نتِ ناکوکِ اعتراض
گروه فرهنگ و هنر «سدید»؛ موسیقی اجتماعی یا سیاسی در ایران معاصر، یکی از مهم‌ترین و البته کم‌رنگ‌ترین مباحثی است که در سالیان اخیر به آن توجه شده است. چه از این حیث که موسیقی به‌عنوان بازتابی از روحِ زمانه حائز اهمیت فراوان است و چه از این حیث که موسیقی با اثراتِ مهمی که در ساختنِ جریان‌ها و جنبش‌های مختلف داشته و دارد، بسیار مهم است. بررسی تاریخچه موسیقی اعتراضی یا انتقادی، اجتماعی و سیاسی در ایران را می‌توان به گذشته‌های دور رساند، اما این موضوع، از زمان «عارف قزوینی» در عصر مشروطه وارد دوران جدید زیست خود شد. در دهه ۴۰ و ۵۰، این مضامین وارد موسیقی پاپ و راک شد و در انتهای دهه ۵۰ نیز وارد موسیقی سنتی گردید. در دهه‌های اخیر نیز در قالب رپ فارسی خود را نشان داده است. ما در این گفت‌وگو به سراغ حامد سیاسی راد - پژوهشگر تاریخ و نویسنده پادکست مورخ - رفته‌ایم تا درباره تاریخچه موسیقی اجتماعی و سیاسی در ایران صحبت کنیم. هم اکنون مشروح بخش اول این گفت ورا می‌خوانید.
مروری بر سیر تطور موسیقی اعتراض در ایران
موسیقی اجتماعی یا سیاسی ایرانی در طول تاریخ خود، فرازها و فرودهای مختلفی را طی کرده است. نقاط عطف و اتفاقات تاریخی مختلفی را دیده که هر کدام، مختصات خاص خود را داشته و حکومت‌ها نیز نقشی مؤثر در تقویت یا ضعف آن داشته‌اند. البته با تغییرات مختلف اجتماعی و سیاسی، بسترهای تاریخی نیز متفاوت شده است؛ به‌طوری‌که هر دوره از موسیقی اعتراضی در ایران، مختصات خاص خود را داشته، تأثیرات مهمی در روند رویدادهای جامعه گذاشته و به انحاء مختلف از آن تأثیر پذیرفته است. به نظر شما مسیری که موسیقی اجتماعی در ایران و تا آستانه پیروزی انقلاب اسلامی طی کرد، به چه شکل بود؟ بستر و زمینه تاریخی آن ایام، چه تأثیری بر تقویت یا تضعیف این شاخه محتوایی و فرمی داشته یا دارد؟
هنوز در مورد آغاز موسیقی معاصر، اختلاف است؛ چرا که در تاریخ مکتب‌های فکری مختلف این بحث وجود دارد که موسیقی معاصر، ترجمانِ تاریخ سیاسی و اجتماعی است. برخی معتقد هستند ازآنجایی‌که دوره مشروطه هم دوره معاصر ماست، در نتیجه، موسیقی معاصر همان موسیقی مشروطه است. اما برخی می‌گویند زمان عباس میرزا یا آغامحمدخان را می‌توان به‌عنوان مبدأ موسیقی دوران معاصر قرار داد
سیاسی راد: موسیقی معاصر به طور مشخص از میانه و پایان دوران قاجار و توسط خانواده فراهانی در دربار قاجار شروع می‌شود. مقدمه و نقطه شروع موسیقی معاصر نیز مربوط به زمانی است که کلنل «خان وزیری»، زبان نت را به ایران می‌آورد. به‌تدریج دستگاه صفحه وارد ایران شده و موسیقی به شکل‌های مختلف مکتوب، صفحه و صوت ماندگار می‌شود. هنوز در مورد آغاز موسیقی معاصر، اختلاف است؛ چرا که در تاریخ مکتب‌های فکری مختلف این بحث وجود دارد که موسیقی معاصر، ترجمانِ تاریخ سیاسی و اجتماعی است. برخی معتقد هستند ازآنجایی‌که دوره مشروطه هم دوره معاصر ماست، در نتیجه، موسیقی معاصر همان موسیقی مشروطه است. اما برخی می‌گویند زمان عباس میرزا یا آغامحمدخان را می‌توان به‌عنوان مبدأ موسیقی دوران معاصر قرار داد. آقای امانت درباره این اختلاف‌نظر چنین می‌گوید: «دوره معاصر ما از صفویه شروع می‌شود و هنوز درگیر اتفاقاتی هستیم که در دوره صفویه شروع شده و ادامه دارد. ما همچنان درگیر مناسبات آن دوران هستیم.» در موسیقی نیز این مناسبات وجود دارد. می‌توان ردپای موسیقی اعتراضی را از همان زمان که مکتوب یا ضبط شده است، پیدا کرد و به سراغش رفت.
