چرا سریال مهیار عیار توانست متفاوت در بین تماشاگران تلویزیون حاضر شود؟

«مهیار عیار»؛ عقب‌گرد درستِ صداوسیما

«مهیار عیار»؛ عقب‌گرد درستِ صداوسیما
در مهیار عیار، خط اصلی قصه بر مبنای یک قهرمان است که قصد توبه و جبران گذشته را دارد و در ادامه در موقعیت‌های عشق، سرقت، جستجو، سفر، عشق مثلثی و خرابکاری که برای قهرمان پیش می‌آید و با آمدن ضدقهرمان‌هایی مانند شخصیت‌های «عقرب» و «کلانتر مقصود»، کشمکش داستان به اوج می‌رسد؛ ازاین‌رو خرده داستان‌هایی که پیش می‌آید به قصه اصلی این اجازه را می‌دهد که با ریتم مناسب پیش رفته و به تطور قهرمان و ساختن نقاط عطف بینجامد.

گروه فرهنگ و هنر «سدید»؛ امیر امیری: در دهه ۷۰، سریال «روزی روزگاری» یک نقطه عطف در کارنامه صداوسیما بود، سریالی که با محتوایی فاخر، دینی و اخلاق‌گرا، توانست مخاطب فراوانی را از هر طبقه اجتماعی و عقیده‌ای به خود جلب کند. سریالی که بر مفاهیم بسیار ارزشمندی مانند توبه، مرگ‌آگاهی، مسئولیت‌اجتماعی، عهد و پیمان و... تأکید داشت و همین مفاهیم را تبدیل به داستان‌های جذاب کرده بود. «امرالله احمدجو» نویسنده و کارگردان آن مجموعه بعدها سریال «تفنگ سرپر» را با بودجه خوب و بازیگران بزرگی ساخت؛ اما نتوانست موفقیت سریال اول را تکرار کند و در دهه نود، سریال دیگری با نام «پشت کوه‌های بلند» را با بودجه سریال‌های رده ج - یعنی بسیار کم و ناکافی برای یک سریال تاریخی - تولید کرد که در نوع خود جذاب بود؛ اما بودجه بسیار کم بر کیفیت آن اثر منفی گذاشت و باوجود استقبال مخاطبین، نتوانست به حد و اندازه سریال «روزی روزگاری» برسد.

سریال «مهیار عیار» نیز از جهاتی می‌تواند «روزی روزگاری» دهه حاضر باشد؛ چرا که از جهات مختلفی به آن اثر ارزشمند و جریان‌ساز شباهت دارد. مهم‌ترین شباهت، قصه‌گویی به سبک اصیل و کهن آن یعنی قصه‌گویی مادربزرگ‌ها و پدربزرگ‌هاست. وجه دیگر، پرداختن به زندگی مردم عادی و فضای کسب‌وکار روزگار قدیم و طراحی وقایع بر اساس آن است؛ به این معنی که فقط یک قصه کلیشه‌ای خطی سریال را پیش نمی‌برد، بلکه خرده قصه‌های زندگی مردم عادی به‌صورت هم‌زمان روایت می‌شود. وجه دیگر تشابه و نسبت این سریال با «روزی روزگاری»، حضور «امرالله احمدجو» در کنار گروه تولیدکننده به‌عنوان مشاور است. این حضور، قدرت قصه‌گویی ایرانی را در قالب هنر درام جای داده و حکمت و پند را که خاصیت قصه‌گویی ایرانی است، بدون شعارزدگی در این اثر جاری کرده است. سوای ارزش‌های کیفی که جای بررسی و تحلیل دارد، مسئله مهم‌تر این است که می‌توان از سریال «مهیار عیار»، به‌عنوان یک نقطه شروع دوباره برای تلویزیون یاد کرد؛ نقطه شروعی برای تولید آثار نمایشی جذاب و مخاطب‌پسند و درعین‌حال، واجد ارزش‌های محتوایی و فرهنگی بودن و بازگشت به ریل سال‌های پررونق تلویزیون با بهره‌گیری از تکنولوژی روز، تجربیات جدید و اقتضائات هنری و رسانه‌ای زمانه حاضر. ما در این نوشته، تنها به تحلیل تکنیکی و محتوایی اثر قناعت نکرده و سعی خواهیم کرد رهیافت‌هایی برای سایر گروه‌های سریال‌سازی، مسئولین رسانه ملی و حتی فعالان شبکه خانگی ارائه دهیم تا از تجربه مثبت این سریال بهره‌برداری کنیم.

