بررسی روند افول ستاره‌ها در سینمای ایران و حاشیه‌سازی‌هایی به نیت فراموش نشدن؛
تا پیش از سال ۱۹۰۸ چند عامل راه رشد نظام ستاره‌سازی را سد می‌کرد. یکی اینکه بازیگران سینما معمولا موقتی بودند و اغلب آنها برای امرارمعاش از تئاتر به سینما روی می‌آوردند. باید توجه داشت در آغاز راه، سینما به‌عنوان یک هنر جدی گرفته نمی‌شد و چیزی در حد تفنن و سرگرمی به‌حساب می‌آمد. به همین جهت، وجهه سینما در بین دست‌اندرکاران تئاتر چندان دلچسب و محبوب نبود و بازیگران تئاتر، حضور جلوی دوربین را دون شخصیت خود می‌دانستند.
بررسی روند افول ستاره‌ها در سینمای ایران و حاشیه‌سازی‌هایی به نیت فراموش نشدن که باعث از بین رفتن هرچه بیشتر اعتبار چهره‌ها می‌شود
کسی نیست که به ستاره‌های ما غیبت کاریزماتیک را بیاموزد
اینکه روند ستاره‌سازی در سینمای ایران چه مسیری را طی کرده بحثی مستوفا می‌طلبد. در ایران مشکلی که سر راه ستاره‌ها قرار داشت، در ابتدا کمپانی‌های بزرگ نبودند، بلکه مشکل جو جامعه بود که اساسا خود سینما را نمی‌پذیرفت و بازیگران ایرانی به‌خصوص زن‌ها برای حضور در آن مشکل داشتند. این البته به نوع ورود سینما در ایران هم مربوط است. اساسا سینما وقتی می‌خواست به‌طور جدی وارد سبد مصرفی مردم شود، با قلدری رضاخان روبه‌رو شد.
کسی نیست که به ستاره‌های ما غیبت کاریزماتیک را بیاموزد
میلاد جلیل‌زاده، روزنامه‌نگار: ستاره‌ها هرکدام بنا به یک ویژگی معروف می‌شوند؛ خصوصا آن‌هایی که برای ظاهر و فیزیک جوان‌شان معروف شده‌اند، ممکن است در دوره‌های زمانی بعد، دیگر آن جذابیت را نداشته باشند. آنها، اما به قرار داشتن در کانون توجهات معتاد شده‌اند و چنین وضعی را تاب نمی‌آورند. فیلم «سان‌ست بلوار» که بیلی وایلدر بزرگ، آن را در سال ۱۹۵۰ ساخته بود، راجع‌به چنین وضعی است. حتما اگر ندیده‌اید آن را ببینید و آن‌هایی که دیده‌اند، می‌دانند که ۷۰ سال پیش هم چنین تمایلات خودخواهانه‌ای، آن هم نه اینجا بلکه در ینگه دنیا، چقدر چندش‌آور به نظر می‌رسیده است. تلاش خیلی از بازیگران مشهوری که در میانسالی از رونق می‌افتند برای بازگشتن به روز‌های اوج، بار‌ها باعث شده که ساختار کلی سینمای یک کشور احساس خطر کند و به سمت مهار این افراد پیش برود. اگر شواهد و قرائن اخیرا منتشر شده را بپذیریم، می‌شود گفت قتل مریلین مونرو برای اینکه افسانه ساخته شده از او در ذهن مخاطبان باقی بماند، یک نمونه رادیکال از این نوع اقدامات است. عموما سینما از این جور افراد می‌خواهد که وقتی دوره اوج‌شان به پایان رسید، کنار بروند و صرفا در حد یک خاطره باقی بمانند؛ اما این افراد گاهی نمی‌توانند چنین چیزی را بپذیرند و برای همین است که دست‌وپا می‌زنند و ممکن است حس شود که قواعد بازی درحال به‌هم خوردن هستند. سیستم ستاره‌سازی و پرورش و مهار آن یک عنصر بسیار مهم است که در صورت نبود چنین سیستمی، ستاره‌ها حتی همان مواهب اندک‌شان را هم برای یک سینما نخواهند داشت و به چیز‌های خطرناکی تبدیل خواهند شد؛ چون هنگامی که درحال افول هستند، از آخرین رمق‌هایشان برای باقی ماندن در اوج طوری استفاده می‌کنند که به ساختار شهرت در یک کشور و ساختار هنری آن کشور صدمه می‌خورد. ما در ایران چنین سیستمی نداریم. هیچ بازیگری نبوده که به خاطر حواشی خارج از سینما، مثلا یک پرونده اخلاقی که در دادگاه باز شده یا مفاسد اقتصادی یا چیز‌هایی از این دست، توسط تهیه‌کننده‌ها و کمپانی‌ها تحریم شود. هیچ هنرپیشه‌ای نبوده که وقتی بیش از حد حاشیه می‌سازد و از هر راهی برای دیده شدن خودش بدون بازی در فیلم یا سریال‌ها استفاده می‌کند، پس از مدتی ببیند که این کار باعث طرد شدنش توسط بدنه فیلمسازی کشور شده است. ما تنها به دلیل اختلافات جناحی بعضی بازیگر‌ها را بایکوت کرده‌ایم یا گاهی تعدادی از آنها به خارج از کشور رفته‌اند و کار‌هایی انجام داده‌اند که عملا حضور مجددشان در کشور را غیرممکن ساخته است. نکته اینجاست که اگر در ایران چنین سیستمی وجود داشت، خود این سیستم هم نیاز به نیرو‌هایی داشت که خارج از آن، مهارش کنند. اگر سری به سینمای هند و آمریکا که بزرگ‌ترین سینما‌های تجاری دنیا هستند بزنیم یا سراغی از درام‌های ترکی و کره‌ای که با توده‌ای‌ترین مخاطبان عام سر و کار دارند بگیریم، خواهیم دید که در آن کشورها هم نیرو‌هایی هستند که با این سیستم تجاری ستاره‌سازی مقابله می‌کنند و جلوی بعضی رفتار‌ها را می‌گیرند هر چند ممکن است خصوصا در بعضی از کشورها، این نیرو‌ها کافی نباشند. در ایران، اما همیشه یک سینمای تجاری محض که مرتب سطح خودش را پایین‌تر می‌آورد وجود داشته و در برابر آن یک سینمای روشنفکری به‌شدت خاص‌پسند که بدون درگیری با آن سطح عامیانه سینما، راه خودش را می‌رود. شاید برای اینکه قضیه بهتر روشن شود، لازم باشد که از روز اول تولد ستاره‌ها در سینمای جهان، روند شکل‌گیری این پدیده را به‌طور گذرا بررسی کنیم تا از رهگذر مقایسه بین وضعیت خودمان و آن سیستم جهانی و سابقه‌دار، به فهم قضیه بیشتر نزدیک شویم. پس از آن باید به‌طور خاص درباره ستاره‌های ایرانی و نقش‌شان در جذب مخاطبان به سینمای ایران حرف بزنیم و در آخر راجع‌به بنای ابتذال که برای دومین‌بار درحال خودویرانگری و نابودی است، سخن بگوییم.