برخی این‌طور مطرح می‌کنند که عارف قزوینی، پدر موسیقی اعتراضی است و در عصر مشروطه، به اشعار عارف، موسیقی وطنی می‌گفتند و او را وطنی سرا می‌دانستند. البته قبل از عارف، «ملک‌الشعرای بهار» سروده‌هایی داشت که به شکل آواز و حتی کنسرت خوانده شده بود. ملک‌الشعرای بهار به‌خصوص در دوره مشروطه بیش از عارف اقدام به برگزاری کنسرت کرد و افراد در کنار هم جمع می‌شدند و شروع به خواندن آواز می‌کردند. شعر معروف ملک‌الشعرای بهار یعنی «یوسف از شهر کنعان آمد/ روز پیروزی مشروطه‌خواهان آمد» برای پیروزی جنبش مشروطه سروده شد. همچنین ترجیعبند «ای به قربان کابینه سیاهت» را به شکل ریتمیک برای کابینه سید ضیا می‌خواندند. اما لحن تلخ موسیقی اعتراضی به آن صورتی که مدنظر ماست، در اشعار عارف مشهود است. ضمن اینکه عارف از اولین افرادی است که به طور مستقل می‌سراید و موسیقی اشعار خود را نیز می‌سازد. بعد از عارف، استاد امین جاهد همین کار را کرد. البته آثار ایشان، سوز عارف را در موسیقی خود نداشت و همین تفاوت‌هاست که عارف را تا اندازه زیادی با دیگران، متمایز می‌کند.
عارف و بهار، سردمداران شعر و موسیقی اعتراض
در دوران مشروطه و سال‌های نزدیک به تجربه مشروطه، فضا کمی برای این نوع سروده‌ها و آوازها گشوده شد. شاید به همین دلیل است که می‌توان یک پایه مهم موسیقی اجتماعی و انتقادی را در این دوران نهاد.
سیاسی راد: در دوره پهلوی اول، فضا به شکل محکم‌تری بسته شد و تعداد زیادی از شاعران، منزوی یا کشته شدند. برای نمونه، سرود «مرغ سحر» ملک‌الشعرای بهار، اولین‌بار در روزنامه «ناهید» چاپ شد. روزنامه‌ای که از حامیان حکومت وقت نیز بود. انتشار شعر بهار در روزنامه ناهید، قابل‌توجه است. این نشریه از ۱۳۰۰ تا ۱۳۱۲ و به‌صورت هفتگی به‌وسیله «میرزا ابراهیم ناهید» و با همکاری عارف قزوینی در تهران منتشر می‌شد و ارگان طنزآمیز هواداران رضاخان بود. در این نشریه به بسیاری از مخالفان سردار سپه پرخاش می‌شد یا ناسزا گفته می‌شد و بهار نیز یکی از ایشان بود. بااین‌حال، از سال ۱۳۰۵ به بعد، شعرهای تازه بهار در ناهید منتشر شد که به عقیده «ناصرالدین پروین»، امکان دارد ناشی از تلاش بهار برای مصون‌ماندن از بدخواهی دستگاه کینه‌جوی آن نشریه باشد. در برخی از این اشعار، بهار به مجیزگویی شاه جدید (رضاخان) نیز پرداخته بود. بااین‌حال، پس از آن که «مرغ سحر» شهرت یافت و معلوم شد او شاعرش بوده است، بهار به زندان افتاد و جالب آن که در زندان با ابراهیم ناهید هم‌بند شد. همین سرود توسط «تاج اصفهانی» و «قمرالملوک» اجرا، ضبط و بازخوانی شد.
