آیندهسازی در سینمای گذشته محور ممکن است؟
گروه فرهنگ و هنر«سدید»؛ در روزگار حاضر، دغدغه «فردای ایرانیها» شاید در زندگی روزمره کمتر به گفتوگو گذاشته میشود، اما بیتردید اندیشه و نگرانی نسبت به آن، ذهن بسیاری را درگیر کرده است. آرمانگرایی و جستوجوی آینده بهتر، همواره بخشی مهم در زندگی جمعی ایرانیان بوده؛ بااینحال، تصویر فردای ما ایرانیها اغلب در هالهای از ابهام و نگرانی ترسیم میشود. سینمای ایران که میتوانست و میتواند بازنمایی خلاقانه و الهامبخشی از آینده جامعه باشد، غالباً نهتنها از ظرفیتهای بومی و تخیل ریشهدار جامعه بهره نگرفته، بلکه میان گذشته نوستالژیک و روزگار پرمخاطره امروز، معلق مانده است. بسیاری از آثار سینمایی ما یا در فرمگرایی و تقلید از الگوهای غیرایرانی متوقف شدهاند یا در تحلیل واقعیتهای تلخ معاصر، سمتوسویی برای ساختن آینده عرضه نکردهاند. درحالیکه تجربههای موفق سینمای علمی - تخیلی غرب - بهویژه در هالیوود - نقش مهمی برای تخیل، سازندگی و حتی تحول فرهنگی و فناوری قائل شدهاند. این مصاحبه با دکتر اعظم راودراد - استاد تمام جامعهشناسی هنر و ارتباطات دانشگاه تهران و یکی از برجستهترین پژوهشگران حوزه جامعهشناسی سینما و فرهنگ در ایران - است. دکتر راودراد دارای دکترای جامعهشناسی هنر از دانشگاه «وسترن» سیدنی استرالیا و مؤلف کتابهایی چون «جامعهشناسی سینما و سینمای ایران» و «نظریههای جامعهشناسی هنر و ادبیات» است. او نقش اصلی را در هدایت پژوهشهای سینمای اجتماعی ایران داشته و بیش از ۸۰ مقاله علمی منتشر کرده است که بخش زیادی از آنها در زمینه سینمای ایران و نقد جامعهشناسانه آن بوده است. این گفتوگو با محوریت تحلیل جامعهشناسانه جایگاه و ظرفیت «سینمای آیندهنگر» در ایران، تلاش دارد پاسخی به این پرسش بنیادی بدهد که آیا سینمای ایران میتواند نیرویی فعال در ساخت تصویر آینده باشد؟ مصاحبه حاضر، ضمن معرفی دغدغههای این حوزه و بازاندیشی نقش سینما در ساماندهی امید و تخیل جمعی، بر آن است تا دریابد چرا و چگونه حرکت بهسوی آیندهای الهامبخش و مبتکرانه در سینمای ایران همچنان دشوار و دور از دسترس به نظر میرسد. در همین راستا محورهایی چون نسبت تخیل و واقعیت، موانع نهادی و روایی، نقش جامعه و دولت و تأثیرات جهانی با نگاهی نقادانه و بینرشتهای در این گفتوگو موردتوجه قرار گرفته است.
تجلی جهان وجودی کارگردان در اثراو
باتوجهبه ظرفیت سینما برای پیشبینی و تصویرسازی آینده جامعه در زمینههای اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و علمی، سینمای ایران چگونه توانسته تصویری از آینده ارائه دهد و آیا موفق شده که جامعه را به سمت افقها و افکار مطلوب خود هدایت کند؟
راودراد: پاسخ به این پرسش دشوار است؛ زیرا با مرور فیلمهای ایرانی، کمتر اثری را میتوان یافت که موضوع آن مستقیماً ناظر بر آینده باشد. حتی با جستوجو در منابع اینترنتی و عباراتی مانند «فیلم ایرانی درباره آینده» و کلیدواژههای مرتبط، بهندرت اثری مشخص یافت میشود. اغلب فیلمهای مرتبط با آینده، مستندهای قدیمی یا آثار فرعیاند. به نظر میرسد که در سینمای ایران، توجه چندانی به آینده نشده است. برعکس، بیشتر آثار سینمایی ما نگاهی معطوف به گذشته دارند. فیلمها یا به شخصیتهای تاریخی میپردازند یا رویدادهای مهمی همچون جنگ را بازنمایی میکنند. این نگاه، اغلب با نوعی حسرت نسبت به گذشته همراه است؛ گذشتهای که یا از دست رفته و دلتنگ آن هستیم یا با نوعی تأسف به آن مینگریم. در نتیجه، ما نه آیندهای روشن را متصوریم و نه از اکنونی که در آن زندگی میکنیم، رضایت داریم. در فیلمهای اجتماعی معاصر نیز معمولاً رویکردی انتقادی حاکم است که بیشتر بر مشکلات و آسیبهای جامعه تأکید دارد تا بر امید و چشمانداز مثبت نظر داشته باشد. حتی در فیلمهای کمدی، بسیاری از آثار برای بیان حرفهای خود به گذشته پناه میبرند تا از محدودیتهای محتوایی بگریزند. این بازگشت به گذشته، خواهناخواه، نگاه حسرتبار ما را تقویت میکند.
چرا فیلمسازان ایرانی تا این حد به گذشته بازمیگردند؟
راودراد: برای اینکه محدودیتهای نظارتی و ممیزی مانع از آن میشود تا فیلمسازان بتوانند آزادانه درباره مسائل روز سخن بگویند. ازاینرو، آنان با رفتن به زمان گذشته، استعارهای از امروز میسازند و پیام خود را غیرمستقیم منتقل میکنند. آنها از موضوعات و فضاهای تاریخی بهعنوان ابزاری برای نقد وضعیت امروز استفاده میکنند. نمونه شاخص این رویکرد، فیلم «مطرب» است که با بازگشت به گذشته، توانست در لفافه به برخی مسائل اجتماعی و فرهنگی روز اشاره کند.