سریال مهیار عیار نوعی بازگشت رسانه ملی به دهه هفتاد و شصت هست که سریال‌هایی با شاخصه‌های قصه‌گویی ایرانی و با برداشت از فرهنگ و داستان‌های کهن ادبی و شفاهی ساخته می‌شد.

 

امرالله احمدجو، یک قصه‌گوی صاحب‌سبک

یکی از نویسندگان، طراحان و کارگردانان خلاق و توانمند پس از انقلاب اسلامی امرالله احمدجو است. او که عمدتاً با سریال روزی روزگاری شناخته می‌شود، غیر از تسلط به‌نوعی از درام بر مبنای قصه‌گویی ایرانی، خلاقیت ویژه‌ای در ایجاد سبک‌های خلاقانه در دیالوگ آثارش دارد. حضور این نویسنده و کارگردان به‌عنوان مشاور در سریال «مهیار عیار» کاملاً ملموس است. این نویسنده خاصیت پندآموز بودن قصه‌های کهن ایرانی را در آثار دراماتیک وارد کرده و در این امر بسیار موفق بوده است. در این سریال هم چنین عنصری در جای‌جای اثر دیده می‌شود؛ عناصری مانند عاقبت‌به‌خیری، مکافات عمل و مردم‌دوستی، مفاهیمی است که در ادبیات داستانی ایران فراوان است و به‌واسطه اینکه ادبیات ایران معمولاً وجه دراماتیک ندارد، به سینما و تلویزیون راه نیافته، اما احمدجو به‌خوبی این گزاره‌ها را در آثار دراماتیک خود وارد کرده است.

«محمدرضا محمدی نیکو» - نویسنده این سریال - نیز از علاقه‌مندان به ادبیات کهن است و فیلم‌نامه‌نویسی را بر اساس ساختار داستان‌های ایرانی به‌اضافه ساختار درام غربی انجام داده است. دو کتاب از وی به نام‌های «آرش کمانگیر» و «افسانه فریدون» تلاشی است برای دراماتیزه کردن داستان‌های منظوم کهن ایرانی و این تجربه‌ها در کنار مشاوره امرالله احمدجو توانسته این سریال را به حال‌وهوای داستان‌های کهن ایرانی نزدیک کند.

یکی از مفاهیمی که در آثار امرالله احمدجو به زیبایی دیده می‌شود، مفهوم توبه است. در اغلب آثار وی، توبه تبدیل به یک عنصر دراماتیک شده است. در سریال مهیار عیار نیز قصه اصلی ماجرای توبه قهرمان فیلم است. نویسنده توانسته است یک فرد تواب را در موقعیت‌های مختلف به چالش کشیده و خط اصلی قصه را حول محور همین توبه قرار دهد؛ هرچند که برای ایجاد کشمکش و تعلیق بیشتر، موقعیت‌های دراماتیکِ دیگر مانند عشق مثلثی، قتل، سرقت و... نیز به داستان اضافه شده است و هرکدام از این قصه‌ها بر اساس بوم، موقعیت تاریخی و فضای کلی حاکم بر داستان، طراحی و پرداخت شده است تا با اثری دل‌چسب و خارج از کلیشه‌های معمولِ دهه‌های اخیر تلویزیون روبرو باشیم.