دوران پهلوی و آغاز مدل جدید سانسور در ایران
البته برخی درباره صحت‌وسقم این اجرا نکات و شبهاتی را مطرح می‌کنند. از جمله نی‌داوود که آهنگ‌ساز تصنیف است، بارهاوبارها گفته که خانم قمرالملوک این آهنگ را اجرا نکرده است.
سیاسی راد: بله. اما صفحاتی که این سرود داشت و به وفور در میان مردم پخش شده بود، در دوره پهلوی اول شکسته شد. یعنی این تصنیف و محصولات یا تولیداتی شبیه به این، با روی کار آمدن رضاخان، مشمول سانسور شدند. این دوران در واقع آغاز یک دوره خفقان شدید بود. با پایان دوره حکومت رضاشاه، فضای کشور نیز بازتر می‌شود. در زمان پهلوی دوم باتوجه‌به شرایطی تا سال ۱۳۲۷ حاکم بود، نیازی به سرودن و ساختن موسیقی اعتراضی در کشور احساس نمی‌شد. اما این دوره تا زمان کودتا بیشتر دوام نیاورد. این دوره، دوباره نقطه عطف دیگری در تاریخ موسیقی اعتراضی است. از تغییرات این برهه می‌توان به این درک رسید که جامعه، چه کششی به صدای اعتراض دارد. برای مثال، زمانی ترانه مهم کودتا، «مرا ببوس» است. این ترانه سال‌ها قبل از کودتا توسط آقای «رقابی» سروده شده است. این ترانه به طور مشخص نمی‌تواند ربطی به کودتا و اعدام افسران حزب توده داشته باشد، اما مردم برای آن داستانی می‌سازند که دلالت‌های اجتماعی و سیاسی مهمی دارد. برای مثال، مردم می‌گفتند که سرهنگ «سیامک» در آخرین دیدار خود با دخترش، متن شعر را به او داده یا شایعه بود که یک افسر توده‌ای این شعر را برای معشوق خود سروده است. یا آهنگ «زمستان» اثر «اخوان ثالث»، بعد از این که از زندان آزاد شد، سروده می‌شود. ترانه‌ای که شعرش، پسا کودتا است. خانم پروین هم شعر زمستان اخوان را می‌خواند.
لحن تلخ موسیقی اعتراضی به آن صورتی که مدنظر ماست، در اشعار عارف مشهود است. ضمن اینکه عارف از اولین افرادی است که به طور مستقل می‌سراید و موسیقی اشعار خود را نیز می‌سازد.
به‌تدریج اشعار سپیدی که حامل سویه‌های اعتراضی است را می‌سرایند و اینها وارد موسیقی اعتراضی می‌شود. کم‌کم صداهای اعتراضی به این شکل به گوش می‌رسد. همچنین برخوردها با این صداهای اعتراضی آغاز شد و با سانسور به مقابله با هنر می‌پردازند. البته شکل مواجهه، این بار متفاوت‌تر از گذشته بود. تا قبل این دوره، گفته می‌شد که بخوانند یا نخوانند، اما از اینجا گفته می‌شود که شعر را تغییر دهند. یعنی روندی آغاز می‌شود که تا به امروز نیز کم‌وبیش و جسته‌گریخته ادامه دارد. این تغییر با ترانه «خانم مرضیه» شروع می‌شود. ایشان ترانه‌ای به نام «آواز دل» و بیتی با این مضمون که «به دیاری که نیابی خبری از جام می» آغاز می‌کند. ناظران می‌گویند این مصرع را باید تغییر دهند. به نظر این مصرع، رنگ و بوی سیاسی ندارد؛ اما گفته می‌شود باید تغییر کند و سخت‌گیری‌ها آغاز می‌شود. در نمونه دیگر، «منوچهر سخایی» برای برادرش سرهنگ «سخایی» که به شکل فجیعی در بحبوحه کودتا ۳۲ کشته می‌شود، آهنگی می‌خواند و او را مجبور می‌کنند که آهنگ را تغییر دهد.
