گروه فرهنگ و هنر «سدید»؛ در بخش نخست گپ‌وگفت با هوشنگ جاوید که سال‌ها در حوزه موسیقی پژوهش کرده است، عنوان شد که «چیزی که ما امروز به آن پاپ می‌گوییم در اصل پاپ نیست و یک ملغمه از سبک‌های مختلف است»؛ در این بخش و در ادامه بررسی مقاطع حساس و مهم تاریخ موسیقی ایران طی قرن گذشته پرداخته است که مشروح این گفتگو از قرار ذیل است:
در جریان بررسی موسیقی ایران در ۱۰۰ سال گذشته، وضعیت تولیدات در دهه‌های پس از پیروزی انقلاب را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
جاوید: ایران بعد از انقلاب پیشرفت‌های خوبی در مراتب علمی داشت و من به آن افتخار می‌کنم. وقتی می‌توانیم چیزی به اسم دانش اتمی را بومی کنیم، برگ برنده‌ای در مقابل بیگانگان به دست آورده‌ایم، اما چند ترانه ساخته شده تا به مردم نشان داده شود که این کار، کار بزرگی است؟ درباره رزم و حماسه چند ترانه ساخته شده است؟ چرا از تجربه‌های فلسطینی‌ها و لبنانی‌ها در تولید ترانه‌های حماسی استفاده نکردیم؟ امروز در فلسطین و لبنان ترانه حماسی خوانده میشود که ترانه‌ها شاد انقلابی هستند. چرا ما وقتی می‌خواهیم درباره شهید قاسم سلیمانی که نماد کامل پهلوانی است اثر تولید کنیم اینقدر سطح پایین نگاه می‌کنیم؟ یک اثر فاخر و انقلابی درباره او ایجاد نشد. در مجموع آثار منتشر شده رخوت را به جامعه تزریق می‌کند. چرا سازمان اوج و مرکز موسیقی مأوا در پیروی از تولیدات لس‌آنجلسی اثر تولید می‌کنند؟ این نهاد‌ها برای یک سرود ۴۰ نفره تولید شده به نام "منو بشناس" چقدر خرج کردند؟ ۴۰ خواننده پاپ در یک اثر جمع شدند تا بخوانند، چرا پاپ؟ این اثر چقدر جواب داد و میزان تأثیر آن در سطح جامعه تا چه اندازه بود؟ این اثر اصلاً انقلابی و ملی نبود.
من متوجه نمی‌شوم که آیا فقط باید برای خرج کردن بیت‌المال برای هنرمندان بدبخت و بیچاره حساسیت نشان داد؟ این در حالی است که مدیران زمانی که می‌خواهند به یک هنرمند سبک موسیقی نواحی ۱۰۰ هزار تومان پول بدهند، آن را حیف و میل بودجه می‌دانند! حدود دو دهه است که در حوزه ملی هیچ اثر با کیفیت تولید نمی‌شود. حتی درباره امام زمان (عج) آثاری با عشوه خوانده میشود! در حالی که ما باید برای امام زمان (عج) هیجان ایجاد کنیم. چرا ما الگوی وطنی را از تاجیکستان نمی‌گیریم؟ تاجیکستان در ساخت سرود‌های وطنی، مردمی و مردم‌شناسانه حرف اول را می‌زند. خواننده‌ای در تاجیکستان دیده نمی‌شود که اثری درباره مقام مادر نخوانده باشد. از هر کدام از خواننده‌های آن کشور که بپرسیم حداقل ۲ ترانه درباره مادر را در کارنامه خود دارند، طبیعت‌گرایی در آثار آن‌ها دیده میشود، اما در میان آثار مجوز گرفته از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ما یک مجموعه طبیعت‌گرا دیده نمی‌شود. شاعران ما حاضر نیستند شعری درباره طبیعت بسرایند.
در اوایل انقلاب گروهی به نام چاووش در موسیقی برخورد دوگانه‌ای داشتند و بساطشان در یک دوره به هم ریخته شد. گروه چاووش کار‌های متعهدانه قشنگی راجع به انقلاب ارائه دادند. "جلیل عندلیبی" در آن گروه فعالیت کرد و در آن زمان آثار انقلابی خوبی تولید کرد، اما امروزه آثار عاشقانه خلق می‌کند!
ما یک ترانه درباره آذربایجان و تبریز نداریم، ولی از فعالیت پان ترکیسم ناراحتیم، این در حالی است که "عاشیق سلجوق شهبازی" در زمان جنگ چند ترانه وطنی سرود و رزمندگان در جبهه‌های جنگ برای این ترانه‌ها سر و دست می‌شکستند! البته وی در قالب یک NGO در زمینه پرورش شاگرد فعالیت می‌کند، اما چرا از افرادی مانند وی حمایت نمی‌شود تا بتوانند شاگردان بیشتری پرورش دهند؟ امروزه می‌توان کل کردستان را با فرش ارزش‌های دفاع مقدس مفروش کرد، اما هیچ ترانه‌ای برای این استان سروده نشده است! ضمن حمایت جدی از هنرمندان، باید از تهیه‌کنندگان مجاز بخواهیم که با مشورت افراد کارشناس آثار کیفی تولید کنند. جامعه پزشکی کشورمان در یک سال و نیم گذشته به خاطر تلاش زیاد برای درمان بیماران خسته شده اند، ما چقدر برای آن‌ها ترانه ساختیم؟ چقدر درباره تحمل، تاب‌آوری و صبر ترانه سروده شده است؟
لطفاً به نمونه‌هایی از موسیقی‌های موفق طی چند دهه اخیر که در خدمت فرهنگ بومی و ملی و ارزشی ایران بودند اشاره کنید.