باتوجهبه تقابل مکرر سنت و مدرنیته در سینمای ایران از دوره پهلوی تا به امروز و گرایش بیشتر آثار به طرح مسئله بدون ارائه راهکار، این رویکرد چه تأثیری بر ایجاد بنبست فکری در مخاطب داشته و چگونه نسبتدادن تقصیر عمده به سنت بهعنوان عامل اصلی مشکلات، میتواند فهم و تحلیلهای جامعهشناسانه و فرهنگی از این مسئله را دچار اختلال کند؟
حرف من این است که اگر مثلاً در سینمای اجتماعی، هر دو جریان ارزشی و روشنفکری بتوانند در کنار یکدیگر حضور داشته باشند، آنگاه سینما به معنای واقعی کلمه به تنوع دست خواهد یافت. این در مورد انواع دیگر سینما مانند کمدی و جنگی هم صادق است.
راودراد: یکی از چالشها، کمبود آگاهی نظری و علمی فیلمسازان است. بسیاری از آنان صرفاً مهارتهای فنی دارند، اما درک عمیقی از جامعه، فلسفه، روانشناسی یا تاریخ ندارند. حال آن که فیلمسازی مانند «داریوش مهرجویی» به دلیل تحصیلات فلسفی خود، توانسته آثاری خلق کند که از سطح سرگرمی فراتر رفته و به تأملات فلسفی و اجتماعی میپردازد؛ مانند فیلمهای «هامون» و «اجارهنشینها». اگر فیلمساز، آگاهی تاریخی، اجتماعی و فرهنگی داشته باشد و درعینحال از مهارتهای فنی سینما بهدرستی بهره ببرد، حتی میتواند از محدودیتهای ممیزی عبور کند؛ زیرا با زبان استعاره و نشانهها میتواند مقصود خود را بیان کند.
ازسویدیگر، هدف نخست سینما سرگرمی است؛ البته نه به معنای وقتگذرانی، بلکه به معنای ایجاد تجربه زیباییشناختی و روانی که در نهایت منجر به «کاتارسیس» یا پالایش ذهنی میشود. اما سرگرمی به تنهایی کافی نیست. فیلم باید ضمن جذب مخاطب، تفکر و تأمل را نیز برانگیزد؛ بنابراین، فیلمی میتواند «آیندهساز» باشد که هم سرگرمکننده و هم تفکربرانگیز باشد و در پسِ روایت خود، تصویری از جامعهای در حال تحول ارائه دهد.
باتوجهبه رویکرد کلینگر سینمای اجتماعی ایران در پرداختن به مسائل اجتماعی که ریشه مشکلات را عمدتاً در ساختارهای کلان جستوجو میکند، چگونه میتوان نقد مشخص و مسئولانه نسبت به نهادها و افراد مسئول را در این گفتمان سینمایی تقویت کرد تا مسئولیت ناکارآمدیها و کاستیها به نحوی روشنتر به متولیان آنها نسبت داده شود؟
راودراد: من این را قبول ندارم. کجای رویکرد سینمای اجتماعی ایران پرداختن به ساختارهای کلان و در واقع نظام حاکمیتی جامعه است؟ هر چیزی که به نظام مربوط است را سخت میشود راجع به آن صحبت کرد. به همین دلیل هم اغلب فیلمهای اجتماعی فردمحور هستند و مشکلات و شکستها به ناکارآمدی افراد نسبت داده میشود. تنها در بعد استعاری است که برخی از فیلمها را میتوان طوری تحلیل کرد که منجر به نقد نهادها و افراد مسئول در جامعه و متولیان امور شود. از آنجا که درک و دریافت این وجه استعاری کمتر در اختیار مخاطب عام و بیشتر متعلق به مخاطب خاص است، چنین نقدهای استعاری چندان نمیتواند جنبه روشنگر و آگاهیبخش داشته باشد.
برخوردهای سلیقهای در سانسور و ممیزی فیلمها
شاید یکی از مشکلات ساختاری سینمای ایران، دولتی بودن آن است. وابستگی مالی و اداری به دولت، امکان نقد ساختارها را محدود میکند.
راودراد: نه اینکه رسماً اعلام شده باشد که دولت نمیخواهد نقد ساختاری بشود، بلکه آییننامههای ممیزی، مقرراتی وضع کردهاند که سازمانهای اداری مبتنی بر آن موظف به عمل هستند. در ممیزیها اصلاً نگاه نمیکنند که آیا فیلمی مغرضانه است یا مصلحانه، بلکه در اجرا، کاملاً سلیقهای و بنابراین مقطعی عمل میکنند. از این نظر، فیلمی که در یک دولت مجوز نمیگیرد، ممکن است در دولت بعدی اکران شود. این در حالی است که آییننامه ثابت است. این وضعیت، به خودسانسوری در میان فیلمسازان انجامیده است. آنان به جای آن که آزادانه خلاقیت خود را بروز دهند، مدام در ذهنشان تصور میکنند که باید از خطقرمزها پرهیز کنند. در نتیجه، آثار جسورانه و آیندهنگر کمتر تولید میشود.