 

«مهیار عیار»؛ عقب‌گردی درست و به جا از صداوسیما

قصه‌گویی، دام جذابیت سریال

هر اثر رسانه‌ای اعم از سریال، فیلم، فیلم کوتاه و نماهنگ، لاجرم قصه‌ای دارد. حتی فیلم‌های به‌اصطلاح ضد قصه هم در نوع خود دارای یک قصه هستند که اجزای اصلی قصه را به‌صورت ساده دارند. اما قصه در اثر دراماتیک باید عناصر اصلی درام یعنی نیاز دراماتیک، قهرمان و ضدقهرمان و موقعیت نمایشی قدرتمند داشته باشد. سریال مهیار عیار این عناصر را به‌درستی دارد.

بسیاری از کارگردانان و نویسندگان سینمای انقلاب، امروزه در بایکوت باند ثروت و قدرت، خانه‌نشین هستند و سینمای تجاری امروز روی خوشی به آنان نشان نمی‌دهد.

هنگامی‌که عناصر دراماتیک در یک اثر تلویزیونی نیست، سازندگان به سمت جذابیت‌های دیگر اعم از جذابیت‌های جنسی، سیاسی، موسیقی، طراحی لباس و صحنه، صحنه‌های اکشن، طنزهای دم‌دستی، هجو و پروداکشن پرهزینه می‌روند تا ضعف جذابیت را جبران کنند. بسیاری از سریال‌های تلویزیونی با تمسک به جذابیت‌های این‌گونه، سعی در جذب مخاطب می‌کنند و هرچند در کوتاه‌مدت می‌توانند مخاطب خوبی را جذب کنند، اما در درازمدت ماندگار و تأثیرگذار نیستند. اما قصه‌پردازی مناسب حتی در سریال‌های کم‌هزینه و از لحاظ فنی فقیر، به ماندگاری منجر می‌شود؛ به طور مثال، سریال «پهلوانان نمی‌میرند» که با حداقل هزینه در دهه هفتاد تولیدشده بود، هنوز در یادها مانده و جریانی ایجاد کرده است که بسیاری از آثار به پیروی از آن نگاشته شده و حتی در عرصه ادبیات منظوم نیز اشعاری با اشاره به این سریال پدید آمده است.

در مهیار عیار، خط اصلی قصه بر مبنای یک قهرمان است که قصد توبه و جبران گذشته را دارد و در ادامه در موقعیت‌های عشق، سرقت، جستجو، سفر، عشق مثلثی و خرابکاری که برای قهرمان پیش می‌آید و با آمدن ضدقهرمان‌هایی مانند شخصیت‌های «عقرب» و «کلانتر مقصود»، کشمکش داستان به اوج می‌رسد؛ ازاین‌رو خرده داستان‌هایی که پیش می‌آید به قصه اصلی این اجازه را می‌دهد که با ریتم مناسب پیش رفته و به تطور قهرمان و ساختن نقاط عطف بینجامد.

کارکرد قصه‌مند بودن یک سریال در حال حاضر این است که مخاطب را بر اساس نیازهای عمیق فطری مانند حقیقت‌جویی و حق‌طلبی با خود همراه می‌کند و با تقویت ذائقه مخاطب او را در مقابل آثار ضعیف و غیراصیلی که دام جذابیت را بر نیازهای غریزی قرار می‌دهند، مصون می‌کند؛ چراکه جذابیت داستان برای بشر به‌مراتب قدرتمندتر از جذابیت‌های حاشیه‌ای است و از زمانی که این وجه در فیلم‌ها و سریال‌ها ضعیف‌تر شد، گرایش مخاطب به آثار کم‌ارزش رسانه‌ای نیز افزایش یافت.