از همین دوران است که به‌تدریج، گوش جامعه و هوش موسیقایی جامعه آماده شنیدن موسیقی اعتراض می‌شود. تا زمانی که در سطح جهانی تغییرات موسیقایی به دلیل جنبش‌های چپ رخ می‌دهد. این اتفاقات در سطح جهانی بوده و فراتر از مرزهای ایران رخ می‌داده است. ایران هم بخشی از حلقه اتصالی است که در سطح جهان موسیقی چریکی و چپ ایجاد شده است. در این نوع موسیقی، ایرانیان هم تأثیر می‌گیرند و هم تأثیرگذار هستند. برای مثال، در موسیقی اعتراضی افغانستان، ردپای تأثیرات موسیقی ایران مشهود است. در اواخر دوره حکومت «ظاهر شاه» در افغانستان که به دهه دموکراسی افغانستان معروف است، احمد ظاهر، آهنگ زندگی «داریوش» را بازخوانی می‌کند. به نظر نمی‌آید که افغانستان در پیش و پس از آن برهه، چنین دوره درخشانی را بخصوص در حوزه فرهنگ و ادب تجربه کرده باشد، اما این حلقه وصل، به شکلی است که به افغانستان می‌رسد و در آنجا هم صدای اعتراض، شنیده می‌شود. این تأثیرات به‌خصوص در کودتای شیلی زیاد است. تأثیرگذاری موسیقی اعتراضی ایران در دهه ۶۰ میلادی شامل دانشجویان بود و آنها جنبش‌های دهه ۶۰ میلادی را تجربه کردند. برای مثال، «شهریار قنبری» در انگلیس و «اسفندیار منفردزاده» در آلمان تحصیل کرده بودند. این افراد، برداشت و تجربه خود از وضعیت سیاسی جامعه چپ اروپایی در دوران جنگ سرد را با خود به ایران می‌آورند و همین امر، آغاز حرکت‌هایی است که بعدها از خود نشان داده‌اند.
تردید در پذیرش موسیقی اعتراض توسط مردم
در فضای سال‌های دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی که جنبش‌ها و حرکت‌های مسلحانه و ناظر به تغییر نظام‌ها در دنیا شکل می‌گیرد، برخی از آنها گرایش چپ دارند. میل، همراهی و تأثیری که این افراد روی موسیقی دارند، باعث می‌شود تا از این ابزار استفاده می‌کنند و پیام خود را منتقل و ملت خود را در کشورهای مختلف، با اندیشه چپ، همراه کنند. برداشت شما از اتفاقاتی که در کشورهای شیلی، شوروی و... در حال رخ‌دادن است، با اتفاقاتی که در ایران رخ می‌دهد - از حیث گرایش مردم نسبت به استفاده از ابزار موسیقی برای بیان این دغدغه‌ها - چیست؟ اساساً درک و میل جامعه ایرانی نسبت به استفاده از موسیقی اعتراضی برای بیان خواسته‌های خود چگونه بوده و امروز چگونه است؟
سیاسی راد: وضعیت موسیقی اعتراضی در بعد از انقلاب، مختصات و ویژگی‌های خود را دارد که به آن هم خواهیم رسید. اما پیش از انقلاب، موزیسین‌هایی که به سمت موسیقی اعتراضی رفتند، در ابتدای راه دچار شک شدند که آیا این جنس موسیقی در میان مردم طرف‌دار خواهد داشت یا خیر؟ اسفندیار منفردزاده در جایی از خاطرات خود می‌گوید: «زمانی که شعر ترانه «جمعه» را به «فرهاد» دادم تا بخواند، تردید کردم که شاید فرهاد نتواند این را قطعه را به‌خوبی اجرا کند و به فروش نرسد. به همین دلیل خواستم تا «گوگوش» نیز این قطعه را بخواند و باز هم تردید کردم. پس با یکی از دوستانم به نام آغاسی - خواننده معروف - تماس گرفتم که آیا حاضر است ترانه جمعه را بخواند؟ اما بازخوردی که از صدای فرهاد گرفتم، مثبت بود و دیگر نیازی به خواندن آغاسی نبود.» این اتفاق به این معناست که برای ارتباط بیشتر مخاطب با آهنگی که از جنس اعتراض است، به سراغ آغاسی که مطربی می‌کرده رفتند تا آهنگ در میان مردم جای خود را پیدا کند.