بهطور کلی انتخاب باید از طرف مردم صورت گیرد؛ یعنی خود مردم اگر فیلمی مناسب نیست، آن را بایکوت کنند و نبینند و اگر فیلمی خوب است، در نهایت خود مردم آن را تبلیغ میکنند و دیده میشود. امروزه فیلمهای کمدی بسیار نقد میشود، درحالیکه مردم از این دسته فیلمها استقبال میکنند؛ بنابراین نمیشود این دسته از فیلمها را کلاً رد کرد، بلکه باید تنوع فیلمها آنچنان زیاد باشد که مردم بتوانند از میان فیلمها، بهترینهای موردعلاقه خود را انتخاب کنند، نه اینکه دایره انتخابشان محدود باشد. بهطورکلی، سینمای ایران بیش از آن که آیندهنگر باشد، گذشته محور و واکنشی است. برای رسیدن به سینمایی که بتواند آینده را تصویر کند، باید سطح آگاهی، مطالعه و تفکر تحلیلی فیلمسازان ارتقا یابد و نظام تولید از حالت سلیقهای و محدودکننده خارج شود. تنها در این صورت است که سینما میتواند به بازتابدهنده راستین جامعهای در حال تحول و در جستوجوی آینده باشد.
باتوجهبه گفتمانسازی سینما در بستر اجتماعی و با گذشت بیش از چهل سال بیشتر از انقلاب، مهمترین گفتمانی که سینمای ایران توانسته در جامعه شکل دهد چیست؟ این گفتمان چه تأثیری بر تحولات فرهنگی و اجتماعی معاصر داشته است؟
در ممیزیها اصلاً نگاه نمیکنند که آیا فیلمی مغرضانه است یا مصلحانه، بلکه در اجرا، کاملاً سلیقهای و بنابراین مقطعی عمل میکنند. از این نظر، فیلمی که در یک دولت مجوز نمیگیرد، ممکن است در دولت بعدی اکران شود. این در حالی است که آییننامه ثابت است. این وضعیت، به خودسانسوری در میان فیلمسازان انجامیده است.
راودراد: فیلم «سفر سنگ» مسعود کیمیایی، داستان انقلاب بود، قبل از اینکه به وقوع بپیوندد. گویی که انقلاب را پیشگویی میکند. گفتمانسازی در دورههای مختلف متفاوت است. در دهه شصت، اغلب فیلمهای جنگی با محوریت گفتمان دفاع مقدس داشتیم. در دهه هفتاد و پس از پایان جنگ، سینمای ایران به سمت تولید فیلمهای خانوادگی، اجتماعی، اقتصادی و طنز گرایش پیدا کرد. در دهه هفتاد و همزمان با روی کار آمدن دولت اصلاحات، فیلمهایی با مضامین جوانپسند، اجتماعی، خانوادگی و تا حدی سیاسی - انتقادی رونق گرفتند و تلاش در تقویت گفتمان سیاسی داشتند. در واقع سینمای هر دوره تا حد زیادی تحتتأثیر فضای سیاسی و فرهنگی دولتهای وقت قرار میگرفت و به تناسب، گرایشهای آنها شکل میگرفت.
با درنظرگرفتن تمایل گفتمانی سینمای معاصر ایران، آیا میتوان گفت که این سینما بهطورکلی در مسیر گفتمان اصلاحطلبانه حرکت کرده است و نه اصولگرایانه؟ البته اگر بپذیریم که جهتگیریهای سیاسی و فرهنگی دولتها در ایران را میتوان در چارچوب این دو قطب اصلی تعریف کرد.
راودراد: به نظر من، سینما را نمیتوان به شکل خطی یا بسته تقسیم و محدود کرد. سینما باید گسترهای از دیدگاهها و سلیقهها را در برگیرد و همه صداها را بازنمایی کند. واقعیت این است که جامعه همواره در حال تغییر است؛ همانگونه که سبک زندگی پدران ما با زندگی نسل ما تفاوت دارد، نسلهای جدید نیز با شیوهای متفاوت از پیشینیان زندگی میکنند. حتی در حوزه باورهای مذهبی نیز نوع نگاه و تجربه دینداری میان نسلها تغییر کرده است. سینما در چنین بستر متغیر و متحولی شکل میگیرد و این تحولات را بازنمایی میکند؛ اما در عین نمایش، آنها را بازتولید نیز مینماید. اگر روند تحول نقش پدر را از دهه شصت تا امروز در فیلمهای ایرانی بررسی کنیم، درمییابیم که این نقش بهتدریج دچار دگرگونی اساسی شده است.
بازنمایی تصویر پدران خوب و بد در سینمای ایران
اگر از منظر بازنمایی واقعگرایانه به سینمای معاصر بنگریم، تصویری که از «پدر» در آثار اخیر ارائه میشود، چیست و چگونه میتوان آن را در فیلمهایی نظیر «پیرپسر» بهعنوان نمونهای شاخص از بازنمایی پدر بحرانزده تحلیل کرد؟
راودراد: پدر در این فیلمها صرفاً به معنای پدر خانواده نیست، بلکه نمایانگر ساختاری ذهنی و اجتماعی است که بر پایه سلطه، اقتدار و خودکامگی شکل گرفته است و نگاه استعاری به پدر دارد. چنین پدری در واقعیت بیرونی کمتر وجود دارد، اما در سینما بهصورت نمادین تجسم یافته است تا نشان دهد که چگونه نگرش پدرسالارانه و سلطهجویانه میتواند بنیان خانواده و حتی جامعه را دچار بحران کند؛ بنابراین، این آثار نقدی بر نگرش سلطهطلب و مردسالار هستند و ربطی به فرد یا نهاد خاصی ندارند. در واقع، سینمای امروز ایران با بهتصویرکشیدن چنین شخصیتهایی، در پی نقد ساختارهای فکری کهنهای است که مانع گفتوگو، تحول و برابری در جامعه میشوند.