جاوید: در اوایل انقلاب گروهی به نام چاووش در موسیقی برخورد دوگانه‌ای داشتند و بساطشان در یک دوره به هم ریخته شد. گروه چاووش کار‌های متعهدانه قشنگی راجع به انقلاب ارائه دادند. "جلیل عندلیبی" در آن گروه فعالیت کرد و در آن زمان آثار انقلابی خوبی تولید کرد، اما امروزه آثار عاشقانه خلق می‌کند. جلیل عندلیبی بعد از جدایی از چاووش وارد حوزه موسیقی عرفانی شد و اثری با نام "کیش مهر" را ارائه داد که یکی از شعر‌های "علامه طباطبایی" پیشانی آن کار است. مخاطب با شنیدن اثر "کیش مهر"، با ادب، فرهنگ و عرفان ایرانی بیش از پیش آشنا میشود و اهداف انقلابی در این اثر دیده میشود. اثر کیش مهر، هدفمند و درست است، اما فردی از این اثر حمایت نکرد. پس از آن عندلیبی اثری با نام "هی جانم" از موسیقی کردی و خانقاهی را به جامعه عرضه کرد و "بهروز توکلی"، خواننده ناشناس کرد ایران آن را خواند؛ شعر‌های این اثر، شعر‌های خانقاهی هستند. ما باید به ترکیب ساز‌های خانقاهی در این اثر دقت کنیم. کسی از این اثر هم حمایت نکرد، ولی بسیاری از افراد را به خود جذب کرد و باعث شد که آثار زیادی به تبع آن ساخته شوند. بهروز توکلی امروز کجاست؟
رادیو در سال ۱۳۱۹ راه‌اندازی شد. مدیران رادیو در آن زمان نمی‌دانستند که باید چه موسیقی پخش کنند، در نتیجه از شب اول صفحه‌های گرامافون خارجی را به صورت زنده از رادیو پخش می‌کردند که شامل آثار ساخته شده توسط "دبوراک"، "فرانتس لیست"، "لئو پولت" و "جلفیک" بودند. در شب اول فعالیت رادیوی ایران صفحاتی از "پاسادوبل"، "تانگو"، "فاکس ترات"، "باس، مونیکا"، "اسلوفوکس" و "لومبا" پخش شد. تنها در مقابل این همه موسیقی غربی که به ذهن مردم ارائه میشد، ۲ قطعه موسیقی ایرانی در دستگاه‌های همایون و ماهور و ۴ سرود پخش شد
در نمونه‌ی دیگر؛ "حسام لرنژاد" پسر "حشمت لرنژاد" (خواننده ترانه معروف جشن آزادی) به واسطه من و از طریق صداوسیمای کردستان به جامعه معرفی شد. او به همراه گروهی دیگر از افراد و با راهنمایی من توانست موسیقی کردستان را به میدان آورده و بیش از پیش معرفی کند. او و دوستانش زمانی این کار را کردند که مردم کردستان سطح سواد بالایی نداشتند. در همان زمان اثری درباره انتخابات و اهمیت رأی دادن تولید شد که بعد‌ها تبدیل به یک اثر ماندگار شد. بعد‌ها اثر دیگری به نام "برگ انتخابات" تولید شد. این ترانه در سال ۱۳۷۵ خلق شد و تا سال‌ها بعد پخش میشد. در انتخاباتی که گذشت تأکید‌ها روی سرود‌های ملی بود و این ترانه‌ها فقط از شبکه‌های استانی پخش شدند، اما چنین آثاری از شبکه‌های ملی پخش نشدند و این نشان داد که مدیران صدا و سیما شناخت خوبی از موسیقی ندارند.
من به آقای "علی عسگری"، مدیر پیشین صدا وسیما گفتم تهیه‌کنندگان تلویزیون آنچنان که باید و شاید با موسیقی آشنا نیستند و از این موضوع رنج می‌بریم. ما بلد نیستیم چگونه از موسیقی ایرانی در برنامه‌های صدا و سیما استفاده کنیم و تهیه‌کننده‌های ما به شدت غرب‌گرا هستند. سازمان صداوسیما نیاز شدیدی به موسیقی بی‌کلام دارد. بازار موسیقی، موسیقی بی‌کلام تولید نمی‌کند و سازمان صداوسیما نیز همتی برای تولید اینگونه آثار ندارد. از دیگر سو یک آسیب وجود دارد؛ وقتی مجموعه برنامه و بودجه سازمان صداوسیما قطعات موسیقی را ارزیابی می‌کند، متخصصان موسیقی مسئول این کار نیستند! امروز ۳ میلیون تومان برای تولید یک قطعه موسیقی به هنرمندان استانی داده میشود که هیچ کدام از هنرمندان موسیقی ایرانی نمی‌توانند با آن بودجه قطعه‌ای تولید کنند و این در شرایطی است که برخی مدیران می‌گویند نمی‌دانیم بودجه اختصاص یافته به تولید یک اثر موسیقایی حلال است یا حرام! این در حالی است که اگر موسیقی را از رسانه ملی بگیریم، کسی رسانه را نگاه نمی‌کند و شبکه معارف سازمان صدا و سیما این اشتباه را کرد و بعد از دیدن تبعات آن، مجبور شد از موسیقی استفاده کند.
مسئله اثرگذاری ملی به واسطه شعر و ترانه و موسیقی به شکل مصداقی آن چگونه قابل بیان است؟
جاوید: اگر بخواهم برای این موضوع از جنبه کارکردی مثال بزنم باید به سرود "ای ایران" اشاره کنم که تجربه دیگری برای کاربرد تأثیرگذاری ترانه روی جامعه است. این سرود زمانی تولید شد که روس‌ها، انگلیسی‌ها و آمریکایی‌ها در جریان جنگ جهانی دوم و اشغال ایران توسط متفقین در ایران بودند. آقای روح ا... خالقی در یادداشت هایش مینویسد من اصرار داشتم اثری درباره ایران تولید شود. سرود "ای ایران" در اثر یک اتفاق پدید آمد. آمریکایی‌ها در یک خیابان قُرق‌شده یک خانم چادری را اذیت می‌کردند و هیچ ایرانی جرأت نمی‌کرد به کمک آن زن برود. به هر حال آن خانم فرار می‌کند و می‌رود و این در حالی است که حسین گل گلاب، سُراینده "ای ایران" شاهد این اتفاق بوده است. او که نمی‌توانست کاری بکند به خانه آقای خالقی می‌رود و در آنجا به شدت گریه می‌کند. او می‌گوید ما فرزند امام حسین (ع) هستیم و کوروش گذشته ما است و حالا این وضعیت برای ما رقم خورده، و باید کاری کنیم. خالقی به او می‌گوید من یک آهنگ ساخته‌ام و همان حرف‌هایی را که به من زدی به شکل شعر روی آن قرار بده. اینگونه است که اثر "ای ایران" از ساعت ۶ عصر تا ۶ صبح تولید میشود. البته لازم به ذکر است که تولید یک قطعه موسیقی سرود در دستگاه موسیقی ایرانی شور که "ای ایران" در آن محدوده ساخته شده بسیار سخت است. وقتی این اثر در مقابل نمایندگان روس‌ها و انگلیسی‌ها اجرا شد، پرویز محمود، آهنگساز و رهبر ارکستر، دوستان او و روس‌ها ناراحت شدند. آن‌ها در عین حال که عصبانی بودند تولیدکنندگان اثر را تشویق کردند! البته که آن زمان موسیقی نوعی سلاح بود و در همان زمان جریان چپ، تولیدکنندگانِ اثر "ای ایران" را تخریب می‌کردند. مسئولان ما نیز باید به این مسئله توجه کنند و بدانند کسانی که به دنبال تخریب دیگران هستند، بیشتر از آنکه به دنبال مقبولیت باشند، به دنبال مشروعیت هستند و این اتفاق بار‌ها بعد از انقلاب اتفاق افتاده است.
