چگونه روایت‌ها فهم ما را از جنگ شکل می‌دهند؟
گروه جامعه و اقتصاد «سدید»؛ «الیزابت دی سمت» [1] - استاد کالج نظامی «وست پوینت» آمریکا - در مقاله‌ای که وب‌سایت «فارن افرز» آن را منتشر کرده است، به بررسی این نکته می‌پردازد که چگونه داستان‌ها و روایت‌ها بر جنگ و فرهنگ نظامی تأثیر می‌گذارند و چه ارتباطی میان روایت و جنگ، افتخار و قهرمانی وجود دارد. به گفته وی، روایت‌سازی از جنگ‌ها به‌عنوان شکوه، افتخار و شرافت، مانع تحلیل انتقادی از جنگ می‌شود. وی تأکید می‌کند که قدرت روایت‌ها به‌شدت بر فهم از جنگ‌ها در عالم واقعیت تأثیر گذاشته است؛ داستان‌های جذاب و هیجان‌انگیز، حتی اگر افسانه باشند، انگیزه جنگجویان و تصمیم‌گیرندگان را شکل می‌دهند؛ آن هم درحالی‌که روایت‌های خواهان احتیاط، صلح و دیپلماسی، کمتر موردتوجه قرار می‌گیرند.
از علوم سیاسی تا ادبیات
از سال ۱۹۸۹ تاکنون، برآورد می‌شود حدود ۴ میلیون نفر در نتیجه درگیری‌های مسلحانه در سراسر جهان، جان باخته‌اند؛ تنها بین سال‌های ۲۰۲۱ تا ۲۰۲۴ این رقم به ۷۴۰ هزار نفر رسیده است. درک عمیق از این دهه‌های خشونت‌بار و از ناپایداری مداوم ژئوپلیتیک امروز، البته نیازمند دانش و تخصص در سیاست‌گذاری است، اما درعین‌حال به دیدگاهی فراتر از حوزه علوم سیاسی نیز احتیاج دارد؛ چرا که علوم سیاسی، باوجود همه دقت و نظام‌مندی‌اش، همواره قادر نیست برخی عناصر انسانیِ جنگ را در نظر بگیرد. میل به شکوه و افتخار، عطش انتقام و دیگر شور و هیجان‌های غیرعقلانی است که روحیه جنگ‌طلبانه جنگجویان و ملت‌ها را شکل می‌دهد. به‌عبارت‌دیگر، این همان چیزی است که ادبیات با آن سروکار دارد.
ملت‌ها از پیروزی‌های خود اسطوره می‌سازند و شکست‌ها را با وعده پیروزی‌های آینده از حافظه خود می‌زدایند. آنان معمولاً جنگ‌های «بد» را در برابر جنگ‌های «خوب» می‌سنجند و دومی را با نوعی حسرت یاد می‌کنند؛ حسرتی که آنان را به‌سوی ماجراجویی‌های خودستایانه و در نهایت خفّت‌بارِ درگیری‌های تازه می‌کشاند.
به محض آنکه نبرد یا جنگی پایان می‌یابد، هم پیروزمندان و هم شکست‌خوردگان، روایت‌های گوناگونی از آن می‌سازند. روایت‌های رسمی نه لزوماً با نیتی شوم، بلکه با هدفی حساب‌شده طراحی شده‌اند.