در سطح فردی میتوان گفت پدرانی وجود دارند که ویژگیهای منفی و نفرتانگیز مادر پدر فیلم پیرپسر را دارند، اما درعینحال پدران خوبی هم داریم؛ اما مسئله این است که بیشتر به پدران بد توجه میکنیم. برای مثال، در فیلم «رها»، یک پدر خوب وجود دارد. پدری که خانوادهاش را دوست دارد، هرچند کمی دستوپاچلفتی است و در کار خود مهارت چندانی ندارد، اما بهعنوان پدر، عشق بیحد و حصری به خانواده و فرزندانش نشان میدهد و دغدغهاش حل مشکلات آنهاست. پدران خوب زیادی هم داریم، اما به نظر من، نمایش چنین تنوعی در سینما بهتر است تا اینکه فقط به جنبههای مثبت توجه شود. پس نمیتوان روی یک نقش منفی پدر تمرکز کرد و گفت سینما، بازنمایی درست یا غلطی از پدر دارد. این مجموعهای از نقشهای مختلف پدران است که قابلیت مورد تأمل قرارگرفتن را دارد. نمایش تنوعی از پدر، شکل درستتری است تا اینکه تنها پدر خوب یا پدر بد را به تصویر بکشیم.
باتوجهبه تحول مفهوم پدر در سینمای معاصر ایران، آیا میتوان گفت بازنمایی نادرست حتی از پدران دلسوز و متعهد - همچون شخصیت پدر در فیلم «رها» - ناشی از دگرگونی در تعریف پدر ایرانی در بستر فرهنگی و اجتماعی امروز است؟
در سطح فردی میتوان گفت پدرانی وجود دارند که ویژگیهای منفی و نفرتانگیز مادر پدر فیلم پیرپسر را دارند، اما درعینحال پدران خوبی هم داریم؛ اما مسئله این است که بیشتر به پدران بد توجه میکنیم. برای مثال، در فیلم «رها»، یک پدر خوب وجود دارد. پدری که خانوادهاش را دوست دارد، هرچند کمی دستوپاچلفتی است و در کار خود مهارت چندانی ندارد، اما بهعنوان پدر، عشق بیحد و حصری به خانواده و فرزندانش نشان میدهد و دغدغهاش حل مشکلات آنهاست.
راودراد: این نگاه شما از زاویه یک نوع تفکر اجتماعی به مفهوم پدر است که این نوع تفکر اجتماعی در جامعه وجود دارد و در کنار آن ده نوع دیگر هم هست. باید پدر را از منظر دیدگاه اجتماعی نگاه کرد. در جامعه، دیدگاههای متفاوتی وجود دارد و سینما نمیتواند فقط یک نوع از آن را پوشش دهد. سینما همه چیز را نشان میدهد و ما مخاطبان، بسته به سلیقه خود، آن را تماشا کرده و دربارهاش بحث میکنیم. مثلاً چرا «پیرپسر» یا «برادران لیلا» سروصدا میکند و چرا اقبال و توجه زیادی نسبت به آنها شکل میگیرد؟ دلیلش این نیست که صرفاً این فیلمها خوب هستند، بلکه به این دلیل است که این فیلمها متفاوت بوده و آن تنوع موردنیاز در سینما را برای تماشاگر ایجاد میکنند. درعینحال، وقتی فیلمی بیدلیل توقیف میشود، همین حواشی به وجود آمده سبب میشود بیش از اکران در شرایط عادی، بزرگ و مطرح شود و تقاضا برای تماشای آن بالاتر برود. باید اجازه داد تا مردم خودشان فیلم را ببینند و تصمیم بگیرند. انتخاب با مخاطب است؛ مخاطب انتخاب میکند و میتواند درباره فیلم نظر دهد. اگر مخاطب را بزرگسال فرض کنیم و اجازه انتخاب به او بدهیم، در این فضا فیلمی بیدلیل بزرگ نخواهد شد. فیلمی که از نگاه مخاطبان بیشتری مورد استقبال واقع شود، احتمال دارد فیلم بهتری باشد؛ زیرا نشان میدهد که برای مخاطبان زیادی که دیدگاهها و صداهای مختلفی دارند، جذابیت دارد و بنابراین واجد معناهای متکثر است. بهاینترتیب هر کسی از ظن خود با فیلم همذاتپنداری کرده و آن را میپسندد.
باتوجهبه کارکرد رسانهای سینما و تأثیر آن در بازتولید نگرشهای اجتماعی، آیا میتوان گفت تکرار تصویر «پدر مسئلهدار» در آثار معاصر، موجب شکلگیری الگوی آیندهای از پدر خواهد شد که مشابه شخصیتهای ازخودبیگانه و منفعل در فیلمهایی چون «پیرپسر» یا «برادران لیلا» است؟
راودراد: شما بهعنوان مخاطب این سینما، زمانی که پدر منفور را میبینید، از او متنفر میشوید. فیلم «پیرپسر» یک پدر منفور را تصویر میکند و در نهایت، مخاطب هم از او متنفر خواهد شد؛ بنابراین چگونه میشود از او برای خود الگو بسازند؟ شاید برای خانوادههایی که آن را تماشا میکنند، برای دختران و زنانی که تصویر یک مرد ایرانی را مشاهده میکنند، این تأثیر را داشته باشد که کمکم نسبت به مردان موضع منفی بگیرند. اما نکته اینجاست که مرد منفور، تنها مرد ایرانی نیست که بازنمایی میشود. بهعنوانمثال در فیلم «زیبا صدایم کن»، پدر زیبا نیز مردی ایرانی است که علیرغم مشکلات روحی که دارد، به سرنوشت دخترش حساس است و در توان خود به او کمک میکند تا از پس مشکلاتش برآید. در دیگر فیلمها نیز مردان ایرانی با خصوصیات مثبت حضور دارند، هر چند تعدادشان کم است. در یکی از پایاننامهها، دانشجو روی تحولات نقش پدر در سینمای ایران کار کرد. بر اساس مطالعه او، بهطورکلی در مقایسه دو دهه هفتاد و هشتاد، هم میزان حضور پدر در فیلمها کمتر شده بود و هم اینکه نسبت پدران خلافکار، مهربان، منفور، شکستخورده، دونپایه و ضعیف به کل پدران حاضر در فیلمها در دهه هشتاد افزایش یافته و در مقابل، پدران مقتدر، درستکار، محبوب و مورد بیمهری قرار گرفته، کاهش یافته بودند. گرچه پدران خوب، روزبهروز در سینما کمتر میشوند، ولی هنوز وجود دارند؛ مثل پدر فیلمهای «بچههای آسمان» و «آواز گنجشکها».