در جریان شناسی موسیقی ۱۰۰ سال گذشته ایران، ممزوج شدن موسیقی اصیل ایرانی با موسیقی غربی از چه زمان رایج و رسمی میشود؟
حسین تهرانی در زمان جنگ جهانی دوم پیش از آغاز برنامه‌ها ریتمی می‌گرفت که از رادیو پخش میشد. روس‌ها به پخش این ریتم از رادیوی ایران اعتراض کردند و در پاسخ به سؤال مدیران رادیو درباره این اعتراض گفتند احتمالاً این ریتم پیام رمزی است که ایرانی‌ها از طریق رادیو به آلمانی‌ها می‌دهند!
جاوید: ما یک سندی در میان اسناد موسیقی کشورمان داریم که با شماره ۲۳۵۱۹ در ششم مهر ماه سال ۱۳۱۷ صادر شده است. در این سند آمده است: "پیرو ابلاغ، حسب‌الامر اعلی‌حضرت همایون شاهنشاهی مقرر گردیده است که اداره‌ای به نام موسیقی کشور در این وزارتخانه [وزارت فرهنگ وقت]به منظور تغییر موسیقی کشور و برقرار نمودن اساس آن بر روی اصول و قواعد و گام‌های موسیقی غربی تأسیس گردد". خیلی جالب است که سند دیگری با شماره ۶۳۰۳/۳۰۱۶۳ داریم که پیوست همین سند است. در این سند نوشته شده است: "ساختن و انتشار قطعات موسیقی و سرود و تألیف‌ها، طبق اصول و آئین موسیقی جدید و متداول نمودن قطعات، کتاب‌ها و روش‌های موسیقی ادبی و علمی و موسیقی غربی است. " در بخشی از سند مذکور آمده است: "... نظارت در تألیفات و مقالات، کتب و نت موسیقی و کنسرت‌ها و نمایش و سایر مقوله‌هایی که ارتباط با موسیقی دارند و جلوگیری از آنچه موافق موسیقی جدید نباشد". با صدور این اسناد، موسیقی غربی با مجوز وارد کشور ما شد. به دنبال تحقق اهداف این اسناد، مین‌باشیان، وزیر فرهنگ وقت، اول به سراغ "بارون بلیند" که ساکن سوریه بود رفت. سپس راهی پراگ شد و افرادی، چون "کارل کروگر"، "داک لاف کوتاس"، "یاروسلا بیزا"، "جوزف اسمولیت"، "گورار ارباش"، "یاروسلا پوندلچیک" و "کارل ژان زوبک" را به ایران آورد. آن‌ها دستمزد گرفتند و قرار بود در رادیو کار کنند. رادیو در سال ۱۳۱۹ راه‌اندازی شد. مدیران رادیو در آن زمان نمی‌دانستند که باید چه موسیقی پخش کنند، در نتیجه از شب اول صفحه‌های گرامافون خارجی را به صورت زنده از رادیو پخش می‌کردند که شامل آثار ساخته شده توسط "دبوراک"، "فرانتس لیست" و "لئو پولت" بودند. در شب اول فعالیت رادیوی ایران صفحاتی از "پاسادوبل"، "تانگو"، "فوکس تروت"، "باس، مونیکا"، "اسلووکس" و "رومبا" پخش شد. تنها در مقابل این همه موسیقی غربی که به ذهن مردم ارائه میشد، ۲ قطعه موسیقی ایرانی در دستگاه‌های همایون و ماهور و ۴ سرود شامل سرود "شاهنشاهی"، "ستایش شاه"، "مهر شاه" و "کوشش" پخش شدند. اعتراض به این اقدام رادیو به اندازه‌ای بالا گرفت که سفیران ایران در کشور‌های همجوار به آرم برنامه [صوت پیشین جهت معرفی برنامه در رادیو]این رسانه اعتراض کردند و گفتند چرا موزیک آرم این برنامه ایرانی نیست؟ مدیران رادیو پس از مواجه شدن با این اعتراضات متوجه شدند که باید صفحه بخرند. آن‌ها در زمان خریدن صفحه، صفحات عراقی و ترکیه‌ای و هندی را تهیه کردند و از همان جا مشخص شد که نمی‌خواستند از موسیقی ایرانی استفاده کنند.
در بدو شروع کار رادیو چه افرادی با آن همکاری می‌کردند؟
جاوید: در آن زمان هنرمندانی، چون "حسینقلی طاطایی"، برادران "معارفی"، "علی‌محمد نامداری"، "ابوالحسن صبا" و "حسین تهرانی" با رادیو همکاری می‌کردند. از خوانندگان مطرح آن روز‌های رادیو می‌توان به "قمرالملوک وزیری"، "جواد بدیع‌زاده" و "حسین سعادتمند قمی" اشاره کرد. حسین تهرانی در زمان جنگ جهانی دوم پیش از آغاز برنامه‌ها ریتمی می‌گرفت که از رادیو پخش میشد. روس‌ها به پخش این ریتم از رادیوی ایران اعتراض کردند و در پاسخ به سؤال مدیران رادیو درباره این اعتراض گفتند احتمالاً این ریتم پیام رمزی است که ایرانی‌ها از طریق رادیو به آلمانی‌ها می‌دهند! به هر حال جلوی پخش ریتم مذکور گرفته شد و صدای دیگری جایگزین آن شد. نکته دیگری که باید مطرح کنم، افراد خارجی که از پراگ به ایران آمده بودند و در رادیوی ایران فعالیت می‌کردند اعتراض داشتند که چرا حقوقشان پرداخت نمی‌شود. آن‌ها تا سال ۱۳۲۰ به کار خود ادامه دادند، اما وقتی کلنل وزیری روی کار آمد، عذرشان خواسته شد. آن زمان رادیو ۱۶ نفر نوازنده رادیو با حقوق ۲۸۸ هزار تومان داشت. کلنل وزیری تلاش کرد که رادیو را با موسیقی نواحی راه بیندازد.