تولد نارس نظام ستاره‌سازی درسینمای ایران
تا پیش از سال ۱۹۰۸ چند عامل راه رشد نظام ستاره‌سازی را سد می‌کرد. یکی اینکه بازیگران سینما معمولا موقتی بودند و اغلب آنها برای امرارمعاش از تئاتر به سینما روی می‌آوردند. باید توجه داشت در آغاز راه، سینما به‌عنوان یک هنر جدی گرفته نمی‌شد و چیزی در حد تفنن و سرگرمی به‌حساب می‌آمد. به همین جهت، وجهه سینما در بین دست‌اندرکاران تئاتر چندان دلچسب و محبوب نبود و بازیگران تئاتر، حضور جلوی دوربین را دون شخصیت خود می‌دانستند. سینما هم هنوز به نما‌های بسته و نزدیک نرسیده بود و اصطلاحا به آن «تئاتر توی قوطی» می‌گفتند؛ پس می‌شد زیر گریم‌های سنگین سینمای صامت و سیاه و سفید، خود را مخفی کرد و هنرمندان تئاتر از این ترفند برای این استفاده می‌کردند که هم برای دستمزد در سینما بازی کرده باشند و هم این بازی زیاد در یاد کسی نماند. از طرف دیگر این بازیگران در هیچ شرکت فیلمسازی آنقدری دوام نمی‌آوردند که تبدیل به ستاره شوند. در آغاز کار، تماشاگران بیشتر به نام استودیوی سازنده توجه می‌کردند تا به بازیگران و دوربین معمولا در چنان فاصله‌ای از رویداد قرار داشت که تماشاگران نمی‌توانستند ویژگی‌های ظریف بازیگران را تشخیص دهند. از همین رو در ابتدا غالب کمپانی‌های فیلمسازی در مقابل نظام ستاره‌سازی مقاومت می‌کردند. آنها می‌ترسیدند محبوبیت چهره ستاره‌ها در میان تماشاگران توقعات آن ستاره‌ها را نسبت به کمپانی افزایش دهد و به این ترتیب توازن قدرت اقتصادی که تا اینجا به نفع کمپانی‌ها بود را برهم بزند. چنین دیدگاهی هنوز در صداوسیمای ایران وجود دارد و اگر کسی هم خوب آنجا به شهرت رسیده باشد هم به اصطلاح ساده و سرراست، زرنگی خودش بوده و باید منتظر باشد که بالاخره یک جایی ترمزش را بکشند. این درحالی است که تلویزیون، خصوصا در سال‌های اخیر، به‌شدت دنبال بهره‌برداری از نام‌ها و چهره‌های مشهور بوده است؛ نام‌هایی که خارج از مدار تلویزیون رشد کرده‌اند و حتی اگر در همین قاب برای اولین بار دیده شده باشند، حالا بهای سنگینی برای حضورشان پرداخت می‌شود، یعنی تلویزیون به یک شیوه نرمال و معقول و مدت‌دار کسانی را معروف نمی‌کند تا از معروفیت‌شان استفاده کند؛ بلکه کسانی را که در خارج از تلویزیون یا در همین تلویزیون بدون اجازه به شهرت می‌رسند برای استفاده از شهرت آنها به دست‌وپایشان می‌افتد و هزینه‌های هنگفت می‌کند؛ حال آنکه شدیدا مراقب است تا تازه‌وارد‌ها و افراد خرد در سیستم آن معروف نشوند و توقعات‌شان از سازمان صداوسیما بالا نرود. مشخص است که صداوسیما سیستم ستاره‌سازی را نپذیرفته، اما در نقطه مقابل آن هم قرار نمی‌گیرد و مرتب مجبور است باج بدهد یا تسلیم شود. آنها نه این سوی جوی می‌ایستند و با ستاره‌سازی مقابله می‌کنند، نه آن سو قرار می‌گیرند تا چنین سیستمی را بشناسند و طبق قواعد آن بازی کنند. به هر حال در سینمای جهان، بیش از ۱۱۰ سال پیش، این مساله حل شد.
با پیروی از سیاست پنهان‌کاری، بازیگران محبوب فیلم‌های اولیه تا سال‌ها تنها با نام نقشی که در فیلم‌ها ایفا می‌کردند شناخته می‌شدند؛ مانند مری پیکفورد که با نام مری کوچولو یا با نام همان کمپانی که در آن کار می‌کرد شناخته می‌شد یا مانند فلورانس لارنس که به نام دختر بایوگراف معروف بود. این درحالی بود که روزبه‌روز محبوبیت هنرپیشه‌ها در نزد تماشاگران افزایش می‌یافت و آنها خواهان اطلاعات بیشتر درباره بازیگران محبوب خود بودند. به این دلیل از سال ۱۹۰۹ بولتن‌های تجاری فیلم‌ها آغاز به درج مقالاتی درباره ستارگان آن زمان کردند. مشخص است که از همان ابتدا مطبوعات نقش قابل توجهی در سیستم ستاره‌سازی داشتند. بالاخره یک نفر به نام کارل لیمل تصمیم گرفت دل به دریا بزند و به جای اینکه از این وضعیت فرار کند، آن را مورد استفاده قرار دهد؛ چیزی شبیه به تبدیل تهدید‌ها به فرصت.