وجود سه دسته فیلم کمدی، روشنفکری و جنگی در سینمای ایران
تا چه اندازه میتوان باور داشت که سینما از طریق بازنمایی و الگوسازی از زن و مرد مطلوب، قادر است در شکلدهی الگوهای رفتاری و ارزشی نسل آینده نقش تربیتی و هنجارساز ایفا کند؟
راودراد: دو وضعیت وجود دارد؛ گاهی پدر و مادر خوب و بد در یک فیلم به تصویر کشیده میشود و گاهی در دو فیلم متفاوت. به نظر من، باید کل بدنه سینما را در نظر گرفت و نمیشود فقط با ارزیابی یک فیلم یا دو فیلم، تصویرسازی از پدر و مادر در سینما را قضاوت کرد. موضوع به تصویر خانواده ایرانی، مرد ایرانی، زن ایرانی، پسر و دختر ایرانی مرتبط است. این تصویر میتواند در فیلمهای با ژانرهای متفاوت، متنوع باشد؛ اما ما تنوع ژانری کافی نداریم. دغدغه فیلمسازان ما فیلم جنگی، اجتماعی یا کمدی است. ما تنوع کافی را نداریم و درام اجتماعی متنوع تولید نمیکنیم. فیلمهای سرگرمکننده و شاد با پایان خوش هم کم داریم. مثلاً میشود؛ مانند نمونههای خارجی، خانوادهای خوب با پدر و مادر خوب را به تصویر کشید که در آن یکی از فرزندان بیمار است. کل داستان در این فیلم درباره این است که چگونه کودک بیمار را خوشحال کنند و آرزویش را برآورده سازند. چنین فیلمی هم سرگرمکننده و هم دارای پایان خوش است. اما سینمای ما یا در فضای روشنفکری با هدف اصلاح مشکلات، بیشتر نقاط منفی را نشان میدهد یا در فیلمهای کمدی همه چیز را به شوخی میگیرد یا در فیلمهای جنگی شخصیتهای فرشتهگون و باورناپذیر را به نمایش میگذارد. این سه دسته، وجه غالب سینمای ایران را شکل میدهد. گرچه برخی دیگر از انواع فیلم هم وجود دارند. فیلمهای «اصغر فرهادی» با تکیه بر زندگی روزمره و فرهنگ دروغ و پنهانکاری در ایران یا فیلمهای معناگرا که عمدتاً گرایش دینی دارند، نمونهای از انواع دیگر فیلم است که در مقایسه با سه دسته اصلی که گفتم، کمتر هستند. اگر سینمای ایران تنوع بیشتری داشته باشد، چه از نظر ژانری و چه از نظر موضوعی و نوع شخصیتهای اصلی فیلمها، آنگاه میتوان انتظار داشت که فیلمهایی هم وجود داشته باشد که الگوسازی کند.
چرا ما در چارچوب سینمای آیندهنگر، در بازنمایی صحیح و متعادل از نقشهای پدر و مادر ناکام بودهایم؟ آیا برای تحقق کارکرد تربیتی و الگوساز سینما، لازم نیست در کنار بازنمایی پدر یا مادر مسئلهدار، نسخه مطلوب و اخلاقمدار این نقشها نیز به تصویر کشیده شود تا مخاطب الگوی جایگزین را بشناسد و به بازسازی ذهنی و ارزشی برسد؟
سینمای ما یا در فضای روشنفکری با هدف اصلاح مشکلات، بیشتر نقاط منفی را نشان میدهد یا در فیلمهای کمدی همه چیز را به شوخی میگیرد یا در فیلمهای جنگی شخصیتهای فرشتهگون و باورناپذیر را به نمایش میگذارد.
راودراد: بهطورکلی یکی از دلایلی که سینمای ما آینده ندارد، این است که حال را بهخوبی نمیشناسیم، وابستگی زیاد به گذشته داریم و زمانی که به حال نگاه میکنیم، شناختمان از آن تکهتکه است و کامل نیست و شاید در هر فیلم بتوان یک تکه از آن را پیدا کرد. زمانی که آگاهی ما ناقص است، تفاوت میان گذشته و حال را بهدرستی درک نمیکنیم. بدون شناخت حال، ما نمیتوانیم به آینده فکر کنیم و همین شناخت درست اکنون و حال است که ما را به شناخت آینده هدایت میکند. مسئله نقش سینما در ارائه الگوی مثبت نیز - همانطور که در بخش قبل گفتم - رابطه زیادی با تنوع در سینما دارد که در حال حاضر در سینمای ایران کمتر وجود دارد.