موقعیت‌های دراماتیک کلاسیک که از دیرباز در نمایشنامه‌ها و در صدسال اخیر در فیلم‌نامه‌ها به‌کرات استفاده‌شده‌اند، به‌شرط پردازش بدیع، هنوز هم می‌توانند جذابیت لازم و کافی را برای مخاطب ایجاد کنند. موقعیت‌هایی مانند عشق مثلثی که در نگاه اول شاید نامتناسب با فرهنگی دینی و ایرانی به نظر بیاید، با پردازش بومی و متناسب با فرهنگ ایرانی تبدیل به موقعیتی دل‌چسب می‌شود که می‌توان مفاهیم ارزشمندی را در آن گنجاند. به طور مثال، عشق مثلثی در این سریال دو سر متفاوت دارد؛ از یک‌سو مهیار عیار است که به‌واسطه شرم و گناهکار دانستن خود برای رسیدن به «خاتون بیگم» - معشوق قدیمی‌اش - پا پیش نمی‌گذارد، اما دورادور سعی در مراقبت از وی دارد. سر دیگر «مقصود بیگ»، کلانتر جنایت‌کاری است که برای به‌دست‌آوردن خاتون با وقاحت و بی‌ادبی اقدام می‌کند و در این راه دست به توطئه‌هایی می‌زند که توسط مهیار نقش بر آب می‌شود.

 

مرگ‌آگاهی در کنار شور زندگی

هنگامی‌که عناصر دراماتیک در یک اثر تلویزیونی نیست، سازندگان به سمت جذابیت‌های دیگر اعم از جذابیت‌های جنسی، سیاسی، موسیقی، طراحی صحنه و لباس، صحنه‌های اکشن، طنزهای دم‌دستی، هجو و پروداکشن پرهزینه می‌روند تا ضعف جذابیت را جبران کنند.

مهیار عیار پس از یک زندگی تلخ و گناهکارانه توبه کرده و به شهر خودش بازگشته است. توبه در سریال‌ها و آثار نمایشی ایرانی متأثر از فیلم «توبه نصوح» ساخته «محسن مخملباف»، معمولاً همراه با رهاکردن زندگی عادی و دنبال حلالیت گرفتن به همراه غم و اندوه و زنجموره است؛ اما در این سریال، مهیار پس از اینکه می‌فهمد مادرش فوت کرده، به وصیت او به سراغ شغل پدری رفته و مشغول زندگی عادی می‌شود. او سکوت و غمی در بازی خود دارد، اما ناله و زاری معمول سریال‌ها را ندارد.

مرگ‌های دیگر هم هرکدام به‌نوعی عبرت‌آموز است؛ مرگ نجاری که سفارشی مهم می‌گیرد و نمی‌تواند به پایان برساند، کشته‌شدن «میرآب» خائن و رشوه بگیر، کشته‌شدن نگهبانی که با دزدان همدست شده و زیباتر از همه مرگ مردی که علاقه بیمارگونه به کتاب دارد وقتی‌که می‌فهمد که باید از کتاب‌هایش خداحافظی کند، این مرگ‌ها هیچ‌کدام به سوگواری و غم‌باری ادامه سریال منجر نمی‌شود. تنها کارکرد مرگ در این سریال پندآموزی است؛ حتی وقتی که «زیادقلی» - که فردی مال‌اندوز و طماع است - می‌میرد و همسر و دو فرزندش باید در روند داستان سریال نقشی را ایفا کنند، ما به‌جای گریه و ضجه آن‌ها، تلاششان برای زنده‌ماندن، گرفتن دیه و انتقام از قاتل را می‌بینیم.

 

تصویر دل‌چسب و منصفانه از زندگی قرون گذشته

مدرنیته بیش از صدسال است که وارد فرهنگ، سبک زندگی و شهرسازی ایرانی شده و زندگی امروزی ایرانیان به دور از فرهنگ گذشتگان و زیبایی‌شناسی بصری آن دوران است. سریال‌سازی در فضای بصری و فرهنگی اصفهان قدیم به انضمام نمایش رسم‌ورسوم و مسائلی که در آن زمان در جامعه ایرانی وجود داشته، آشنایی با صنعت پارچه‌بافی و بازارهای سنتی، برای مخاطب به‌خودی‌خود لذت‌بخش است؛ اما باید توجه کرد که زندگی در عصر سنت، سیاهی‌ها و رسوم جاهلی هم داشته است؛ به طور مثال، رسم نگه‌داشتن خواجه در حرم‌سراها به‌عنوان خدمتکار زنان اشراف، وجود داشته است.