ماجرا به این صورت بود که فلورانس لارنس از کمپانی بیوگراف جدا شده بود. اتفاقا گفته می‌شود او به دلیل تلاش برای علنی ساختن نام خود از بیوگراف اخراج شده بود؛ اما لیمل به سراغ او رفت و او را در کمپانی IMP استخدام کرد.
لیمل بلافاصله پس از استخدام لارنس شایعه مرگ او را توسط نویسندگانی ناشناس در روزنامه‌ها رواج داد. علاوه‌بر این لیمل برای اولین بار نام اصلی او را برای عموم فاش کرد. سپس تبلیغات گسترده‌ای را ضدکمپانی‌های انحصاری آغاز کرد و آنها را متهم کرد که به دروغ شایعه مرگ لارنس را رواج داده‌اند تا پیوستن او را به کمپانی IMP تحت‌الشعاع قرار دهند. لیمل برای اثبات زنده بودن لارنس، قول داد که کینگ بگوت، یک بازیگر محبوب دیگر در IMP، هنگام نمایش نخستین فیلم مشترک آنها، لارنس را تا شهر سنت لوئیس که اکران عمومی فیلم در آنجا آغاز می‌شد، همراهی خواهد کرد. در آن روز نیمی از مردم سنت لوئیس برای دختر بایوگراف که بعد از مرگ عجیبش به یک باره زنده شده بود، در ایستگاه قطار شهر جمع شدند. این صحنه چیزی نبود مگر شورشی تمام‌عیار و متحیرکننده و درواقع نقطه عطفی در ظهور نظام ستاره‌سازی. شیوه تبلیغاتی لیمل به قدری موفقیت‌آمیز بود که تهیه‌کنندگان مستقل دیگر بلافاصله سیاست ستاره‌سازی را هر یک به شیوه خود در پیش گرفتند. اعضای کمپانی MPPC هم با کمی فاصله از دیگر رقبا دست به چنین تبلیغاتی زدند، اما نه با آن شوری که رقبایشان عمل می‌کردند. از سال ۱۹۱۱ کمپانی‌های ویتاگراف، لوبین و کالم همگی به تبلیغ بازیگران خود پرداختند. بیوگراف تا مدت‌ها در مقابل این سیستم ایستادگی کرد و تازه در سال ۱۹۱۳ تبلیغ نام بازیگران و کارگردانان اصلی خود را با دیوید وارک گریفیث آغاز کرد؛ کسی که خود به‌زودی به جرگه مستقل‌ها پیوست. به این ترتیب چیزی نگذشت که کمپانی‌های تولید فیلم با توفانی از عکس، دیوارکوب، کارت‌پستال و چاپ مقالاتی در باب ستارگان محبوب مردم در مجلات پرفروش، تماشاگران سینما را درنوردیدند و توجه آنها را به ستارگان سینما معطوف کردند. چنانکه مشخص است مانع اولیه در برابر ایجاد و رشد پدیده ستاره‌سازی سینما، کمپانی‌های تولید فیلم بودند، اما به چهار الی پنج سال نکشید که تمام این کمپانی‌ها با قضیه کنار آمدند و به آن تن دادند و پس از مدتی مهار آن را در دست گرفتند. امروز سینمای آمریکا را شبکه‌ای از فیلمسازان، کانال‌های تلویزیونی و مطبوعات سینمایی تشکیل می‌دهد که چرخه تولید، حفظ و حذف ستاره‌ها در آن تعریف مشخصی پیدا کرده است. این البته در کنار مواهبی که برای سینما داشته، ضرر‌هایی را هم به دنبال آورده است. مثلا در سرتاسر رسانه‌های آمریکایی به سختی می‌توان چیزی تحت عنوان نقد فیلم پیدا کرد و اکثر چیز‌هایی که نوشته یا گفته می‌شوند، ریویو هستند یا شرح اینکه از فیلم خوشم آمد و بدم آمد. این شیوه زرد و خنثی، برای این ایجاد شده است که سیستم تجاری سینما، نقد و خصوصا الصاق مباحث فرامتنی به متن سینما را مخل کسب‌وکار خودش می‌داند. برای همین است که گفته می‌شود در مقابل سیستم تجاری سینما و ستاره‌سازی‌های آن باید نیرو‌های هنری دیگری هم وجود داشته باشند، اما با اینکه سینمای ایران از نظر تجاری حتی در مقیاس خودش خیلی ضعیف‌تر از آمریکا و بسیاری از کشور‌های دیگر عمل کرده، نیروی موثری در برابر همین سینمای ضعیف تجاری هم قرار نداده است.