به‌تدریج اشعار سپیدی که حامل سویه‌های اعتراضی است را می‌سرایند و اینها وارد موسیقی اعتراضی می‌شود. کم‌کم صداهای اعتراضی به این شکل به گوش می‌رسد.
به نظر می‌رسد که مردم در آن روزگار، در حال درک تغییرات جامعه‌شان بودند. اما سؤال این است که چه چیزی جامعه را متأثر کرده بود؟ در این دوران، ما شاهد یک وضعیت کاملاً رمانتیک در سطح دنیا هستیم که به شکل قصه‌های مختلف رمانتیک شنیده می‌شود. اینکه جوان‌هایی با میانگین سنی ۲۵ سال برای براندازی بزرگ‌ترین قدرت منطقه اسلحه در دست بگیرند، به‌شدت رمانتیک است. فارغ از هرگونه ارزش‌گذاری که آیا مبارزه چریکی از منظر جامعه‌شناختی صحیح یا غلط بوده، اما این کار، کارِ بسیار رمانتیکی است. به طور اساسی موسیقی، داستان و سینما در پیوند با سوژه‌های رمانتیک و محصول کنش اجتماعی بودند. برای مثال، در موج نوی سینما، سینما سیاسی می‌شود یا در موسیقی، جنس موسیقی تغییر کرده و سیاسی می‌شود. در تمام دنیا این متداول است که موسیقی، مخصوص چریک‌ها است. «خسرو گل‌سرخی» در جایی می‌گوید: «چریک‌های فلسطینی با خواندن اشعار «محمود درویش» بهتر می‌جنگیدند.» چریک‌ها، شعر و موسیقی داشتند تا روحیه بگیرند و متعهدانه بجنگند. موسیقی پاپ که تا قبل از این دوره بسیار ریتمیک و شادی‌بخش بود، دچار تغییر مضمون شد. موسیقی سنتی که بعد از «عارف» دچار گسستی با مضامین اعتراضی شده بود نیز دوباره برگشت.
شاید بزرگ‌ترین قربانی این دوران، توجه به اهمیتِ موسیقی بود. حکومت شاه نمی‌دانست که از ابزارها چطور استفاده کند و با آن مواجه شود. ما در سینما هم شاهد فیلمی که حامی سیاست‌های شاه باشد، نیستیم. در مقابل، شاهد فیلم‌هایی هستیم که وضعیت موجود را نقد می‌کند. موسیقی نیز همین‌طور است. شاید در برخی مقاطع، سفارش‌هایی شده باشد. برای مثال در سال ۱۳۴۷، رادیو طی بخشنامه‌ای اعلام کرد که برای شاه، شعری سروده و خوانده شود. «مرضیه» و «شجریان» دو آهنگ برای شاه خواندند که به گوش کسی هم نرسید. نهایت زور حکومت این بود تا به «داریوش اقبالی» فشار آورده تا آهنگ «طلایه‌دار» را برای شاه بخواند که کاملاً بر ضد شاه عمل کرد. در صنعت نشر و کتاب نیز همین‌طور بود. ما تنها شاهد تعدادی کمی کتاب در توضیح انقلاب سفید هستیم، اما پروپاگاندا در این حوزه وجود داشت. تنها کتابی که شاه اصرار داشت تا چاپ و فراگیر شود در مورد فراماسونری بود که توسط «اسماعیل رائین» نوشته شد بود. این کتاب درباره مناسبات درونی دربار بود. در سال ۱۳۵۷ در بحبوحه انقلاب که مملکت در اوج التهاب بود، رادیو به آقای «ابتهاج» تحویل داده می‌شود. گرایش سیاسی ایشان مشخص است و رادیو دست توده‌ای‌ها می‌افتد. حکومت پهلوی با فراهم‌آوردن بستری بر ضد خود، برای گروه‌های سیاسی که از یک زنجیره غذایی جهانی تغذیه می‌کردند، راه را باز کرد و البته این اصلاً عامدانه و برای بازگشائی فضای سیاسی نبود.
