (هادی حجازی‌فر) ایراد‌های فاحشی دارد. در صدر این ایراد‌ها می‌توان به فرآیند شکل‌گیری رابطه عاشقانه این دو نفر اشاره کرد. تصویر بازنمایی‌شده از آتابای به‌عنوان مردی روستایی که مدام دادوفریاد می‌زند، عبوس است و حتی ابایی از کتک زدن علنی خواهرزاده‌اش ندارد، چه جذابیتی برای سیما به‌عنوان زنی مرکزنشین و مرفه می‌تواند داشته باشد؟ در یک‌کلام، سیما چرا باید به آتابای علاقه‌مند شود؟ فیلمنامه‌نویس توانسته است با اتکا به مونولوگ‌ها و چند موقعیت، از آتابای چهره‌ای همدلی‌برانگیز برای مخاطب بسازد، اما در پروسه شکل‌گیری رابطه این دو نفر ابدا قادر نبوده است نقطه‌گذاری‌های لازم را انجام دهد تا در یک پروسه زمانی مشخص از این نقطه‌گذاری‌ها بهره ببرد و آرام‌آرام رابطه را شکل دهد. از طرف دیگر دوربین اصلا به شخصیت سیما نزدیک هم نمی‌شود. سیما از چه چیز رنج می‌برد؟ رنج سیما مطلقا تعین نمی‌یابد. در سرتاسر فیلم هیچ‌سکانسی وجود ندارد که ما را به‌مدد یک موقعیت به فهم و لمس سیما نزدیک کند. صرفا در دیالوگ‌ها به چند ویژگی تیپیک و کلیشه‌ای اعم از مطلقه بودن، سابقه بیماری و... اشاره می‌شود. درحالی‌که فرض کنید گذشته سیما در یک سکانس نسبتا مفصل در مواجهه با آتابای تا حدودی برملا می‌شد. اما غفلت از اهمیت این شخصیت، منجر به هدر رفتن این کاراکتر و تبدیل شدن آن به پاشنه آشیل فیلم شده است. در هر سکانسی که سیما وجود دارد، فیلم افت فاحش می‌کند و از جهان اولیه‌اش خارج می‌شود، چون شخصیت سیما صرفا قرار است مستمسک فیلمنامه‌نویس در رهانیدن آتابای از سوگش باشد و بس. مضاف‌بر این مشکلات اساسی، به نظر می‌رسد آتابای در دوربین هم به تقلید کیارستمی فقید، جاده‌ها را ترسیم می‌کند یا در نریشن‌ها، جنس دیالوگ‌نویسی‌ها بسیار شبیه به آثار مهرجویی است. جواد عزتی برای ایفای نقش یحیی به‌کل انتخابی غلط بوده است. چون زبان ترکی را چنان با لهجه حرف می‌زند که در نسبت به آن جغرافیا و مردمش، این مدل حرف زدن کاملا کاریکاتوریزه جلوه می‌کند. اما گذشته از تمام این ضعف‌های غیرقابل‌انکار باید پرسید آتابای چگونه همدلی برمی‌انگیزد و در مخاطب برساخته حسی خلق می‌کند؟ ما فارغ از ایراد‌های اساسی که به آن اشاره شد، می‌توانیم با فیلم همراه شویم. ما درگیر کجای آتابای می‌شویم که ضمن فهم و لمس نواقص آشکار آن، می‌توانیم آن را در تماشا‌های مکرر دوست بداریم؟
ما درگیر کجای آتابای می‌شویم؟