نشسته‌ایم و خودویرانگری موج دوم فیلمفارسی را تماشا می‌کنیم
اینکه روند ستاره‌سازی در سینمای ایران چه مسیری را طی کرده بحثی مستوفا می‌طلبد. در ایران مشکلی که سر راه ستاره‌ها قرار داشت، در ابتدا کمپانی‌های بزرگ نبودند، بلکه مشکل جو جامعه بود که اساسا خود سینما را نمی‌پذیرفت و بازیگران ایرانی به‌خصوص زن‌ها برای حضور در آن مشکل داشتند. این البته به نوع ورود سینما در ایران هم مربوط است. اساسا سینما وقتی می‌خواست به‌طور جدی وارد سبد مصرفی مردم شود، با قلدری رضاخان روبه‌رو شد. رضاخان دستور داده بود مذهبیون و به‌خصوص روحانیون را به زور داخل سینما ببرند؛ به این بهانه که آنها باید بدانند داخل سالن نمایش خبری از اجنه و اشباح نیست؛ اما در هیچ روایت خرد و کلانی نیامده که مشکل این مردم با سینما ترس از تاریکی سالن نمایش بوده است. از آنجا که سینما در ابتدا به‌عنوان یک فرهنگ مهاجم و بیگانه وارد کشور شد، مقاومت‌هایی در برابرش صورت گرفت و سیستم فیلمسازی چنانکه با توده مردم هماهنگ باشد، با تاخیر چند دهه‌ای به راه افتاد. اگر به جای رضاخان هر کس دیگری مبلغ سینما در ایران بود، شاید این صنعت سال‌ها زودتر راه می‌افتاد و تکوین بهتری پیدا می‌کرد. پس از آن جریانی به راه افتاد که نامش را فیلمفارسی گذاشتند. جریانی که از ملودرام‌های مصری و سینمای عامه‌پسند هندوستان تقلید می‌کرد، اما از همان ابتدا در راه تجارت هم حقه‌باز بود. در همان سینمای فیلمفارسی، سیستم فروش فیلم‌ها دستکاری می‌شد تا آمار بعضی از آثار بالا برود و برایش حباب ایجاد کرده باشند. در همان سینما، سطح پایین‌ترین مولفه‌های فیلمسازی به‌کار گرفته می‌شد و راه بر هر خلاقیتی بسته بود، چون تا وقتی یک کلیشه جواب می‌داد، لزومی برای فراتر رفتن از آن احساس نمی‌شد. تهیه‌کنندگان فیلمفارسی از ارتقای سطح کیفی فیلمسازی در ایران به‌شدت هراس داشتند و می‌خواستند سقف سینما را در اندازه قدوقامت خودشان نگه دارند. شبح فیلمفارسی بعد از انقلاب هم دوباره ظهور کرد و در کالبد سینمای ایران فرو رفت. همین شیوه‌ها برای سینمای تجاری پس از انقلاب هم مجددا به کار بسته شدند. یک روز چشم باز کردیم و دیدیم دیگر کار به جایی رسیده که فیلم‌ها هیچ چیز ندارند جز چند چهره معروف و تازه این‌ها هم در فضای پررونق‌تر و پوینده‌تر قبلی توانسته بودند به شهرت برسند و این سینمای آماده‌خوار و کلیشه‌پرور، هرگز نمی‌تواند چنین خلاقیت‌هایی داشته باشد. حالا می‌دانیم دیری نخواهد گذشت که آماده‌خواری سینمای مبتذل از دستاورد‌های دوره‌های قبل هم به انتها برسد. تا چند سال پیش حضور یک ستاره در یک فیلم، به آن اعتبار ویژه‌ای می‌داد، اما آنقدر به جای ایجاد هر کیفیت دیگری، فقط و فقط روی حضور ستاره‌ها حساب باز کردند که پس از مدتی ناچار شدند چند نفر از آنها را وارد یک فیلم کنند. سپس، این قضیه به سریال‌های شبکه نمایش خانگی هم رسید و هر مجموعه‌ای پر بود از اسامی بازیگران گران‌قیمتی که هر روز داشت تاثیرشان کمتر می‌شد. طی تمام این سال‌ها یک چهره جدید و موثر به سینما و تلویزیون ایران معرفی نشده، اما چهره‌های قدیمی هم مرتب کم‌اثرتر می‌شوند و خیلی‌هایشان کاملا از رونق افتاده‌اند. آنها به جای حضور در فیلم‌ها، در اینستاگرام حضور دارند و تلاش می‌کنند به این شکل در یاد‌ها زنده بمانند؛ با حاشیه و اظهارنظر‌های شاذ سیاسی یا کپی جملات قصار تلگرام و پیست کردن‌شان در استوری و پست‌های اینستاگرام. این روش هم بالاخره به ته خط خواهد رسید و دیگر جواب نخواهد داد. باید این را هم درنظر گرفت که دست‌وپا زدن ستاره‌های روبه فراموشی برای اینکه در اینستاگرام یا توسط حواشی دیگر زنده بمانند، به ساختار کلی سینما لطماتی جدی خواهد زد. تقریبا همه می‌دانند که بخش قابل توجهی از ارزش سینما به ابهت آن در دید مخاطبان بستگی دارد. سینمایی که چیزی از آن باقی نمانده باشد به جز حاشیه‌ها، به مرور زمان نمکش را از دست خواهد داد و اگر روزی بخواهد مجددا به اوج بازگردد، با سد بی‌میلی و بی‌اعتمادی مخاطبان در برابر خودش مواجه خواهد شد. «غیبت کاریزماتیک» یکی از روش‌های باشکوهی است که خیلی از هنرمندان برای حفظ چهره و اعتبارشان از آن استفاده می‌کنند؛ گاهی لازم است از جلوی چشم مخاطب دور شوی تا از تو همان چهره باشکوه سابق در ذهنش زنده بماند. اما وقتی کسی ذکاوتش به چنین چیز‌هایی نرسید و در دوران میانسالی هم می‌خواست همان جوان ترگل و تازه و خوش‌تیپ بیست و چند سال پیش به نظر برسد، این سینما نه برای نجات آن فرد، بلکه برای حفظ شأن و ابهت خودش باید چنین فردی را به سکوت وادار کند. در همه جای دنیا چنین اتفاقی می‌افتد یا گاهی طوری که ممکن است بی‌رحمانه به نظر برسد، آن ستاره سابق را از صفحه روزگار محو می‌کنند و به زاویه نامرئی هستی می‌فرستند، اما اینجا کسی نیست که به آقا یا خانم بازیگر بگوید تو داری یک خاطره باشکوه را لوث و بی‌نمک می‌کنی و این به کلیت شکوه و ابهت سینمای ایران در ذهن مخاطبانش صدمه می‌زند. اکثر ستاره‌ها به شکوه و ابهت سینمایی که آنها را به وجود آورده، فکر نمی‌کنند، بلکه هوس بازگشت به روز‌های اوج، آنها را به دست‌وپا زدن‌های بی‌مورد وا می‌دارد و برای همین معمولا در سینمای جهان آنها را مهار می‌کنند؛ اما وقتی فیلمفارسی که یک بار در چهل‌واندی سال پیش کاملا ورشکسته شده بود، دوباره به میدان بازگشته باشد و دوباره در آستانه ورشکستگی کامل قرار گرفته باشد، شاید راهی جز این نیست که تماشا کنیم چگونه این سیستم مبتذل، خودویرانگری می‌کند و زمینه برای ساخت بنا‌های جدید آماده می‌شود.