سینمای روشنفکری به بررسی مشکلات و چالشهای اجتماعی میپردازد و در «فیلمهای ارزشی» به قهرمانها و نقاط مثبت آنها میپردازند. این دوقطبی از اینجا شکل میگیرد. چطور این دو قطب در سینما را میتوان به هم نزدیک کرد؟
راودراد: زمانی که محدودیتها کنار برود، میتوان انتظار داشت که این دو قطبیها هم تعدیل شوند. در ایران، ارگانهای مختلف - بهویژه وزارت ارشاد - با اعمالنظر در دو مرحله دادن مجوز پروانه ساخت و دادن مجوز پروانه نمایش، نقش تعیینکنندهای در شکلدهی به تولیدات سینمایی دارند. وزارت ارشاد باید به هر کس بر اساس شایستگی هنری بودجه اختصاص دهد، درحالیکه این کار امروز درست انجام نمیشود و بودجهها در جاهایی هزینه میشوند که تطابق بیشتری با دیدگاهها و رویکردهای حاکم در هر زمان داشته باشند، یا اینکه حداقل آنها را به چالش نکشند. برای اطمینان هم بودجههای زیادی در اختیار ارگانهای دولتی و حاکمیتی هست که عمدتاً فیلمهای به قول شما «ارزشی» میسازند. این ارگانها حتی گاهی در کنار ساخت فیلمهای ارزشی، برای جذب بیشتر مخاطب و بازگشت بیشتر سرمایه، فیلمهای کمدی هم میسازند. آنها برای این کار از همکاری فیلمسازان تجاری استفاده میکنند. سینما، یک هنر پرهزینه است و گاهی هنرمند ناچار میشود برای ساخت فیلم خود با این سازمانها و ارگانها همکاری کند.
لزوم تلفیق سینمای روشنفکری و سینمای تجاری
این نهادها با حفظ چارچوبهای نظام، همواره محدودیتهایی اعمال میکنند تا ارزشها و اهداف فرهنگی و سیاسی نظام رعایت شود.
راودراد: محدودیتها باعث میشود سینماگران، باوجود خلاقیت و توان علمی، برای تولید آثار مجبور به رعایت محدودههای مشخصی شوند. درعینحال، این محدودیتها همواره باعث شکلگیری جریانهای زیرزمینی و مستقل در سینما شده است؛ جایی که سینماگران در فضایی آزادتر، به بیان مسائل اجتماعی و هنری میپردازند و آثارشان حتی در جشنوارههای بینالمللی شناخته میشود. اساساً دو نگاه تجاری و فرهنگی یا روشنفکری به سینما وجود دارد. نگاه تجاری، مهمترین وظیفه فیلم را سرگرمکنندگی و سودآوری میداند که از نظر اقتصادی در سینمای امروز مسلط است. نگاه فرهنگی یا روشنفکری، وظیفه سینما را آگاهیبخشی و رهایی بخشی میداند. سینمای روشنفکری هنرمندانه و متعهد است و میخواهد مخاطب خود را درگیر هنر و مفهوم و محتوای انسانی کند. به نظر من تلفیق این دو نگاه میتواند سینمای ایدهآلی را بسازد و منجر به ساخت فیلمهایی شود که علاوه بر سرگرمکنندگی و جذب مخاطب، ذهن و آگاهی مخاطب را هم درگیر کرده و فعال سازد. این تلفیق زمانی ممکن میشود که سینماگر علاوه بر شناخت درست از تکنیک سینما و کاربرد موفق آن، شناخت مناسبی هم از جامعه، انسان و گروههای اجتماعی داشته باشد. یک نمونه از این رویکرد تلفیقی فیلم «ماتریکس» است که هم به لحاظ سینمایی موفق است و مخاطب را جذب میکند و هم فلسفه مشخصی در باره انسان و آزادی و اسارت او در جامعه امروز دارد که از دیدگاه مسیحی خاصی نشئت گرفته است. این فیلم هم علمی و هم تخیلی است و نگاه به آینده دارد و درباره آن به انسان هشدار میدهد.
این دسته از فیلمهای هالیوودی، شاید به ظاهر فانتزی باشند، اما در لایههای زیرین خود مفاهیم فلسفی و حتی سیاسی دارند.
راودراد: مهمترین دلیلی که سینمای ما از ساخت فیلمهای چندلایه و با مفهوم و معنا، بازمانده است محدودیتهای آییننامهای مانند پروانه ساخت و تصمیمات سلیقهای مجریان است. درست است که محدودیت تقریباً در همه جای دنیا وجود دارد و حتی در هالیوود، آزادی فیلمسازان نسبی است. اما این محدودیتها بیشتر از جانب سرمایهگذاران و سازندگانی است که بهنوعی تابع دیدگاههای اقتصادی و سیاسی مشخصی بوده و از هنرمندان همسو با خود هم حمایت میکنند. این هم البته نوعی سانسور پنهان است. سانسور دولتی هم وجود دارد. مثلاً سینماگران اجازه ندارند که علیه دیدگاه غالب در باره هولوکاست فیلم بسازند. اما در ایران، محدودیتها دوچندان است: محدودیتهای سیاسی، دینی، اجتماعی و سبک زندگی همزمان وجود دارند. اگر این محدودیتها نباشد و ارتباط واقعی بین هنرمندان، مردم و سینماگران شکل بگیرد و هنرمندان به لحاظ بودجه و امکانات حمایت شوند و دغدغه مالی نداشته باشند تا بتوانند با آزادی بیشتر عمل کنند، خلاقیتها پرورش یافته و رشد میکنند. درست است که در سینمای جهان هم شاهد ساخت فیلمهای سیاسی با بودجههای دولتی هستیم، اما این بخشی از سینماست و بقیه سینما کار خود را میکند. در ایران هم میشود این بخش را حفظ کرد، اما اجازه داد که بدنه سینما آزادانه به خلق هنر بپردازد.