چند نکته درباره داستان‌ها وجود دارد. نخست، انسان هزاران سال است که با داستان زیسته است؛ از کتاب مقدس و حماسه‌های باستانی گرفته تا رمان قرن نوزدهم و مجموعه داستان‌های ابرقهرمانی به نام «مارول» در قرن بیست‌ویکم. دوم، کسانی که بیش از همه خود را «واقع‌گرا» یا «ابزارگرا» می‌دانند و ارزش داستان‌ها - به‌ویژه داستان‌های تخیلی - و حتی کلِ مطالعه ادبیات را با دیده تحقیر می‌نگرند، معمولاً ساده‌دل‌ترین مصرف‌کنندگان افسانه‌اند؛ کسانی که به‌راحتی مجذوب نیروی خیال می‌شوند، بی‌آنکه از محدودیت‌ها، قیود و قدرت فریب آن آگاه باشند. سوم، داستان به شیوه اصلی بسیاری از مردم برای درک جهان بدل شده است. همان‌گونه که نظریه‌پرداز ادبی به نام «پیتر بروکس» [2] - در کتاب خود تحت عنوان «فریفته داستان» می‌نویسد: «به نظر می‌رسد که روایت به تنها شکلِ پذیرفته‌شده دانش و گفتار بدل شده است که روابط انسانی را تنظیم می‌کند.» بروکس خاطرنشان می‌کند که در این روند، داستان جای استدلال عقلانی را گرفته و به واسطه اصلی انتقال حقیقت‌های اجتماعی، سیاسی و تاریخی تبدیل شده است.
ما در جهانی زندگی می‌کنیم که در آن، راویِ بهترین داستان بر کسی که روشن‌تر استدلال می‌کند، پیروز می‌شود. موفق‌ترین داستان‌ها به مرتبه اسطوره می‌رسند؛ در این مرحله - همان‌طور که بروکس می‌گوید - ماهیت داستانی‌شان فراموش می‌شود و به‌عنوان تبیین‌هایی واقعی از جهان پذیرفته می‌شوند. در برابر این «تسلط روایی»، بروکس از خوانندگان می‌خواهد هوش انتقادی و تحلیلی خود را در برابر روایت‌هایی که ما را به پذیرش ایدئولوژی‌های مسلط وسوسه می‌کنند، به کار گیرند. به تعبیر او، آنچه شنوندگان و خوانندگان باید بیاموزند، «مقاومت در برابر رخوت منفعلانه واکنش» است.
باتوجه‌به فراگیری داستان‌ها و آسیب‌پذیری انسان در برابر آنها، شایسته است که شهروندان امروز مهارت‌های تحلیل ادبی را بیاموزند؛ همان فنونی که در دنیایی شیفته فناوری و قبیله‌گرایی، اغلب مورد تمسخر قرار می‌گیرند و بی‌ارزش تلقی می‌شوند. بسیاری از مردم چنان مشتاق‌اند از زحمتِ اندیشیدن و بیان - همان زحمتی که آنها را به‌عنوان انسان‌هایی آزاد و خودمختار تعریف می‌کند - رهایی یابند که داوطلبانه آن را به هوش مصنوعی مولد واگذار می‌کنند.
ملت‌ها از پیروزی‌های خود اسطوره می‌سازند و شکست‌ها را با وعده پیروزی‌های آینده از حافظه خود می‌زدایند.
می‌توان وضعیت کنونی جهان را در نقطه تلاقیِ «داستان» و «جنگ» تصور کرد. داستان به جایگاهی برتر به‌عنوان ابزاری برای فهم جهان دست یافته است، درحالی‌که توانایی تفسیر روایت، رو به تحلیل رفته است. در همان حال، دوران کنونی عصری است که در آن جنگ‌ها ظاهراً پایانی ندارند؛ گاهی در زیرِ خاکستر، گاهی شعله‌ور، اما همیشه ادامه‌دار. در فقدانِ پایان‌های قطعی و پیروزی‌های نهایی، ما در تمنای یک «داستان جنگیِ خوب» هستیم.
البته از منظری دقیق‌تر، جنگ و روایت در تضادند: داستان می‌آفریند و جنگ ویران می‌کند. اما در لحظات سرنوشت‌ساز، یکی از این نیروها در برابر دیگری سر تسلیم فرود می‌آورد تا یک همکاری مبهم میان آنها شکل گیرد. نویسندگان از دیرباز به این می‌بالیدند که سرباز بدون آنان هیچ نیست؛ زیرا این شاعر و رمان‌نویس است که دلاوری‌های سرباز را برای آیندگان زنده نگه می‌دارد. درعین‌حال، این حقیقتی بدیهی است که نویسنده نیز بدون سرباز هیچ نیست. بی‌جنگ، حماسه‌ای در کار نیست؛ بی‌جنگ، فیلم جنگی ساخته نمی‌شود؛ بی‌جنگ، «جنگ و صلحی» نوشته نمی‌شود.