کسی نیست که به ستاره‌های ما غیبت کاریزماتیک را بیاموزد
اینکه روند ستاره‌سازی در سینمای ایران چه مسیری را طی کرده بحثی مستوفا می‌طلبد. در ایران مشکلی که سر راه ستاره‌ها قرار داشت، در ابتدا کمپانی‌های بزرگ نبودند، بلکه مشکل جو جامعه بود که اساسا خود سینما را نمی‌پذیرفت و بازیگران ایرانی به‌خصوص زن‌ها برای حضور در آن مشکل داشتند. این البته به نوع ورود سینما در ایران هم مربوط است. اساسا سینما وقتی می‌خواست به‌طور جدی وارد سبد مصرفی مردم شود، با قلدری رضاخان روبه‌رو شد.
کسی نیست که به ستاره‌های ما غیبت کاریزماتیک را بیاموزد
میلاد جلیل‌زاده، روزنامه‌نگار: ستاره‌ها هرکدام بنا به یک ویژگی معروف می‌شوند؛ خصوصا آن‌هایی که برای ظاهر و فیزیک جوان‌شان معروف شده‌اند، ممکن است در دوره‌های زمانی بعد، دیگر آن جذابیت را نداشته باشند. آنها، اما به قرار داشتن در کانون توجهات معتاد شده‌اند و چنین وضعی را تاب نمی‌آورند. فیلم «سان‌ست بلوار» که بیلی وایلدر بزرگ، آن را در سال ۱۹۵۰ ساخته بود، راجع‌به چنین وضعی است. حتما اگر ندیده‌اید آن را ببینید و آن‌هایی که دیده‌اند، می‌دانند که ۷۰ سال پیش هم چنین تمایلات خودخواهانه‌ای، آن هم نه اینجا بلکه در ینگه دنیا، چقدر چندش‌آور به نظر می‌رسیده است. تلاش خیلی از بازیگران مشهوری که در میانسالی از رونق می‌افتند برای بازگشتن به روز‌های اوج، بار‌ها باعث شده که ساختار کلی سینمای یک کشور احساس خطر کند و به سمت مهار این افراد پیش برود. اگر شواهد و قرائن اخیرا منتشر شده را بپذیریم، می‌شود گفت قتل مریلین مونرو برای اینکه افسانه ساخته شده از او در ذهن مخاطبان باقی بماند، یک نمونه رادیکال از این نوع اقدامات است. عموما سینما از این جور افراد می‌خواهد که وقتی دوره اوج‌شان به پایان رسید، کنار بروند و صرفا در حد یک خاطره باقی بمانند؛ اما این افراد گاهی نمی‌توانند چنین چیزی را بپذیرند و برای همین است که دست‌وپا می‌زنند و ممکن است حس شود که قواعد بازی درحال به‌هم خوردن هستند. سیستم ستاره‌سازی و پرورش و مهار آن یک عنصر بسیار مهم است که در صورت نبود چنین سیستمی، ستاره‌ها حتی همان مواهب اندک‌شان را هم برای یک سینما نخواهند داشت و به چیز‌های خطرناکی تبدیل خواهند شد؛ چون هنگامی که درحال افول هستند، از آخرین رمق‌هایشان برای باقی ماندن در اوج طوری استفاده می‌کنند که به ساختار شهرت در یک کشور و ساختار هنری آن کشور صدمه می‌خورد. ما در ایران چنین سیستمی نداریم. هیچ بازیگری نبوده که به خاطر حواشی خارج از سینما، مثلا یک پرونده اخلاقی که در دادگاه باز شده یا مفاسد اقتصادی یا چیز‌هایی از این دست، توسط تهیه‌کننده‌ها و کمپانی‌ها تحریم شود. هیچ هنرپیشه‌ای نبوده که وقتی بیش از حد حاشیه می‌سازد و از هر راهی برای دیده شدن خودش بدون بازی در فیلم یا سریال‌ها استفاده می‌کند، پس از مدتی ببیند که این کار باعث طرد شدنش توسط بدنه فیلمسازی کشور شده است. ما تنها به دلیل اختلافات جناحی بعضی بازیگر‌ها را بایکوت کرده‌ایم یا گاهی تعدادی از آنها به خارج از کشور رفته‌اند و کار‌هایی انجام داده‌اند که عملا حضور مجددشان در کشور را غیرممکن ساخته است. نکته اینجاست که اگر در ایران چنین سیستمی وجود داشت، خود این سیستم هم نیاز به نیرو‌هایی داشت که خارج از آن، مهارش کنند. اگر سری به سینمای هند و آمریکا که بزرگ‌ترین سینما‌های تجاری دنیا هستند بزنیم یا سراغی از درام‌های ترکی و کره‌ای که با توده‌ای‌ترین مخاطبان عام سر و کار دارند بگیریم، خواهیم دید که در آن کشورها هم نیرو‌هایی هستند که با این سیستم تجاری ستاره‌سازی مقابله می‌کنند و جلوی بعضی رفتار‌ها را می‌گیرند هر چند ممکن است خصوصا در بعضی از کشورها، این نیرو‌ها کافی نباشند. در ایران، اما همیشه یک سینمای تجاری محض که مرتب سطح خودش را پایین‌تر می‌آورد وجود داشته و در برابر آن یک سینمای روشنفکری به‌شدت خاص‌پسند که بدون درگیری با آن سطح عامیانه سینما، راه خودش را می‌رود. شاید برای اینکه قضیه بهتر روشن شود، لازم باشد که از روز اول تولد ستاره‌ها در سینمای جهان، روند شکل‌گیری این پدیده را به‌طور گذرا بررسی کنیم تا از رهگذر مقایسه بین وضعیت خودمان و آن سیستم جهانی و سابقه‌دار، به فهم قضیه بیشتر نزدیک شویم. پس از آن باید به‌طور خاص درباره ستاره‌های ایرانی و نقش‌شان در جذب مخاطبان به سینمای ایران حرف بزنیم و در آخر راجع‌به بنای ابتذال که برای دومین‌بار درحال خودویرانگری و نابودی است، سخن بگوییم.