اشتباهی که در سریال وجود دارد این است که خواجگان دوره صفویه، غیرایرانی و سیاه‌پوست بوده‌اند؛ درحالی‌که چهره خواجه‌ها در این سریال ایرانی است.

اشتباهی که در سریال دیده می‌شود این است که خواجگان دوره صفویه، غیرایرانی و سیاه‌پوست بوده‌اند؛ درحالی‌که چهره خواجه‌ها در این سریال ایرانی است. ماجرا از این قرار است که پس از شکست پرتغالی‌ها در جنگ با لشکر «شاه‌عباس» به فرماندهی «امامقلی خان» و به‌واسطه فرار عجولانه پرتغالی‌ها از قشم و هرمز که به‌وسیله یک کشتی شکسته انجام شد، انبوهی از برده‌های سیاه‌پوست آنان در قشم، هرمز، لاوان، خارک و بندرعباس رها شدند. این بردگان که بی‌کس‌وکار بوده و اغلب زبان فارسی نمی‌دانستند، با عقیم شدن به دستور اشراف و صاحبان قدرت به‌عنوان خواجه به‌کارگیری شدند و رسم زشت «حاجی‌فیروز» هم که اواخر سال در برخی شهرها به راه می‌افتد، یادگار این نقطه سیاه از فرهنگ ایرانی است که به جای پناه‌دادن و حمایت از این بردگان بی‌سرپرست، از آن‌ها به‌عنوان خواجه استفاده کردند. در این سریال علی‌رغم تصویر دل‌چسبی که از فرهنگ، آداب و سبک زندگی ایرانی ارائه شده است، از این حقیقت تاریخی که افرادی با ناجوانمردی به‌عنوان خواجه استفاده شده یا به عمد عقیم می‌شدند، چشم‌پوشی نشده است و این تصویر منصفانه هرچند به نقطه‌ای سیاه در تاریخ ایران اشاره می‌کند، اما به جلب‌اعتماد مخاطب خواهد انجامید.

 

مسئله لهجه در سینما و تلویزیون

قصه سریال مهیار عیار در شهر اصفهان می‌گذرد ولی از لهجه اصفهانی خبری نیست، در عوض برای طبقات اجتماعی مختلف، نوعی گویش در نظر گرفته شده است که برگرفته از میزان مطالعه و سواد آن‌هاست. دزدها و راهزن‌ها به یک گونه، طبقات فرودست با یک نوع جمله‌بندی و واژگان مشخص و طبقات تحصیل‌کرده و اشراف به نوعی دیگر حرف می‌زنند. این خلاقیت در چند سریال موفقِ گذشته استفاده شده بود که اتفاقاً کارگردان آن‌ها یعنی امرالله احمدجو در سریال اخیر در مقام مشاور حضور دارد. با این تفاوت که در سریال مهیار عیار، گویش‌های بدیع نه برای ایجاد طنز که برای توصیف شخصیت اجتماعی افراد استفاده شده است.

استفاده از لهجه‌های اقوام و بوم‌های مختلف در آثار نمایشی یک نوع خطای هنری است؛ چرا که فیلم‌نامه و نمایشنامه و به تبع آن فیلم و نمایش، آثار هنری جهان‌شمولی هستند که ممکن است مخاطبینی داشته باشند که آشنایی با لهجه‌های ایرانی ندارند و نمی‌توانند از آن لذت برده یا مفهومی را دریافت کنند؛ به خصوص که امروزه آثار سینمایی و تلویزیونی با دوبله یا زیرنویس در سایر کشورها و فرهنگ‌ها استفاده می‌شوند، تولیدکنندگان این آثار باید نگاهی جهان‌شمول داشته باشند؛ چرا که هم ممکن است این آثار در سایر کشورها استفاده شود و هم ممکن است سال‌ها و حتی صدها سال بعد، مخاطبینی داشته باشد که به لهجه‌های امروزی آشنایی ندارند.