داستان‌های رقیب، انسان‌ها و ملت‌ها را به‌سوی جنگ وسوسه می‌کنند. هنگامی که درگیرِ منازعه می‌شوند، هم شرکت‌کنندگان و هم ناظران، لایه‌های بیشتری از داستان بر آن می‌افزایند تا رابطه خود را با آن دیگِ جوشان خشونت معنا کنند. دوران پس از جنگ نیز بستری حاصلخیز برای روایت‌هایی تازه درباره منشأ جنگ، چگونگیِ پیشبرد آن و نحوه پایانش فراهم می‌آورد. روایتگری هم امری فردی و هم جمعی است. خاطره شخصی در سیلابِ داستان‌هایی که معمولاً پس از هر جنگ جاری می‌شود، درهم‌تنیدگی پیچیده‌ای با افسانه‌پردازی سیاسی، واقعیت تاریخی و تحریف‌های اسطوره‌ای می‌یابد. رئیس‌جمهور آمریکا - «دوایت آیزنهاور» [3] - دهه‌ها پیش در سخنرانی خداحافظی خود در سال ۱۹۶۱، مفهوم «مجتمع نظامی - صنعتی» را مطرح کرد. او هشدار داد: «در شوراهای حکومتی، باید در برابر نفوذ بی‌دلیل و بی‌مهارِ مجتمع نظامی - صنعتی - چه این نفوذ خواسته باشد و چه ناخواسته - هوشیار باشیم. خطر خیزش فاجعه‌بارِ قدرتی نابجا وجود دارد و همچنان باقی خواهد ماند.» می‌توان بحث کرد که آیا رئیس‌جمهور وقت آمریکا، پدیده‌ای تازه را توصیف می‌کرد یا صرفاً به رابطه‌ای دیرینه میان دولتمردانی که فرمان جنگ می‌دهند و بازیگران خصوصی که از آن سود می‌برند، نامی تازه می‌داد. اما در واقع، او داشت داستانی را درباره چگونگی و چرایی آغاز جنگ‌ها روایت می‌کرد: روایتی که جنگ‌افروزی را با نوعی وضعیت بیمارگونه پیوند می‌داد. این روایت با داستان کاملاً قهرمانانه‌ای که خود او در شکل‌گیری‌اش نقش داشت (داستان جنگ جهانی دوم) - جنگِ خوبی که باعث شهرتش شد - در تضاد بود.
ما در جهانی زندگی می‌کنیم که در آن، راویِ بهترین داستان بر کسی که روشن‌تر استدلال می‌کند، پیروز می‌شود.
اکنون بیش از شش دهه بعد، آنچه پدید آمده است را می‌توان «مجتمع نظامی - روایتی» نامید؛ وضعیتی که در آن جنگ، چنان داستان پرکشش و جذابی عرضه می‌کند که نمی‌توان از بازگفتِ دوباره و چندباره‌اش پرهیز کرد. دولت‌ها و اکنون کنشگران غیردولتی، از زمان جنگ جهانی دوم تاکنون، پیوسته درگیر جنگ‌هایی از انواع گوناگون بوده‌اند. هر بار نیز به دنبال داستانی می‌گردند که همان رضایت رواییِ آشنا با آن جنگ را به دست دهد: دلایلی عادلانه، روایت‌هایی روشن و پرقدرت از رهایی و انتقامِ به‌حق، قهرمانان و تبهکاران و پایان‌هایی قطعی. با این همه، هیچ‌یک از دنباله‌های جنگ جهانی دوم نتوانسته‌اند با داستان اصلی برابری کنند.