تولد نارس نظام ستاره‌سازی درسینمای ایران
تا پیش از سال ۱۹۰۸ چند عامل راه رشد نظام ستاره‌سازی را سد می‌کرد. یکی اینکه بازیگران سینما معمولا موقتی بودند و اغلب آنها برای امرارمعاش از تئاتر به سینما روی می‌آوردند. باید توجه داشت در آغاز راه، سینما به‌عنوان یک هنر جدی گرفته نمی‌شد و چیزی در حد تفنن و سرگرمی به‌حساب می‌آمد. به همین جهت، وجهه سینما در بین دست‌اندرکاران تئاتر چندان دلچسب و محبوب نبود و بازیگران تئاتر، حضور جلوی دوربین را دون شخصیت خود می‌دانستند. سینما هم هنوز به نما‌های بسته و نزدیک نرسیده بود و اصطلاحا به آن «تئاتر توی قوطی» می‌گفتند؛ پس می‌شد زیر گریم‌های سنگین سینمای صامت و سیاه و سفید، خود را مخفی کرد و هنرمندان تئاتر از این ترفند برای این استفاده می‌کردند که هم برای دستمزد در سینما بازی کرده باشند و هم این بازی زیاد در یاد کسی نماند. از طرف دیگر این بازیگران در هیچ شرکت فیلمسازی آنقدری دوام نمی‌آوردند که تبدیل به ستاره شوند. در آغاز کار، تماشاگران بیشتر به نام استودیوی سازنده توجه می‌کردند تا به بازیگران و دوربین معمولا در چنان فاصله‌ای از رویداد قرار داشت که تماشاگران نمی‌توانستند ویژگی‌های ظریف بازیگران را تشخیص دهند. از همین رو در ابتدا غالب کمپانی‌های فیلمسازی در مقابل نظام ستاره‌سازی مقاومت می‌کردند. آنها می‌ترسیدند محبوبیت چهره ستاره‌ها در میان تماشاگران توقعات آن ستاره‌ها را نسبت به کمپانی افزایش دهد و به این ترتیب توازن قدرت اقتصادی که تا اینجا به نفع کمپانی‌ها بود را برهم بزند. چنین دیدگاهی هنوز در صداوسیمای ایران وجود دارد و اگر کسی هم خوب آنجا به شهرت رسیده باشد هم به اصطلاح ساده و سرراست، زرنگی خودش بوده و باید منتظر باشد که بالاخره یک جایی ترمزش را بکشند. این درحالی است که تلویزیون، خصوصا در سال‌های اخیر، به‌شدت دنبال بهره‌برداری از نام‌ها و چهره‌های مشهور بوده است؛ نام‌هایی که خارج از مدار تلویزیون رشد کرده‌اند و حتی اگر در همین قاب برای اولین بار دیده شده باشند، حالا بهای سنگینی برای حضورشان پرداخت می‌شود، یعنی تلویزیون به یک شیوه نرمال و معقول و مدت‌دار کسانی را معروف نمی‌کند تا از معروفیت‌شان استفاده کند؛ بلکه کسانی را که در خارج از تلویزیون یا در همین تلویزیون بدون اجازه به شهرت می‌رسند برای استفاده از شهرت آنها به دست‌وپایشان می‌افتد و هزینه‌های هنگفت می‌کند؛ حال آنکه شدیدا مراقب است تا تازه‌وارد‌ها و افراد خرد در سیستم آن معروف نشوند و توقعات‌شان از سازمان صداوسیما بالا نرود. مشخص است که صداوسیما سیستم ستاره‌سازی را نپذیرفته، اما در نقطه مقابل آن هم قرار نمی‌گیرد و مرتب مجبور است باج بدهد یا تسلیم شود. آنها نه این سوی جوی می‌ایستند و با ستاره‌سازی مقابله می‌کنند، نه آن سو قرار می‌گیرند تا چنین سیستمی را بشناسند و طبق قواعد آن بازی کنند. به هر حال در سینمای جهان، بیش از ۱۱۰ سال پیش، این مساله حل شد.
با پیروی از سیاست پنهان‌کاری، بازیگران محبوب فیلم‌های اولیه تا سال‌ها تنها با نام نقشی که در فیلم‌ها ایفا می‌کردند شناخته می‌شدند؛ مانند مری پیکفورد که با نام مری کوچولو یا با نام همان کمپانی که در آن کار می‌کرد شناخته می‌شد یا مانند فلورانس لارنس که به نام دختر بایوگراف معروف بود. این درحالی بود که روزبه‌روز محبوبیت هنرپیشه‌ها در نزد تماشاگران افزایش می‌یافت و آنها خواهان اطلاعات بیشتر درباره بازیگران محبوب خود بودند. به این دلیل از سال ۱۹۰۹ بولتن‌های تجاری فیلم‌ها آغاز به درج مقالاتی درباره ستارگان آن زمان کردند. مشخص است که از همان ابتدا مطبوعات نقش قابل توجهی در سیستم ستاره‌سازی داشتند. بالاخره یک نفر به نام کارل لیمل تصمیم گرفت دل به دریا بزند و به جای اینکه از این وضعیت فرار کند، آن را مورد استفاده قرار دهد؛ چیزی شبیه به تبدیل تهدید‌ها به فرصت.
ماجرا به این صورت بود که فلورانس لارنس از کمپانی بیوگراف جدا شده بود. اتفاقا گفته می‌شود او به دلیل تلاش برای علنی ساختن نام خود از بیوگراف اخراج شده بود؛ اما لیمل به سراغ او رفت و او را در کمپانی IMP استخدام کرد.