محدودیت، دست فیلمساز را میبندد
سینمای هالیوود در بستر همین سانسورها فیلم میسازد و فیلمهای خلاقانه و پر مخاطبی هم میسازند. بر اساس همین فرمول سانسور و نظارت حاکم بر هالیوود، آیا نمیتوان سینمای ایران را تعریف کرد؟
نگاه تجاری، مهمترین وظیفه فیلم را سرگرمکنندگی و سودآوری میداند که از نظر اقتصادی در سینمای امروز مسلط است. نگاه فرهنگی یا روشنفکری، وظیفه سینما را آگاهیبخشی و رهایی بخشی میداند. سینمای روشنفکری هنرمندانه و متعهد است و میخواهد مخاطب خود را درگیر هنر و مفهوم و محتوای انسانی کند. به نظر من تلفیق این دو نگاه میتواند سینمای ایدهآلی را بسازد و منجر به ساخت فیلمهایی شود که علاوه بر سرگرمکنندگی و جذب مخاطب، ذهن و آگاهی مخاطب را هم درگیر کرده و فعال سازد.
راودراد: در ایران محدودیتها زیاد است؛ محدودیت سیاسی، دینی و سبک زندگی سبب میشود تا دست فیلمساز بسته شود. در ایران سبکهای مختلف زندگی وجود دارد و باید بپذیریم که این سبکهای زندگی در اطراف ما جریان دارد و بخشی از جامعه است. چرا باید در سینمای ایران تنها محدود باشیم به یک نوع از سبک زندگی که مورد پسند نظام حاکم است؟ آیا مخاطب، تنها سینمای ایران را میبیند؟ امروز دسترسی به سینمای جهان سبب شده تا مخاطب به راحتی سبکهای مختلف زندگی را از طریق سینما دنبال کند. این محدودیتها سبب میشود تا مخاطب بیشتر به سمت سینما و فیلمهای خارجی کشیده شود.
آیا میتوان این رویکرد را موجه دانست که به منظور جلوگیری از گرایش مخاطب به تماشای فیلمهای خارجی حاوی ضد ارزشها، خود در تولیدات داخلی دست به بازنمایی همان ضد ارزشها بزنیم؟
راودراد: همه چیز را نباید با ارزشهای شخصی یا گروهی خودمان بسنجیم. جامعه ارزشهای متکثری دارد.
ضدارزشهایی مانند همجنسگرایی در جامعه ما مطرود است. اگر بپذیریم که هر کس ارزش را از منظر خودش به تصویر بکشد، شاید بخواهد همجنسگرایی را تصویر کند.
راودراد: همجنسگرایی یک موضوع بحثبرانگیز است که گرچه در چند کشور به رسمیت شناخته شده است، ولی هنوز هم در جامعه جهانی اغلب و بهطور رسمی مورد پذیرش نیست. ضمن اینکه مسائل بحثبرانگیز مانند این باید در رابطه با فرهنگ هر جامعه سنجیده شوند. اما بحث من در باره ارزشهای پذیرفته شده در گروههای مختلف اجتماعی است که سالیان سال در یک جامعه در کنار هم زندگی میکنند. سؤال این است که آیا سینما باید ارزشهای نظام حاکم را نشان دهد یا باید زبان همه مردم جامعه باشد.
دعوای سینمای روشنفکری ایران، دعوای میان ارزشها نیست؛ بلکه سرگردانی در طرح مشکلات است. درد امروز سینمای اجتماعی مسائلی مانند روابط آزاد، روابط خارج از ازدواج، پدرهای سختگیر، مردهای نادرست و مانند آن است، اما درد جامعه را نمیفهمد. اگر آمار بگیریم و از مردم، مشکلاتشان را بپرسیم، مشکلاتی که با آن روبهرو هستند، فراتر از فانتزی ذهنی سینماگران است. سینمایی که ادعای تفکر دارد، باید جامعه را بشناسد. آیا راهحل در همکاری میان جامعهشناسان و فیلمسازان است تا مسائل جامعه را بهدرستی بشناسند؟
راودراد: از نظر من، گام اول برداشتن محدودیتهاست. ابتدا باید محدودیتها را برداریم.
آیا فضای آکادمیک به دلیل نزدیکی به مسائل و مشکلات، این ظرفیت را دارد که میان این دو تفکر میانجیگری کند؟
راودراد: فضای آکادمیک همواره نقش میانجی را داشته است و مدام در مجلههای علمی، سینمایی و مقالات مرتبط در حال بحث درباره سینمای ایران و نحوه بازنمایی موضوعات مختلف جامعه در آن هستند. آنها ضمن تحلیل فیلمها از این منظرها، به تشریح شرایط اجتماعی موجود در جامعه درباره موضوعات مختلف هم میپردازند و بهاینترتیب، آگاهیهای لازم را تولید میکنند. دانشگاهها دارند مسیر درست خود را میروند. حتی در جلساتی روانشناسان، جامعهشناسان و اهالی هنر با هم درباره فیلمها گفتگو و تبادل نظر میکنند. اما نکته اینجاست که فیلمسازان باید در تصویرکردن اندیشه خود، دستشان باز باشد. بعد از تولید یک اثر است که منتقدان سینمایی، اهالی هنر و علومانسانی و اجتماعی، میتوانند درباره هنری که هنرمند خلق کرده، اظهارنظر کنند؛ اگر ارزش داشت موردتوجه قرار میگیرد و اگر ارزش نداشت، مورد اقبال و توجه هم قرار نخواهد گرفت. حتی بسیاری از مخاطبان عام هم فیلمهای ضعیف را نمیپسندد و با عدم اقبال به آنها، تأثیر خود را در ساخت فیلمهای بهتر میگذارند.