داستان‌های جذاب و پرکشش
انسان‌ها همواره در حال نوشتن و بازنویسیِ داستان‌های جنگ‌اند، حتی زمانی که درگیر جنگی واقعی نیستند. در واقع آنان پیوسته خود را به درون جنگ‌ها می‌اندازند و از آنها بیرون می‌کشند. پیش‌بینی و آمادگی برای جنگ، طبیعتاً به پذیرش اجتناب‌ناپذیری آن منجر می‌شود. تاریخ‌نگار نروژی - «اود آرنه وستاد» [4] - نمونه‌ای از این سازوکار را در دشمنی بریتانیا و آلمان که به جنگ جهانی اول انجامید، نشان می‌دهد. او در مقاله‌ای در فارن افرز در سال ۲۰۲۴ می‌نویسد: «آنچه جنگ جهانی اول را شعله‌ور کرد، فشارهای ساختاری نبود - هرچند آنها هم اهمیت داشتند - اما تصمیم‌های اتفاقیِ افراد و کمبودِ عمیقِ تخیل در هر دو سو بود.» وستاد همچنین شباهتی میان این چرخه شومِ آغاز قرن بیستم و نگرش‌های کنونی نسبت به روابط آمریکا و چین می‌بیند. او می‌نویسد: «هر امکانِ همکاری، حتی در مسائل حیاتی، در میانِ اتهام‌زنی‌های متقابل، دلخوری‌های جزئی و بی‌اعتمادیِ راهبردیِ فزاینده از میان می‌رود.»
حقیقت بدیهی این است که تاریخ را فاتحان می‌نویسند، اما اغلب بازندگان هستند که داستان بهتری روایت می‌کنند.
این همان عرصه تراژدی بزرگ است. دشمنانِ بالقوه، کنش سیاسی را به‌صورت بازیِ حاصل‌جمع صفر تفسیر می‌کنند؛ در خطاها و تصادف‌ها، نیتِ شریرانه و طرحی اهریمنی می‌بینند؛ ضرورت جنگ را فریاد می‌زنند و از انتخاب می‌گریزند و در موارد افراطی، برای موجه جلوه‌دادن هدفی مشکوک، بهانه می‌تراشند یا نویدِ سود می‌دهند. توماس هاردی [5] - نویسنده انگلیسی - در رمان «شهردار کاستربریج» [6] درباره مردی که می‌کوشد از خطای بزرگ گذشته‌اش بگریزد، نمونه‌ای فردی از همان سوءبرداشت‌های ژئوپلیتیکی را که وستاد شرح می‌دهد، باز می‌نماید. هاردی می‌نویسد: «افراد معمولاً انگیزه‌های یکدیگر را بد می‌فهمند، زیرا ما برای دشمن، نیرویی از کنشِ پیوسته و منطقی قائل می‌شویم که هرگز در خود یا در دوستانمان نمی‌یابیم.»
در زمینه درگیری‌های خشونت‌آمیز، هزینه این گرایش فوق‌العاده سنگین است. در زمانی کوتاه و با شتابی حیرت‌انگیز، «امکان» به «احتمال» و سپس به «قطعیت» بدل می‌شود؛ زیرا مخاطبان، روایت‌های آرام، پیچیده و بی‌زرق‌وبرقِ مصالحه محتاطانه، دیپلماسیِ مبهم یا پیشرفتِ تدریجی را پس می‌زنند. روزنامه‌نگار و منتقدی به نام «کارلوس لوزادا» [7] به برتری روایتی بازهای جنگ نسبت به کبوترهای صلح اشاره کرده است. او در نیویورک‌تایمز در سال ۲۰۲۳ نوشت: «این ناعادلانه است، اما داستان‌های جنگ معمولاً هیجان‌انگیزتر از داستان‌های صلح هستند. سناریوهای وخیمِ خطر و تشدید، تقریباً همیشه جذاب‌تر از صداهای مخالفی‌اند که توضیح می‌دهند چگونه از درگیری اجتناب