فیلم آتابای علی‌رغم تمام ضعف‌هایش، جهانی خودبسنده می‌آفریند. این خودبسندگی، برگ برنده آتابای است. تمام آثاری که در ابتدای نوشتار سعی شد کامیابی‌شان بررسی شود هم واجد همین خودبسندگی بودند. شخصیت آتابای رها و فارغ از تمامی سوژه‌ها و موضوعات تکراری سینمای ایران، سعی می‌کند راوی سرگذشت یک سوگ باشد، لذا آتابای در یک‌کلام اثری است درباره سوگ و سوگواری برآمده از آن. آتابای بار سنگین این سوگ را بر دوش خود می‌کشد؛ سوگی که از آن حرف می‌زنم چندوجهی و پیچیده است. بخشی از آن محصول شکست عاطفی در دوران دانشجویی است، جنبه‌هایی از آن به مرگ وحشتناک خواهرش بازمی‌گردد و حتی سویه‌هایی از آن در نسبت با مادرش هم قابل‌تبیین است. گذشته از این سه زن، آتابای به‌طورکلی سوگوار گذشته است. دوران گذشته هم مانند این سه عزیز ازدست‌رفته، از دسترس خارج است. فیلم در پروراندن این ایده مرکزی و تبدیل آن به عناصری بصری، روایی و حتی شنیداری موفق عمل می‌کند. فیلمساز نخست جغرافیا می‌سازد و از تمام جوانب این جغرافیا اعم از نور و موسیقی تا مناسک لوکالش بهره می‌جوید. نریشن‌ها تماما در خدمت پرورش این سوگ و ملموس ساختن آن عمل می‌کنند و همچنین در فیلمنامه موقعیت‌هایی طراحی شده‌اند که سویه‌های متفاوت این سوگ را برملا می‌کنند. تجربه سوگ منجر می‌شود که فرد، غیاب عزیز ازدست‌رفته را نپذیرد و به شیوه‌های مختلف تلاش می‌کند آن غیاب را به حضور تبدیل کند. اساسا آیین تاریخی به خاک سپردن و سنگ‌قبر هم در خدمت این هدف عمل می‌کند. ما جنازه‌ها را به خاک می‌سپاریم و با توسل به مزار آن‌ها تسکین می‌یابیم. آتابای هم در همین جهت تلاش می‌کند فقدان خواهرش فرخ‌لقا را با توسل و توجه به چیزی‌هایی که متعلق به او بودند، جبران کند. آیدین، خواهرزاده آتابای، مهم‌ترین یادگار باقی‌مانده از خواهر ازدست‌رفته اوست. او از فروخته شدن باغ به مرد شیرازی خشمگین است، چون فرخ‌لقا آخرین لحظات عمر خود را در آنجا سپری کرده است. اهمیت یافتن آیدین و باغ برای آتابای، تلاش‌های ناخودآگاه روان او برای عینی کردن خاطر عزیز ازدست‌رفته‌اش است. فیلمنامه‌نویس از این موقعیت‌ها به‌درستی در جهت ترسیم جوانب مختلف سوگ استفاده کرده و با ظرافت بعضی لحظات را به تصویر می‌کشد. سکانس دونفری یحیی با آتابای را به‌یاد آورید. لحظه‌ای که به‌سمت یک نقطه مرتفع، همانند تپه حرکت می‌کنند. ناگهان یحیی سرعتش را زیاد می‌کند و با لبخندی شیطنت‌آمیز شروع به دویدن می‌کند، سپس آتابای هم می‌خندند و می‌دود. ما می‌متوجه می‌شویم گویی این دو نفر، یاد خاطره‌ای از کودکی خود افتاده‌اند و اکنون در آستانه میانسالی به جهت تکرار روزگار ازدست‌رفته، تقلا می‌کنند که مثل همان روز‌ها کودک باشند. لاستیک ماشین را آتش می‌زنند و از مسیری که آن لاستیک طی می‌کند، مملو از ذوق می‌شوند. این شکل از ترسیم موقعیت‌ها، بدون اینکه در قالب دیالوگ بیان شوند، بی‌تردید نشانگر هوشمندی است. آتابای دائما در تلاش برای احیای گذشته و فرار از اکنون است. به عبارت بهتر ملغی ساختن فقدان و بازپدیدآیی امر مفقودشده. سکانس شب‌نشینی آتابای و یحیی پای دریاچه ارومیه درخشان‌ترین سکانس فیلم است. هر دو درحال نبش قبر گذشته هستند و از