از زمانی که پرویز محمود، آهنگساز و رهبر ارکستر به حزب توده پیوست نوع جدیدی از موسیقی کافه‌ای وارد رادیو شد. در قالب این نوع موسیقی شعر جدی شاعران ایرانی روی آهنگ‌های غربی سوار می‌شدند و با ساز‌های کاملاً غربی اجرا می‌شدند. حمید قنبری از اولین افرادی است که آثار تولید شده با این سبک را خوانده است
در سند اول فروردین ماه سال ۱۳۲۱ به شماره ۱۶۳۸/۳۵۸۸ چنین آمده است که: "عطف به شماره نامهای که قبلاً نوشته شده بود، در اصفهان کسی که به موسیقی اصیل و قدیم ملی ایران آشنا باشد و ترانه‌های ملی و آواز‌های محلی را با لهجه‌های کردی یا لری یا ایلیاتی خود بسراید، نیست. فقط مهدی نوایی که استاد کسایی بوده است، نوازنده نی بوده که حاضر شده است در اول تیر ماه به تهران عزیمت کند و مراتب ضمن شماره ۱۹۳۸/۲۳۶۳ مورخ ۲۶ خردادماه ۱۳۲۱ به عرض رسیده است". حکمی هم که داده بودند بسیار جالب است. اداره کل انتشارات و تبلیغات برای اداره شهربانی تهران نامهای در ۶ تیرماه سال ۱۳۲۱ مینویسد و در آن چنین آمده است: "مراتب به اداره شهربانی اصفهان ارسال گردید تا با تشکیل کمیسیون متشکل از مطلعین نسبت به منظور آن اداره اقدام لازم به عمل آورد. اینک به طوری که از اداره نام برده طی شماره نامه... گزارش می‌رسد، در اصفهان کسی که به موسیقی اصیل و قدیم ملی ایران از قبیل چنگ، سه‌تار، نی‌لبک و ... آشنا باشد وجود ندارد، فقط آقای نوایی نوازنده معروف نی حاضر شده است اول تیر ماه به تهران عزیمت و خود را به آن اداره معرفی نموده و مستقیما قرارداد لازم را منعقد نماید".
نحوه برخورد و مواجه مردم با آن موسیقی‌های مدرن که از رادیو پخش میشده چطور بوده است؟
جاوید: در آن زمان مرحوم "عطاءالله زاهد"، بازیگر و کارگردان تئاتر در یک نامه و خطاب به "عطاءالله شیروانی"، رئیس اداره کل انتشارات رادیو به کیفیت بد موسیقی‌های در حال پخش از رادیو اشاره می‌کند. زاهد برای شیروانی مینویسد: "اوقات به عمل گذاشتن برنامه موسیقی بد و کم است". این نشان می‌دهد که رادیو در آن زمان چه عملکرد بدی در زمینه پخش برنامه‌های موسیقی داشته است. در ادامه نامه زاهد به شیروانی چنین آمده است: "۶ و نیم بعداز ظهر یک موقعی است که در تابستان فوق‌العاده گرم است و انسان در آن موقع میلی به شنیدن موسیقی ندارد یا اگر احیاناً هم گوش بدهد، از روی تمایل واقعی نیست. ضمناً به خاطر مبارک آگاه کنم که نظریات و قضاوت بنده از روی تمایلات شخصی نیست بلکه اجتماعی است و شاید خود سرکار مکرر شنیده باشید. قولی است که جملگی برآنند". یعنی ۶ و نیم بعد از ظهر زمان خوبی برای پخش موسیقی ایرانی نبود. عطاءالله زاهد در نفی مشی کلنل وزیری هم در موسیقی رسانه این گونه مینویسد که: "بنده به گوش خود شنیدم آقای وزیری آواز ایرانی را آواز بازاری می‌گفت. بعداً فهمیدم که این اسم را اصلاً روی آواز ایرانی گذاشته و سال‌هاست می‌گوید. آیا با این اهانت، جوانی هر قدر هم خوب بخواند، میل می‌کند دیگر اسم آواز ایرانی را ببرد؟ بنا به مَثل مشهور قدیمی احترام امامزاده با متولی و خادم است، وقتی متولی و خادم این فکرش باشد، چه می‌توان انتظار داشت؟ آقای وزیری خواننده اکل دیده [دانشگاه دیده]می‌خواهد. فدوی قول شرف و وجدان به شما می‌دهم وقتی در روزنامه‌ها آگهی برای در رادیو خواندن منتشر شد، اگر کسانی بهتر از آقای "گلاب‌زاده"، "عبدالعلی وزیری" و "بدیع‌زاده" و ذلکم پیدا نشد، هر چه دلتان خواست به من بگویید. " این نامه نشان می‌دهد که نزدیک به ۸۰ سال پیش هنرمندان چقدر خوب به این مسأله پی برده بودند که قضیه چیست. مرحوم "مرتضی حنانه" در توصیف آن روز‌های موسیقی ایرانی می‌گوید: "من واقعاً فکر می‌کنم که این کار یک انحطاط بود که شاگردان هنرستان با اینکه کارشان به مرحله خوبی رسیده بود، مجبور شدند بروند و در کافه‌ها برنامه اجرا کنند، البته نه از نظر موسیقی بلکه از نظر رفاهی. آمدن وزیری نه سودی برای موسیقی سنتی داشت و نه کمکی به موسیقی علمی بود. در واقع بخشی از این کاباره رفتن اهل موسیقی، از آن اقدام وزیری که موسیقی علمی را در هنرستان تحریم و ممنوع کرد ناشی شد. "
به موسیقی موسوم به کافه‌ای و کاباره‌ای که آن روز‌ها در جامعه ایران رواج زیادی داشته اشاره کردید. این سبک موسیقی چطور در ایران شکل گرفت؟