کنیم.» بازها ممکن است با تکان‌دادن یک پیراهن خونین یا یادآوری یک خنجر از پشت، شور و هیجان ایجاد کنند. گاهی هم توجیه اجتناب‌ناپذیری جنگ در قالب ابراز اندوه و اکراه بیان می‌شود. ژنرال بازنشسته «مایک مینیهان» [8] از نیروی هوایی آمریکا، همین الگو را در سال ۲۰۲۳ در مورد چین دنبال کرد. او ابتدا نوشت امیدوارم اشتباه کنم و سپس فاش کرد که حس درونیم می‌گوید ما در ۲۰۲۵ خواهیم جنگید. داستان‌های جنگ موفق‌اند؛ زیرا به‌سادگی تعریف خود در برابر یک دشمن، بسیار آسان‌تر از نگاه‌کردن به درون است. آنها موفق می‌شوند، زیرا فرهنگ‌های عمل‌گرا - مانند آنچه در ارتش وجود دارد - به اهداف نیاز دارند و باید باور کنند که پیروزی، دست‌یافتنی است. از زمان ظهور راه‌آهن و کالج‌های کارکنان نظامی در اواخر قرن نوزدهم - زمانی که دولت‌ها خود را به کار برنامه‌ریزی متعهد کردند - کاری جدی که بااین‌حال مستلزم بازی‌های جنگی و تصور سناریوها بود، داستان‌های جنگ شتاب بیشتری پیدا کرده‌اند. آمادگی برای مواجهه با مجموعه‌ای از احتمالات، مستلزم نوشتن مجموعه‌ای از سناریوها است که آینده را پیش‌بینی می‌کنند. تاریخ‌نگار نظامی بریتانیایی - «جان کیگن» [9] - در تحلیل خود از «طرح شلیفن» [10] - راهبرد آلمان برای جنگ در دو جبهه اروپایی که در سال ۱۹۰۵ توسط «آلفرد فون شلیفن» به‌عنوان رئیس ستاد کل ارتش طراحی شد - خطرهای این نوع برنامه‌ریزی را آشکار ساخت. شلیفن طرح خود را بر پایه «واقعیت‌های ریاضی» اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم بنا کرده بود؛ اما همان‌طور که کیگن یادآور می‌شود، این طرح به همان اندازه بر «خیال‌پردازیِ آرزومندانه» نیز استوار بود. کیگن می‌نویسد: «به‌هرحال طرح‌ها نتیجه را تعیین نمی‌کنند.»
«شلیفن» شیفته ژنرال کارتاژی - هانیبال - و محاصره استادانه رومیان از سوی او در نبرد «کانای» بود و همین شیفتگی، همراه با میل به تکرار پیروزی‌های آلمان در جنگ فرانسه و پروس، محاسبات او را مخدوش کرد. به گفته کیگن: «رؤیا، تندبادی سهمگین بود؛ اما محاسبات، از طوفانی در حال مرگ خبر می‌دادند.» ستاد کل ارتش آلمان نیز اعتراف صادقانه‌ای را که در اعماق طرح پنهان شده بود، نادیده گرفت؛ این‌که آلمانی‌ها بیش از حد ضعیف بودند تا آن را به انجام رسانند. در نهایت کیگن می‌نویسد: «هنگامی که قیصر ویلهلم دوم می‌توانست ترمزِ حرکتِ بی‌امانِ طرح شلیفن را بکشد، دریافت که از سازوکار آنچه باید مهارش کند، سر درنمی‌آورد، دچار وحشت شد و اجازه داد تکه کاغذی مسیرِ رویدادها را تعیین کند.» به‌محض آنکه این فیلمنامه نوشته شد، وعده‌های خیال‌انگیزِ این طرح، چنان ذهن خوانندگانش را تسخیر کرد که از حفره‌های مهلک طرح داستان غافل ماندند.