لیمل بلافاصله پس از استخدام لارنس شایعه مرگ او را توسط نویسندگانی ناشناس در روزنامه‌ها رواج داد. علاوه‌بر این لیمل برای اولین بار نام اصلی او را برای عموم فاش کرد. سپس تبلیغات گسترده‌ای را ضدکمپانی‌های انحصاری آغاز کرد و آنها را متهم کرد که به دروغ شایعه مرگ لارنس را رواج داده‌اند تا پیوستن او را به کمپانی IMP تحت‌الشعاع قرار دهند. لیمل برای اثبات زنده بودن لارنس، قول داد که کینگ بگوت، یک بازیگر محبوب دیگر در IMP، هنگام نمایش نخستین فیلم مشترک آنها، لارنس را تا شهر سنت لوئیس که اکران عمومی فیلم در آنجا آغاز می‌شد، همراهی خواهد کرد. در آن روز نیمی از مردم سنت لوئیس برای دختر بایوگراف که بعد از مرگ عجیبش به یک باره زنده شده بود، در ایستگاه قطار شهر جمع شدند. این صحنه چیزی نبود مگر شورشی تمام‌عیار و متحیرکننده و درواقع نقطه عطفی در ظهور نظام ستاره‌سازی. شیوه تبلیغاتی لیمل به قدری موفقیت‌آمیز بود که تهیه‌کنندگان مستقل دیگر بلافاصله سیاست ستاره‌سازی را هر یک به شیوه خود در پیش گرفتند. اعضای کمپانی MPPC هم با کمی فاصله از دیگر رقبا دست به چنین تبلیغاتی زدند، اما نه با آن شوری که رقبایشان عمل می‌کردند. از سال ۱۹۱۱ کمپانی‌های ویتاگراف، لوبین و کالم همگی به تبلیغ بازیگران خود پرداختند. بیوگراف تا مدت‌ها در مقابل این سیستم ایستادگی کرد و تازه در سال ۱۹۱۳ تبلیغ نام بازیگران و کارگردانان اصلی خود را با دیوید وارک گریفیث آغاز کرد؛ کسی که خود به‌زودی به جرگه مستقل‌ها پیوست. به این ترتیب چیزی نگذشت که کمپانی‌های تولید فیلم با توفانی از عکس، دیوارکوب، کارت‌پستال و چاپ مقالاتی در باب ستارگان محبوب مردم در مجلات پرفروش، تماشاگران سینما را درنوردیدند و توجه آنها را به ستارگان سینما معطوف کردند. چنانکه مشخص است مانع اولیه در برابر ایجاد و رشد پدیده ستاره‌سازی سینما، کمپانی‌های تولید فیلم بودند، اما به چهار الی پنج سال نکشید که تمام این کمپانی‌ها با قضیه کنار آمدند و به آن تن دادند و پس از مدتی مهار آن را در دست گرفتند. امروز سینمای آمریکا را شبکه‌ای از فیلمسازان، کانال‌های تلویزیونی و مطبوعات سینمایی تشکیل می‌دهد که چرخه تولید، حفظ و حذف ستاره‌ها در آن تعریف مشخصی پیدا کرده است. این البته در کنار مواهبی که برای سینما داشته، ضرر‌هایی را هم به دنبال آورده است. مثلا در سرتاسر رسانه‌های آمریکایی به سختی می‌توان چیزی تحت عنوان نقد فیلم پیدا کرد و اکثر چیز‌هایی که نوشته یا گفته می‌شوند، ریویو هستند یا شرح اینکه از فیلم خوشم آمد و بدم آمد. این شیوه زرد و خنثی، برای این ایجاد شده است که سیستم تجاری سینما، نقد و خصوصا الصاق مباحث فرامتنی به متن سینما را مخل کسب‌وکار خودش می‌داند. برای همین است که گفته می‌شود در مقابل سیستم تجاری سینما و ستاره‌سازی‌های آن باید نیرو‌های هنری دیگری هم وجود داشته باشند، اما با اینکه سینمای ایران از نظر تجاری حتی در مقیاس خودش خیلی ضعیف‌تر از آمریکا و بسیاری از کشور‌های دیگر عمل کرده، نیروی موثری در برابر همین سینمای ضعیف تجاری هم قرار نداده است.