لابه‌لای دیالوگ‌ها ما با اوج و فرود‌های احساسی آن‌ها مواجه می‌شویم. فیلمساز در استفاده از ظرفیت بصری دریاچه ارومیه، نهایت خلاقیت را به خرج داده است. دریاچه درحال احتضار است و این دو کاراکتر از حیث روحی در آستانه فروپاشی. درکل تمام سکانس‌های دونفری فیلم، به استثنای سکانس‌های آتابای و سیما، بسیار زیبا و موفق اجرا شده‌اند. سکانس آتابای با پدر بر سر مزار فرخ‌لقا را به یاد بیاورید. تقریبا تمام سکانس‌های پدر و آتابای تا به آنجا آغشته به خشونت و عصبیت هستند. در آن سکانس پدر بابت گذشته طلب عذرخواهی می‌کند و آتابای پاسخ می‌دهد از گذشته چیزی به‌خاطر ندارد و گذشته‌ها گذشته‌اند. هر دو برمی‌خیزند و درپی دود کردن سیگار هستند. آتابای فندک را روشن می‌کند و پدر و پسر از یک آتش سیگار خود را روشن می‌کنند. گویی گذشته در قبرستان دفن می‌شود و این پدروپسر به‌مدد حرارت فندکی مشترک، سیگار خود را به‌افتخار آغاز دوران جدید رابطه‌شان روشن می‌کنند. صدای آتابای به‌صورت نریشن روی تصویر می‌آید که می‌گوید «همیشه دوست دارم در آغوش بگیرمت.» در سکانس دونفره آیدین و آتابای، شاهد شمایل دیگری از آتابای هستیم. او برای دلجویی از آیدین آمده است. از عشق قدیمی‌اش سخن می‌گوید. از رنجی که کشیده و ناکامی که نصیبش شده است. برای جبران خطای خود سیگاری جلوی آیدین می‌گذارد و می‌گوید: «بکش! من در جیبت توتون یافتم.» این موقعیت‌های متفاوت که همگی در اجرا هم موفق و پربار هستند، حاکی از این است که تلاش شده برای شخصیت آتابای، ابعاد متفاوتی ترسیم شود و سویه‌های متفاوت انسانی اعم از خشم، عطوفت، احساس گناه، همدلی و... در آن گنجانده شود. فیلم هم «انسان» می‌سازد و هم «لحظه انسانی.» در وادی مخاطره‌آمیز خاطره بازی نمی‌افتد، اما اساسا اثری است درباره حسرت و افسوس خاطرات ازدست‌رفته. درنهایت هم سعی می‌کند مراحل رفع و کم‌رنگ شدن این سوگ را ترسیم کند که فرآیندش پس از سکانس کلیدی گفت‌وگوی آتابای و یحیی در دریاچه آغاز می‌شود و با ابراز علاقه او به سیما به‌پایان می‌رسد. لحظه شکل‌گیری تعلق عاطفی آتابای به سیما همان پایان فرآیند سوگواری است که در قالب «جابه‌جایی تمرکز عاطفی» رخ می‌دهد و معلول کنار آمدن با فقدان ابژه از دست‌رفته و بازگشت به وضعیت تعادل نسبی روانی به‌واسطه یافتن ابژه جدید است. اما در پایان مجددا فیلمنامه‌نویس، شخصیت را ناکام می‌سازد و دستانش از رستگاری را دور نگه می‌دارد؛ چراکه اساسا آتابای مرثیه ایست در باب رفتگان. سیما، مادر، فرخ‌لقا و اکنون یک سیمای دیگر! و همه ما رفتگانی داریم. این تجربه مشترک و فراگیر انسانی است که آتابای را فارغ از سینما برای مخاطب جذاب می‌کند. جذابیتی ناخودآگاه و وصف‌ناپذیر که اگر دلیلش از مخاطبان پرسیده شود، قادر نخواهند بود احساس خود را تبدیل به واژه کنند.