سینما، آیینه همه گروههای جامعه
اغلب فیلمسازان، فردیت خود را اولویت قرار میدهند؛ یعنی نظر و اندیشه خود را دست برتر بر سایر اندیشهها میبینند. بنابراین در مواجهه با نقلقولها و نقدها و حتی نظرات اهالی اندیشه هم احتمالاً دست برتر را با خود میبینند؛ بنابراین در چنین بستری هدایت و تنظیمگری را جایز نمیدانید؟
فیلمساز صرفاً یک فرد نیست، بلکه بازتابدهنده یک جریان اجتماعی است. اگر تمامی گروههای اجتماعی، امکان بیان خود را در سینما بیابند، تنوع شکل میگیرد.
راودراد: امروزه دانشگاهها و مجلات علمی - پژوهشی متعددی وجود دارند که در زمینههای مرتبط با زن، مرد، خانواده، پدر و... مقاله منتشر میکنند. اما فیلمساز نمیتواند در تمامی این نشستها و جلسات حضور پیدا کند. فیلمساز باید آزادی عمل داشته باشد تا بتواند اثر موردنظر خود را خلق کند؛ سپس سایرین میتوانند درباره آن نقد و بررسی کنند، نه آن که پیشاپیش او را محدود سازند. فیلمساز در واقع نماینده یک گروه اجتماعی است؛ بهعنوانمثال ابراهیم حاتمیکیا نماینده بسیجیان جبههرفته است و بهرام بیضایی نماینده جریان ملیگرایی فرهنگی. فیلمساز صرفاً یک فرد نیست، بلکه بازتابدهنده یک جریان اجتماعی است. اگر تمامی گروههای اجتماعی، امکان بیان خود را در سینما بیابند، تنوع شکل میگیرد. من در کتاب خود نشان دادهام که این تنوع در گذر زمان وجود دارد؛ اما نه در بازههای زمانی کوتاه، بلکه در دورههای بلندمدت. در بازه چهلساله این تنوع مشهود است، اما در یک یا دو سال دیده نمیشود. ضروری است که در همان بازههای کوتاهمدت نیز تنوع وجود داشته باشد. سینما باید رشد کند و تعداد فیلمها افزایش یابد تا مردم بتوانند آزادانهتر انتخاب کنند. زمانی که تنوع وجود نداشته باشد، یک فیلم ناچار میشود کل جامعه را مورد نقد قرار دهد، درحالیکه چنین کاری وظیفه یک فیلم واحد نیست. فیلمها بخشی از جریان فرهنگی جامعهاند، اما تعیینکننده مطلق آن نیستند. من معتقدم اگر محدودیتها برداشته شوند، وضعیت بهبود خواهد یافت. در حال حاضر، سینمای زیرزمینی گسترش یافته است. سال گذشته شنیدم که حدود سیصد فیلم زیرزمینی ساخته شده و امسال این تعداد به سیصد و پنجاه رسیده است. این فیلمها بهطور عمده ساخته فیلمسازان اجتماعی است که نتوانستهاند در فضای رسمی حضور پیدا کنند؛ زیرا با ممنوعیت مواجه شدهاند. زمانی که پدیدهای ممنوع میشود، بهناچار در زیرزمین دنبال میشود.
فیلمهای زیرزمینی همچنان همان مسیر گذشته فیلمهای اجتماعی را پیش گرفته و تغییری نکردهاند. تنها فضای استعاری گذشته صراحت بیشتری پیدا کرده وگرنه پیام همان پیام گذشته است.
راودراد: اگر در دوران پیش از انقلاب، بهعنوانمثال، حجاب ممنوع بود، سینمای زیرزمینی بهطور طبیعی به سراغ موضوع حجاب میرفت. اکنون نیز این سینما به سراغ مسائلی میرود که امکان طرح آنها در فضای رسمی وجود ندارد. همین آثار زیرزمینیاند که گاهی جریانساز میشوند و در جشنوارههای بینالمللی حضور پیدا میکنند.
در پایان اگر نکتهای بهعنوان جمعبندی بفرمایید، ما میشنویم.
راودراد: بهطورکلی، جامعه ما در دوره گذار قرار دارد؛ نه کاملاً سنتی است و نه کاملاً مدرن، بلکه میان این دو در نوسان است. فیلم «زندگی مشترک آقای محمودی و بانو» ساخته آقای «روحالله حجازی» نمونه مناسبی از بازتاب این وضعیت است. این فیلم دو زوج با نگرشهای سنتی و مدرن را به تصویر میکشد و دختری نوجوان را میان این دو قطب قرار میدهد. فیلم تلاش کرده مزایا و معایب هر دو نگرش را نشان دهد و در نهایت، بهسوی «سنت پویا» گرایش یابد؛ سنتی که توانایی تغییر و اصلاح خود را دارد. به نظر من، پیام فیلم این است که اگر سنت، پویایی و تحولپذیری نداشته باشد و صرفاً به گذشته متکی بماند، به پیشرفت نخواهد رسید. بااینحال، برداشتهای گوناگونی از این اثر ارائه شده است؛ برخی آن را مدافع سنت و برخی دیگر حامی مدرنیته دانستهاند. این نشان میدهد که سینما به آن اندازه که گاهی تصور میشود، تأثیرات یکدست کننده ندارد، ولی میتواند مخاطبان را درباره موضوعات مختلف به فکر بیندازد. وجود تفاوت دیدگاهها در فیلمهای مختلف برای شناخت بهتر جامعه از جانب مخاطبان ضروری است. حرف من این است که اگر مثلاً در سینمای اجتماعی، هر دو جریان ارزشی و روشنفکری بتوانند در کنار یکدیگر حضور داشته باشند، آنگاه سینما به معنای واقعی کلمه به تنوع دست خواهد یافت. این در مورد انواع دیگر سینما مانند کمدی و جنگی هم صادق است. در نهایت، هنر و سینمایی در جامعه موردنیاز است که بازتابدهنده تنوع، تضاد و تحول جامعه و نه تابع دستور یا محدودیت باشد.
/انتهای پیام/