نشسته‌ایم و خودویرانگری موج دوم فیلمفارسی را تماشا می‌کنیم
اینکه روند ستاره‌سازی در سینمای ایران چه مسیری را طی کرده بحثی مستوفا می‌طلبد. در ایران مشکلی که سر راه ستاره‌ها قرار داشت، در ابتدا کمپانی‌های بزرگ نبودند، بلکه مشکل جو جامعه بود که اساسا خود سینما را نمی‌پذیرفت و بازیگران ایرانی به‌خصوص زن‌ها برای حضور در آن مشکل داشتند. این البته به نوع ورود سینما در ایران هم مربوط است. اساسا سینما وقتی می‌خواست به‌طور جدی وارد سبد مصرفی مردم شود، با قلدری رضاخان روبه‌رو شد. رضاخان دستور داده بود مذهبیون و به‌خصوص روحانیون را به زور داخل سینما ببرند؛ به این بهانه که آنها باید بدانند داخل سالن نمایش خبری از اجنه و اشباح نیست؛ اما در هیچ روایت خرد و کلانی نیامده که مشکل این مردم با سینما ترس از تاریکی سالن نمایش بوده است. از آنجا که سینما در ابتدا به‌عنوان یک فرهنگ مهاجم و بیگانه وارد کشور شد، مقاومت‌هایی در برابرش صورت گرفت و سیستم فیلمسازی چنانکه با توده مردم هماهنگ باشد، با تاخیر چند دهه‌ای به راه افتاد. اگر به جای رضاخان هر کس دیگری مبلغ سینما در ایران بود، شاید این صنعت سال‌ها زودتر راه می‌افتاد و تکوین بهتری پیدا می‌کرد. پس از آن جریانی به راه افتاد که نامش را فیلمفارسی گذاشتند. جریانی که از ملودرام‌های مصری و سینمای عامه‌پسند هندوستان تقلید می‌کرد، اما از همان ابتدا در راه تجارت هم حقه‌باز بود. در همان سینمای فیلمفارسی، سیستم فروش فیلم‌ها دستکاری می‌شد تا آمار بعضی از آثار بالا برود و برایش حباب ایجاد کرده باشند. در همان سینما، سطح پایین‌ترین مولفه‌های فیلمسازی به‌کار گرفته می‌شد و راه بر هر خلاقیتی بسته بود، چون تا وقتی یک کلیشه جواب می‌داد، لزومی برای فراتر رفتن از آن احساس نمی‌شد. تهیه‌کنندگان فیلمفارسی از ارتقای سطح کیفی فیلمسازی در ایران به‌شدت هراس داشتند و می‌خواستند سقف سینما را در اندازه قدوقامت خودشان نگه دارند. شبح فیلمفارسی بعد از انقلاب هم دوباره ظهور کرد و در کالبد سینمای ایران فرو رفت. همین شیوه‌ها برای سینمای تجاری پس از انقلاب هم مجددا به کار بسته شدند. یک روز چشم باز کردیم و دیدیم دیگر کار به جایی رسیده که فیلم‌ها هیچ چیز ندارند جز چند چهره معروف و تازه این‌ها هم در فضای پررونق‌تر و پوینده‌تر قبلی توانسته بودند به شهرت برسند و این سینمای آماده‌خوار و کلیشه‌پرور، هرگز نمی‌تواند چنین خلاقیت‌هایی داشته باشد. حالا می‌دانیم دیری نخواهد گذشت که آماده‌خواری سینمای مبتذل از دستاورد‌های دوره‌های قبل هم به انتها برسد. تا چند سال پیش حضور یک ستاره در یک فیلم، به آن اعتبار ویژه‌ای می‌داد، اما آنقدر به جای ایجاد هر کیفیت دیگری، فقط و فقط روی حضور ستاره‌ها حساب باز کردند که پس از مدتی ناچار شدند چند نفر از آنها را وارد یک فیلم کنند. سپس، این قضیه به سریال‌های شبکه نمایش خانگی هم رسید و هر مجموعه‌ای پر بود از اسامی بازیگران گران‌قیمتی که هر روز داشت تاثیرشان کمتر می‌شد. طی تمام این سال‌ها یک چهره جدید و موثر به سینما و تلویزیون ایران معرفی نشده، اما چهره‌های قدیمی هم مرتب کم‌اثرتر می‌شوند و خیلی‌هایشان کاملا از رونق افتاده‌اند. آنها به جای حضور در فیلم‌ها، در اینستاگرام حضور دارند و تلاش می‌کنند به این شکل در یاد‌ها زنده بمانند؛ با حاشیه و اظهارنظر‌های شاذ سیاسی یا کپی جملات قصار تلگرام و پیست کردن‌شان در استوری و پست‌های اینستاگرام. این روش هم بالاخره به ته خط خواهد رسید و دیگر جواب نخواهد داد. باید این را هم درنظر گرفت که دست‌وپا زدن ستاره‌های روبه فراموشی برای اینکه در اینستاگرام یا توسط حواشی دیگر زنده بمانند، به ساختار کلی سینما لطماتی جدی خواهد زد. تقریبا همه می‌دانند که بخش قابل توجهی از ارزش سینما به ابهت آن در دید مخاطبان بستگی دارد. سینمایی که چیزی از آن باقی نمانده باشد به جز حاشیه‌ها، به مرور زمان نمکش را از دست خواهد داد و اگر روزی بخواهد مجددا به اوج بازگردد، با سد بی‌میلی و بی‌اعتمادی مخاطبان در برابر خودش مواجه خواهد شد. «غیبت کاریزماتیک» یکی از روش‌های باشکوهی است که خیلی از هنرمندان برای حفظ چهره و اعتبارشان از آن استفاده می‌کنند؛ گاهی لازم است از جلوی چشم مخاطب دور شوی تا از تو همان چهره باشکوه سابق در ذهنش زنده بماند. اما وقتی کسی ذکاوتش به چنین چیز‌هایی نرسید و در دوران میانسالی هم می‌خواست همان جوان ترگل و تازه و خوش‌تیپ بیست و چند سال پیش به نظر برسد، این سینما نه برای نجات آن فرد، بلکه برای حفظ شأن و ابهت خودش باید چنین فردی را به سکوت وادار کند. در همه جای دنیا چنین اتفاقی می‌افتد یا گاهی طوری که ممکن است بی‌رحمانه به نظر برسد، آن ستاره سابق را از صفحه روزگار محو می‌کنند و به زاویه نامرئی هستی می‌فرستند، اما اینجا کسی نیست که به آقا یا خانم بازیگر بگوید تو داری یک خاطره باشکوه را لوث و بی‌نمک می‌کنی و این به کلیت شکوه و ابهت سینمای ایران در ذهن مخاطبانش صدمه می‌زند. اکثر ستاره‌ها به شکوه و ابهت سینمایی که آنها را به وجود آورده، فکر نمی‌کنند، بلکه هوس بازگشت به روز‌های اوج، آنها را به دست‌وپا زدن‌های بی‌مورد وا می‌دارد و برای همین معمولا در سینمای جهان آنها را مهار می‌کنند؛ اما وقتی فیلمفارسی که یک بار در چهل‌واندی سال پیش کاملا ورشکسته شده بود، دوباره به میدان بازگشته باشد و دوباره در آستانه ورشکستگی کامل قرار گرفته باشد، شاید راهی جز این نیست که تماشا کنیم چگونه این سیستم مبتذل، خودویرانگری می‌کند و زمینه برای ساخت بنا‌های جدید آماده می‌شود.
انتهای پیام/
منبع: فرهیختگان
ارسال نظر