لهجه نوعی راه میان‌بر برای ایجاد جذابیت و کمک به معرفی شخصیت است. ما با آوردن لهجه در همان جمله اول، فرهنگ و بوم شخصیت را که یکی از وجوه مهم آن است می‌شناسیم و دیگر نیازی نیست در قالب قصه یا دیالوگ با این بخش از شخصیت آشنا شویم؛ اما همین ایجاد جذابیت سهل‌الوصول از تلاش نویسنده می‌کاهد و او را از جذابیت‌های عمیق‌تر در دیالوگ و داستان بی‌نیاز می‌کند؛ درحالی‌که این جذابیت فقط برای مخاطبین آشنا به لهجه جذاب است. سریال مهیار عیار با عدم استفاده از لهجه از لحاظ دیالوگ غنی‌تر شده و طراحان آن برای هر شخصیت، نوعی از گویش را طراحی کرده‌اند که آن را بسیار جذاب کرده و بخشی از این گویش خاص، قابل ترجمه است و در صورت عدم ترجمه نیز آسیبی به معرفی شخصیت نمی‌زند.

سریال مهیار عیار را می‌توان بازگشت صداوسیما به سمت آثار نمایشی فاخر از لحاظ متن دانست؛ متنِ دارای داستان قدرتمند، قهرمان محور، پر از صحنه‌های ضد و خورد طراحی‌شده و تعلیق داستانی قوی که می‌تواند مخاطب را پای سریال نگه دارد. این مؤلفه در سایه استفاده از نویسندگان متبحر و آشنا به فرهنگ و اندیشه ایرانی - اسلامی محقق می‌شود. نویسنده سریال مهیار عیار ازجمله نویسندگان مسلط به ادبیات کهن و تاریخ ایرانی است که به‌تازگی وارد عرصه فیلم‌نامه‌نویسی شده و اولین تجربه وی در عرصه سریال موفق از آب درآمده است.

استفاده از بازیگران چهره و در کنار آن استفاده از انبوه بازیگران تئاتر که برای نخستین‌بار جلوی دوربین حاضر می‌شوند، یکی دیگر از نقاط قوت سریال است. با توجه به تاریخی بودن سریال، استفاده از نابازیگر برای نقش‌های کوتاه که در اغلب سریال‌ها مرسوم است، در این سریال می‌توانست به کیفیت بازی‌ها آسیب برساند، اما استفاده از بازیگران توانمند تئاتر این خطر را به حداقل رسانده و بازی‌های یکدست و خوب، توانسته سریال را به درجه خوبی از کیفیت و طراوت در بازی و بیان بازیگران برساند.

سریال مهیار عیار انبوهی از آموزه‌های اخلاقی و اعتقادی را به مخاطب منتقل می‌کند و گاه آن‌ها را به‌صورت مستقیم در قابل دیالوگ ارائه می‌دهد، اما این امر چون در فرم درست و در جای درست اتفاق می‌افتد، شعاری نشده و مخاطب آن را پس نمی‌زند. ما در دنیای واقعی از پیرمرد دنیادیده، دانشمند مریض یا زنی که در حال شماتت اشتباهات همسرش هست، انتظار داریم که به‌صورت طبیعی نصیحت کرده یا حملات آموزنده بر زبان بیاورد؛ استفاده از این موقعیت‌ها برای بیان واضح‌ترین و شعاری‌ترین محتوا و پند اخلاقی هم برچسب شعارزدگی به یک اثر نمی‌زند؛ چرا که فرم مناسب برای بیان محتوای مناسب استفاده شده است.

/ انتهای پیام /