جاوید: ترانه‌های شبه‌کافه‌ای اولین بار توسط "اسماعیل مهرتاش" به رادیو وارد شدند، برای همان هم هست که برخی از افراد هنوز به او ارادت دارند. این نوع موسیقی بعد‌ها به موسیقی "کوچه‌بازاری" تبدیل شد. موسیقی شبه‌کافه‌ای عمدتاً با ساز‌های ایرانی نواخته میشد. ترانه "اندک اندک" خانم "ملوک ضرابی" نمونه‌ای از آثار خلق شده در قالب موسیقی شبه‌کافه‌ای است. در همان زمان "سید جواد بدیع‌زاده" روی آهنگ‌های "فوکس تروت ملینو" که توسط "ابراهیم آژنگ" تنظیم شده بود، اشعاری از "نیما" را به همان سبک شبه‌کافه‌ای با ساز‌های ترکیبی خوانده بود و البته مردم این اثر را نپذیرفتند. در همین دوره خطیبی که با توده‌ای‌ها به ویژه با "جعفر پیشه‌وری" ارتباط خوبی داشت، به سفارش مسئولان، پخش برنامه‌های نمایشی و فکاهی را در رادیو شروع می‌کند. از همین جا آقای "مجید وفادار" و خانم "کوکب پرنیان" به رادیو می‌آیند. پس از آن، رادیو تهران یکی از بهترین ساعت‌های روز جمعه‌اش را به پخش ترانه‌های فکاهی اختصاص داد. رادیو تهران در پایان سال ۱۳۲۲ چند خواننده مرد فکاهی مانند "مجید محسنی" و "حمید قنبری" داشت که موسیقی کافه‌ای را به شکل مخاطب‌پسند اجرا می‌کردند. معروف‌ترین ترانه آن دوره ترانه "گلپری جون" بود؛ این ترانه ارزش فرهنگی نداشت، اما بعد‌ها توسط "پرویز محمود" ارکسترال شد، در حالی که آثاری، چون "گلپری جون" به موسیقی کشور و فرهنگ شنیداری مردم ضربه می‌زدند.
به موسیقی ارکسترال اشاره کردید. این قالب چگونه توسط بستر رادیو در ایران شکل گرفت؟
جاوید: از ۱۳۲۱ تا ۱۳۲۹ اتفاقات عجیبی در ایران رخ دادند. در همین دوره موسیقی ارکسترال شده ایرانی شکل گرفت و مرحوم روح ا... خالقی پدیدآورنده این کار بود. در همان زمان آثاری، چون "دختران اسکی‌باز" و "خانم دبیر" از رادیو پخش شدند. پرویز محمود در همین دوره تلاش می‌کند که چیزی مانند ارکستر سمفونیک ایجاد کند. این ارکستر سمفونیک با کمک "روبیک گریگوریان"، "غلامحسین قریب" و "مرتضی حنانه" شکل گرفت و گسترش یافت. پرویز محمود تلاش کرد آثار خوبی در ارکستر سمفونیک تولید کند.
در آن زمان موسیقی کافه‌ای چگونه به تداوم خود ادامه داد؟
جاوید: از زمانی که پرویز محمود، آهنگساز و رهبر ارکستر به حزب توده پیوست نوع جدیدی از موسیقی کافه‌ای وارد رادیو شد. در قالب این نوع موسیقی شعر جدی شاعران ایرانی روی آهنگ‌های غربی سوار می‌شدند و با ساز‌های کاملاً غربی اجرا می‌شدند. حمید قنبری از اولین افرادی است که آثار تولید شده با این سبک را خوانده است. او می‌گوید: "من در سال ۱۳۲۳ جزو پایه‌گذاران قطعات نشاط‌انگیز پاپ در رادیو بودم. من علاقه داشتم علاوه بر این که قطعات فکاهی می‌خوانم، تصنیف‌های دیگری که نشاط انگیز بودند را بخوانم، ولی آهنگساز ایرانی نداشتم که چنین آهنگ‌هایی را برای ما بسازد. یک صفحه [گرامافون]موسیقی اسپانیولی به دست من رسید که به آن موسیقی "تانگو لاپالوما" می‌گفتند. خطیبی [ترانه‌سرا و شاعر شعر‌های طنزآمیز]شعر آن را برای من ساخت و من آن شعر را خواندم و بعد‌ها پرویز خطیبی به طور مرتب چنین آثاری را برای من می‌ساخت. کار ما در رادیو این بود که من چند قطعه فکاهی را می‌خواندم، سپس چند PS [نمایشنامه]کمدی اجرا می‌کردیم و پس از آن چند قطعه جدی اجرا می‌کردیم. " موقعی که پرویز محمود فعالیت‌هایش را در حزب توده بیشتر می‌کند، حزب توده به سوی تکثّر هنری می‌رود. در آن زمان لاله‌زار تهران همه هنرور‌های هنرستان موسیقی را جذب کرده بود. مدیریت "تئاتر گیتی" به عهده "صادق‌پور" بود، "مهرتاش" مدیر "تئاتر جامعه باربد" بود. "تئاتر فرهنگ" با مدیریت "علی جعفری" و "علی محزون" فعالیت می‌کرد و "تئاتر هنر" را "خطیبی" اداره می‌کرد. "زنجانی" مدیر "تماشاخانه هنر" بود و تئاتر‌های "گوهر شاداب"، "نصر" و "دهقان" با مدیریت "احمد دهقان" اداره می‌شدند. در همین دوره جبهه روشنفکران جوان ایرانی فعالیت‌های سیاسی خود را با روزنامه‌های جدید التأسیس و گروه‌های موسیقی جدید در هنر تئاتر شروع کردند. در زمان روی کار آمدن محمود، موسیقی‌های پاپ با شعر‌های اعتراضی و انتقادی شکل گرفتند. "نصرت کریمی"، نویسنده، کارگردان و بازیگر پیشکسوت تئاتر و سینما درباره وضعیت کشور می‌گوید: "نمایندگان مجلس چهاردهم آنقدر با هم بگو مگو کردند که دیگر وقت برای تصویب لوایح باقی نمی‌ماند. " آنقدر وضع کشور به هم ریخته بوده که "پرویز خطیبی"، "ابوالقاسم حالت" و "رهی معیری" سردمدار حلقه شعری پیش‌پرده‌ها شدند و ترانه‌های "بهشت برین"، "اکثریت و اقلیت" و "حلقه" در آن زمان تولید شدند. ترانه حلقه روی موزیک "کریشیم" که از قطعات موسیقی نواحی بود خوانده میشد. ترانه بهشت برین به همراه اصطلاح قاسم کوری، مفاهیم دروغ را وارد زبان مردم کرد. در همان زمان شعری روی آهنگ "پری باخ" گذاشته شد که این شعر دارای محتوای انتقاد به دولت بود.