تلفیق سینما و موسیقی برای تأثیرگذاری بیشتر
به نظر می‌آید که کنترلی بر این روند وجود نداشت. در اینجا می‌توان از سهم چپ‌ها در تقویت این فضا صحبت کرد. حرف از ورود و حضور و کنترل‌گری آدم‌هایی شبیه ابتهاج با ایده و ایدئولوژی فکری خاص خود در رادیو شد. به نظر می‌آید موج نه گفتن به محمدرضا شاه، آن‌قدر زیاد شد که همه گروه‌ها با هر عقیده سیاسی در یک مسئله جبهه مشترک داشتند: «محمدرضا نباشد.» به احتمال زیاد در بخش هنرمندان، قشر فرهیخته و فرهنگی، فضای چپ‌اندیشی مقداری قوی‌تر بود و همین منجر به قدرت‌گرفتن چهره‌ها و افرادی از این گرایش بود. نظر شما چیست؟
پیش از انقلاب، موزیسین‌هایی که به سمت موسیقی اعتراضی رفتند، در ابتدای راه دچار شک شدند که آیا این جنس موسیقی در میان مردم طرف‌دار خواهد داشت یا خیر؟
سیاسی راد: در آن زمان، پارادایم چپ در دنیا غالب بود. ضمن اینکه گفتمان روبه‌روی چپ - یعنی گفتمان لیبرال و راست - سویه‌های محافظه‌کارانه دارند. شاید ما باید به دنبال رگ و ریشه‌های جریان راست ایرانی در تاریخ باشیم و از این مسئله به‌عنوان جریان نهضت نام ببریم. اما زمانی که آراء مهندس بازرگان را به‌عنوان یک لیبرال برجسته ایرانی می‌خوانیم، می‌بینیم که هیچ نسبتی با لیبرالیسمی که از آن شناخت داریم، ندارد. این لیبرالیسم، محصول دهه ۷۰ شمسی است که دکتر «سروش» و «حسین بشیریه» قرائت‌هایی از مهندس بازرگان ارائه دادند. در آن زمان، پارادایم غالب در سطح دنیا همین بود. برای مثال، یکی از موزیسین‌های آن دوره، آقای «میکیس تئودراکیس» آهنگ‌ساز کمونیست و یونانی که در دوره حکومت سرهنگ‌ها بر یونان، موسیقی فیلم‌های اعتراضی آقای «کاستا گاوراس» را می‌ساخت، بود. داستان جالب «تئودراکیس» این است که در حبس و حصر و بدون ساز، موسیقی می‌ساخته و از زندان خارج می‌کرده و به دست سازندگان فیلم‌ها می‌رساند است. «میکیس تئودراکیس» از الگوی «موسیقی اعتراضی سوار بر سینما» استفاده می‌کرد و بسیار هم تأثیرگذار بود. از این الگو در ساخت فیلم‌های مختلف استفاده شد. در آن دوران، هنر با اتفاقات در جهان احساس هم‌زاد پنداری می‌کرد. برای نمونه، جهت نشان‌دادن وضعیت حکومت سرهنگ‌ها، در یونان فیلم «زد» در سال ۱۳۶۹ و فیلم «حکومت نظامی» در دهه اول ۷۰ میلادی اکران شد. کشورهای عربی به‌خصوص در قصه فلسطین، تأثیر ویژه‌ای بر موسیقی اعتراضی گذاشتند. برای نمونه، سرود اصلی فدائیان و مجاهدین در ریتم سرود ملی فلسطین خوانده شده است. سرود «فدایی» که «حمید اشرف» - رهبر فدائیان خلق - در ترجیع‌بندی «فدایی فدایی» را تکرار کرد، به تأثیرپذیری ویژه موسیقی و بستر رشد موسیقی اعتراضی اشاره دارد.
/ انتهای بخش اول/ ادامه دارد...