در جریان تداوم حضور موسیقی کافه‌ای، ورود و گسترش سبک موسیقی خارجی جاز در جامعه ایران چطور رقم خورد؟
از زمانی که آن تلویزیون به مدیریت "حبیب ثابت پاسال" راه می‌افتاد، فردی به نام "بی‌بی یان"، از کارچاق کن‌های رادیو تلویزیون وقت تمام طرفداران جریان چپ و خواننده‌های جمعیت‌های اهل کتاب را به تلویزیون می‌آورد. این موضوع جریان موسیقی بی‌ریشه را در رسانه کشورمان جا انداخت. او پس از مدتی پیشنهاد کرد "موسیقی لاله‌زاری" که با ملودی ترکیه و عربی (آرابسک) اجرا میشد هم در رادیو پخش شود که این کار برای نجات تلویزیون از کاهش استقبال عمومی انجام شد. بعد‌ها در تیتراژ اکثر سریال‌ها از موسیقی پاپ استفاده می‌کردند و متن این ترانه‌ها با موضوع سریال هماهنگی داشتند
جاوید: همچنان که گفته شد حزب توده به این نتیجه رسیده بود که باید ترانه‌های کارگرپسند تولید کند و این دستور کار را هم از شوروی به ایران داده بودند. با روی کار آمدن "رزم‌آرا" در سال ۱۳۲۹، "روبیک گریگوریان"، رئیس وقت هنرستان موسیقی و رهبر ارکستر سمفونیک تهران در یک نامه برای رزم‌آرا مینویسد: "متأسفانه حوادث ناگوار ۱۳۲۰ همانطور که اصلاحات را در تمام شئونات کشور متبادر ساخت، قطعاً نقشه‌ای را هم که برای آینده موسیقی ایران در نظر گرفته شده بود در بوته نسیان گذارد. " گریگوریان در ادامه نامه مذکور نوشت: "ارکستر سمفونیک تهران جریان امر را از طریق بنده به اطلاع جناب هژیر، وزیر دربار وقت و بعداً به عرض جناب حکیمی رساند. تقاضای بذل توجه و مساعدت مالی می‌نماید که متأسفانه به نتیجه‌ای نرسید. مقامات مربوطه نسبت به ابطال اقامت موسیقیدانان خارجی که در چند ماهه اخیر به ایران وارد شده‌اند، اقدام فوری بنمایند و از ادامه اشتغال آن‌ها به کار‌های مختلف موسیقی جلوگیری به عمل آورند، زیرا موسیقیدانان ایرانی که عمر خود را صرف تحصیل موسیقی نمودند، به بهترین وجهی از عهده نواختن موسیقی جاز برمی‌آیند و در این کار تخصص دارند. با این ترتیب احتیاجی به وجود موسیقیدانان خارجی در کافه‌ها نمی‌باشد. " این نامه به وزارت کار فرستاده شد. در آن زمان مهندس "کیا" وزیر کار ایران بود. جلسه‌ای با حضور مدیران شهربانی، انجمن موسیقی ایران و هنرستان موسیقی گذاشته شد. وقتی رزم‌آرا ورود موسیقیدانان خارجی به ایران را پیگیری کرد، متوجه شد قضیه خیلی پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. او تعجب می‌کرد که چرا دولت به موسیقی سمفونیک کمکی نکرده است، اما موسیقی جاز به همین راحتی در کشور جا افتاده است. زمانی که موسیقی جاز به کافه‌ها آمد، مردم کوچه و خیابان و ساکن محلات از نواختن این موسیقی تا پاسی از شب در کافه‌ها عصبانی شدند. اهالی تهران در خیابان‌ها راه افتادند و به هتل‌ها و کافه‌های اجراکننده موسیقی جاز حمله کردند. رزم‌آرا متوجه این قضیه میشود و برای آرام کردن جامعه قضیه را از سرهنگ مهدوی، رئیس شهربانی وقت تهران جویا میشود. مهدوی می‌گوید: "نمی‌توانیم بگوییم موسیقی جاز نمی‌خواهیم، زیرا رسیدگی به این موضوع برعهده من و شما نیست. ما در این خصوص با وزیر کار و شاهنشاه به نتیجه مثبت رسیدیم. وقتی شاه تصمیم گرفته است، هیچ کس نمی‌تواند از ورود موسیقی جاز به کشور جلوگیری کند. جاز با نظر اعلی‌حضرت به ایران آمده است" و ادامه می‌دهد: "ما مجوز ورود موزیسین‌های جاز به ایران را صادر می‌کنیم. "در ادامه وضعیت حضور نوازندگان خارجی در ایران، سرتیپ "محمد دفتری"، رئیس کل شهربانی نیز در پاسخ به آن مصوبات می‌گوید: "مطابق صورت مجلس تنظیمی در تاریخی ۵ بهمن ماه سال ۱۳۲۸ که با حضور نمایندگان وزارت کشور و خارجه و فرهنگ و کار تشکیل شده است، نظریه داده که، چون ممکن است از وجود نوازندگان متخصص خارجی برای ترقی فن موسیقی به ایران استفاده نمود، با ورود عده محدودی از نوازندگان مرد خارجی به شرط اینکه فقط در مهمانخانه‌های درجه اول طبق قرارداد‌های رسمی مشغول کار شوند، با رعایت مقررات مربوطه موافقت [شود]و نسبت به تمدید پروانه اقامت موزیسین‌های خارجی هم که فعلاً در ایران مقیم میباشند، شهربانی کل با توجه به مقررات قانون ورود و اقامت اتباع خارجه و بر طبق قرارداد‌هایی که با هتل‌های درجه اول منعقد می‌نماید، اقدام کند. " بنابراین رزم‌آرا هم می‌بیند که دستش برای جلوگیری از ورود موزیسین‌های خارجی به ایران بسته است، زیرا نمی‌توانست مفاد قانون را تغییر دهد. موسیقیدانان آن دوره متوجه شدند که رواج فرهنگ غربی به هر شکل و نوع‌اش در دستور کار است و جامعه معترض نیز اعتراض می‌کند. رزم‌آرا در عین ناتوانی در رسیدگی به وضعیت موسیقی کشور، دستورالعملی برای مدیر هتل "پالاس" نوشت تا او بداند که اجرای موسیقی جاز در هتل‌ها چه قانونی خواهد داشت. در این دستورالعمل نوشته شده بود: "از ساعت ۲۴ به بعد نواختن موزیک به دلیل سلب آسایش همسایگان و ساکنان مجاور هتل ممنوع می‌باشد" و این دستورالعمل در همه هتل‌ها و کافه‌ها اجرا شد.
با توجه به وضعیت موسیقی در آن زمان و حضور نوازندگان خارجی و سایر موارد، در این بین وضعیت رسانه رادیو چگونه پیش می‌رفت؟
جاوید: سال ۱۳۳۰ اوج ابتذال موسیقی در رسانه و جامعه بود. در تاریخ ۱۴ خرداد ماه ۱۳۳۰ نامهای از طرف جامعه روحانیت ایران به دست مصدق‌السلطنه، نخست وزیر وقت می‌رسد. در این نامه چنین آمده است: "خواهشی که جامعه روحانیت بلکه همه متدینین از سرکار عالی دارند آن است [که]در اصلاحات امور مذهبی سعی خود را بیشتر مبذول فرمایید و اجرای قانون منع مُسکرات و حذف برنامه موسیقی از رادیو را که جز فساد اخلاق نتیجه دیگری ندارد از سرکار خواستاریم. " از همان زمان پخش موسیقی حرام اعلام شد و تا امروز این موضوع ادامه دارد. در این رابطه فردی به نام "مهدی اصفهانی" که یک فرد دلسوز فرهنگ بود در ۸ بهمن ماه ۱۳۳۰ در نامهای برای مصدق چنین مینویسد: "ساز و نوا و حرمت آن در شرع مقدس قابل انکار نیست و گذشته از این، مضرات بی‌شماری از قبیل تباهی برادران و خواهران مذهبی ما بر آن مترتب است. امر فرمایید در این برنامه تغییری داده شود که رضایت‌بخش باشد. " مصدق با دیدن حجم اعتراضات نمی‌داند چه کند! این در شرایطی بود که در آن زمان افرادی، چون "حسن کامکار" و "پدر شهرام ناظری" در رادیو سنندج کار می‌کردند. باید به این نکته اشاره کنم که رادیو‌های استانی از سال ۱۳۲۸ به بعد راه‌اندازی شدند و رادیوی سنندج اولین رادیوی استانی کشورمان بود. در این مورد "یدالله کیانفر"، یکی از شاگردان صبا در کاشان که نوازنده ویولن بود به من گفت: "صبا به من گفت می‌خواهیم یک برنامه کردی در رادیو راه بیندازیم و شما باید برای این برنامه آهنگسازی کنید. دو خواننده به نامهای "ده‌پهلوان" و "زهره" در آن برنامه می‌خواندند. گاهی هم خواننده در جا عوض میشد. " کیانفر می‌گفت: "من دیدم نمی‌شود اینطور کار را اجرا کرد. روزی به آقای نوروزی از نخستین خوانندگان رادیو سنندج گفتم جلوی میکروفون بایست تا صدایت خوب پخش شود! کار که تمام شد مدیران زنگ زدند که بیا و من پیش آن‌ها رفتم. آن‌ها گفتند این چه وضع کار کردن است؟! من به آن‌ها گفتم خیلی وقت است که ما اینگونه موسیقی رادیویی اجرا می‌کنیم! هر روز خواننده‌ای را به ما می‌دهید تا فشرده با او همکاری کنیم. اینگونه نمی‌شود. " این وضعیت در گذشته در حالی رقم خورده که هنوز هم قضیه تولید زودبازده برنامه‌های رادیویی در رسانه ما مطرح است. مدیران رسانه در گذشته برای تولید یک برنامه پیش‌بینی نداشتند و امروز نیز پیش‌بینی دقیقی برای اتفاقات وجود ندارد و ضعف موسیقی رسانه همین است و هیچ به روزآوری در آثار رسانه‌ای دیده نمی‌شود.
وضعیت رادیو در ایام پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ به چه سمتی رفت؟
در گذشته موسیقی نواحی در سینما، تئاتر و کاباره جایی نداشت و در آن زمان فقط رسانه‌ها به موسیقی محلی توجه داشتند. در همان زمان اداره فرهنگ و هنر هر شهر یک گروه ارکسترال ساده تلفیقی برای خودش تشکیل داده بود که ترکیب ساز‌های این ارکسترال‌ها ملغمه‌ای از ساز‌های مختلف بود و در این مورد ترانه‌ای هم اگر ساخته میشد به آن موسیقی محلی می‌گفتند و این اصلاً سبقه موسیقی مناطق و نواحی را نداشت و فقط یک وابستگی به اصالت موسیقی نواحی داشت
جاوید: در سال ۱۳۳۵ و با روی کار آمدن نصرت‌ا... معینیان، مدیر وقت رادیو، موسیقی ایران به طور کامل در یک انزوا و فضای تلخ قرار داشت، تا آنجا که ابوالحسن صبا به قمرالملوک وزیری می‌گوید بهتر است تا از رادیو برویم و اینجا دیگر جای ما نیست!
سرنوشت موسیقی ارکسترال که به تازگی وارد فرهنگ موسیقی ایران شده بود چه شد؟
جاوید: در سال ۱۳۳۵ موسیقی ارکسترال ایرانی شکوفا شد. این موسیقی در آغاز دهه ۵۰ به اوج خود رسید و سپس دوباره افول کرد. به عنوان نمونه‌ای از موسیقی ارکسترال ایرانی میشود به قطعه موسیقی "بیداران" اثر "علی تجویدی" اشاره کرد که فرم خاص خودش را دارد. این قطعه از نظر صدا‌دهی ساز‌ها هویت خاص ایرانی داشت، اما بعد از انقلاب طنین ایرانی از کار‌هایی که ارکسترال تنظیم شده شنیده نمی‌شود و این در حالی است که در گذشته بعضی از کار‌های اساتید طنین ایرانی داشتند. در زمان شکوفایی و اوج موسیقی ارکسترال ایرانی، برخی از افراد که تحت تأثیر نوع استفاده از موسیقی در دوران جنگ جهانی دوم بودند، بیشتر آثار خود را روی ملودی‌های فرنگی اجرا می‌کردند که این کار یک آسیب جدی فرهنگی است، زیرا این، هنرِ تقلید به حساب میآید.
آن موسیقی وارداتی شکل گرفته در بستر رسانه رادیو، با راه‌اندازی تلویزیون در ایران دچار چه سرنوشتی شد؟
جاوید: از زمانی که آن تلویزیون به مدیریت "حبیب ثابت پاسال" راه می‌افتاد، فردی به نام "بی بی یان"، از کارچاق کن‌های رادیو تلویزیون وقت تمام طرفداران جریان چپ و خواننده‌های مسیحی را به تلویزیون می‌آورد. این موضوع جریان موسیقی بی‌ریشه را در رسانه کشورمان جا انداخت. او پس از مدتی پیشنهاد کرد "موسیقی لاله‌زاری" که با ملودی ترکیه و عربی اجرا میشد هم در رادیو پخش شود که این کار برای نجات تلویزیون از کاهش استقبال عمومی انجام شد. بعد‌ها در تیتراژ اکثر سریال‌ها از موسیقی پاپ استفاده می‌کردند و متن این ترانه‌ها با موضوع سریال هماهنگی داشتند. این در شرایطی است که امروزه در سریال‌های تلویزیونی تلاش نکردیم تا متن تیتراژ با موضوع سریال هماهنگی داشته باشد، البته استثنا‌هایی هم در میان آثار وجود دارد.
با بررسی تاریخ موسیقی ایران در ۱۰۰ سال گذشته، وضعیت و فراز و فرود‌های موسیقی نواحی ایران در این بازه تاریخی را چطور تحلیل و ارزیابی می‌کنید؟
جاوید: در مورد موسیقی نواحی کار زیادی نشد، اما جشنواره فرهنگ و هنر و جشن طوس راه خوبی برای نشان دادن این موسیقی فراهم کرد. "فوزیه مجد"، مادر دانش اتنوموزیکولوژی ایران و "محمدتقی مسعودیه"، پژوهشگر و پدر اتنوموزیکولوژی ایران در زمینه موسیقی در غرب تحصیل کرده بودند و پس از بازگشت به ایران در مسیر اعتلای موسیقی نواحی گام برداشتند. محمدتقی مسعودیه با نوشتن کتاب "موسیقی تعزیه در ایران" کاری انجام داد که کسی نتوانسته مانند آن را انجام دهد. همچنین فوزیه مجد تلاش کرد بهترین نفرات موسیقی محلی را در قالب جشنواره‌ها به جامعه نشان دهد و معرفی کند. آقای محمد باقر غفاری نیز تلاش‌هایی در این زمینه داشت، دانشجویانی، چون استاد "احمد پژمان" نیز پس از بازگشت به ایران کار‌های خوبی برای اعتلای موسیقی محلی کردند که نمونه کار استاد پژمان را می‌توان در سریال‌های "دلیران تنگستان" و "سمک عیار" شنید؛ در همان زمان عده‌ای از نوکران دربار، ریشه دلسوزان موسیقی محلی کشورمان را می‌زدند؛ آن‌ها طنز نادرستی برای سریال "سمک عیار" ساخته بودند. در آن دوره نفی فرهنگی آغاز شد و ارزش‌ها به ضد ارزش‌ها تبدیل شدند. امروزه نیز جریان ناظر بر موسیقی عملکرد خوبی ندارد.
در گذشته موسیقی نواحی در سینما، تئاتر و کاباره جایی نداشت و در آن زمان فقط رسانه‌ها به موسیقی محلی توجهی داشتند. در همان زمان اداره فرهنگ و هنر هر شهر یک گروه ارکسترال ساده تلفیقی برای خودش تشکیل داده بود که ترکیب ساز‌های این ارکسترال‌ها ملغمه‌ای از ساز‌های مختلف بود-این ترکیب هیچ تعریفی ندارد-و در این مورد ترانه‌ای هم اگر ساخته میشد به آن موسیقی محلی می‌گفتند و این اصلاً سِبقه موسیقی مناطق و نواحی را نداشت و فقط یک وابستگی به اصالت موسیقی نواحی داشت؛ افرادی، چون "عاشیق معمر پوراردبیل"، "جفرودی"، "زیباکناری" در گیلان و "حسن زیرک" در کردستان با این ترکیب کار می‌کردند و این افراد شکل نیمه‌فاخری از نوعی موسیقی مطربانه را ارائه می‌دادند. موسیقی اصیل مناطق و نواحی در دست هنرمندان ناشناخته مناطق بود. این جریان موسیقی محلی باعث شد که جوانان امروز ما نتوانند موسیقی محلی اصیل را تشخیص بدهند. بعد از انقلاب خدماتی به موسیقی مناطق و نواحی انجام شد. یکی از افتخارات من این است که اگرچه وزرای ما در اول انقلاب موسیقی نواحی را نمی‌شناختند، اما امروز وزرای ارشاد ما به لزوم توجه به موسیقی نواحی اهمیت می‌دهند. من امروز از مسئولان می‌پرسم چرا باید فرزندان اساتید دیروز موسیقی نواحی و مناطق همچون پدرانشان در فقر زندگی کنند؟ آنقدر نفی موسیقی کردیم که آتش بیار کار دشمن شدیم.
/انتهای پیام/