به‌محض آنکه نبرد یا جنگی پایان می‌یابد، هم پیروزمندان و هم شکست‌خوردگان، روایت‌های گوناگونی از آن می‌سازند. روایت‌های رسمی نه لزوماً با نیتی شوم، بلکه با هدفی حساب‌شده طراحی شده‌اند. برای نمونه، گسترش استفاده از «استوری بوردهای پاورپوینت» در ارتش آمریکا در دوران «جنگ جهانی علیه ترور» باعث شد که هر درگیری به شیوه‌ای خاص و ازپیش‌تعیین‌شده ثبت شود. کافی است در اینترنت عبارت «الگوی استوری بورد ارتش ایالات متحد» را جست‌وجو کنید. این حقیقت بدیهی که تاریخ را فاتحان می‌نویسند، درست است اما اغلب بازندگان هستند که داستان بهتری را روایت می‌کنند؛ اسطوره «کاش اگر...» شکل‌های بی‌پایانی دارد؛ مثلاً کاش بدی آب‌وهوا رخ نمی‌داد، کاش رادیو خراب نمی‌شد، کاش سرهنگ بیمار نبود، کاش ژنرال آن‌قدر جاه‌طلب نمی‌بود، کاش دست‌های ما بسته نبود یا کاش منابع دشمن یا اراده سیاسی لازم را داشتیم.
در پایان جنگ، روایت شکل می‌گیرد تا شجاعت فیزیکی را ارج نهد، دلاوری‌های میدان نبرد را ستایش کند و غرور بی‌جا را نکوهش کند. این روایت، رابطه جنگ و سیاست را تحریف می‌کند و درعین‌حال دو فضیلت کاملاً غیر رمانتیک که می‌توانند از جنگ جلوگیری کنند - یعنی احتیاط و خویشتن‌داری - را کم‌ارزش جلوه می‌دهد و نقش شانس و بی‌نظمی را نادیده می‌گیرد.
روایت «علت باخت» کنفدراسیون که پس از جنگ داخلی آمریکا شکل گرفت، زندگی پیش از جنگ در جنوب را رمانتیک جلوه داد و این درگیری را به یک تراژدی شوالیه‌وار تبدیل کرد، نمونه‌ای گویاست. همچنین وسواس دولت‌های ریگان و بوش اول در پیروزی در یک جنگ (حتی جنگ سرد) برای خنثی‌کردن سندرم ویتنام که به نظر می‌رسید داستان پیروزمندانه جنگ جهانی دوم را تحت‌الشعاع قرار داده بود، مثال دیگری است.
جنگ تروا و تأثیر آن بر ادبیات غرب
بسیاری از آثار ادبی نشان می‌دهند که چرا داستان‌سرایی درباره جنگ، تا این اندازه سرنوشت‌ساز است. بااین‌حال، برای بسیاری از مردم، هیچ نقطه آغازی قطعی‌تر از «جنگ تروآ» وجود ندارد؛ جنگی بنیادین برای ادبیات غرب و برای برخی هم نخستین درگیری میان شرق و غرب (یونان و آسیا). روایتِ این جنگ که اساساً در «ایلیاد» و «اودیسه» - دو حماسه منسوب به «هومر» - آمده است و به ترتیب به خودِ جنگ و پیامدهایش می‌پردازد، همچنان الگوی ذهنی بسیاری از انسان‌ها در تخیل درباره جنگ، شرف، قهرمانی و مجموعه‌ای از مفاهیم وابسته است. این داستان تا امروز چنان در ناخودآگاه جمعی بشر نفوذ دارد که اغلب مردم از میزان تأثیرش بر خود آگاه نیستند. این در نهایت، نمونه اعلای «داستانِ شاهین جنگ‌طلب» است.
کسانی که ایلیادِ هومر را خوانده‌اند - و حتی آنهایی که نخوانده‌اند - گمان می‌کنند داستانِ جنگ تروآ را می‌دانند. در خلاصه‌ترین بیان، شاهزاده پاریس - فرزند شاه تروآ - به اسپارت می‌رود تا «هلن» - همسر زیبارویِ شاه اسپارت - «منلائوس» - را برباید. «منلائوس»، همراه با برادرش - «آگاممنون» - ائتلافی از یونانیان گرد می‌آورد تا هلن را بازگردانند و جنگی به راه می‌افتد که ده سال به درازا می‌کشد. ایلیاد، داستانِ بزرگ‌ترین جنگجوی یونان - «آشیل» - را بازمی‌گوید که در بیشترِ روایت در چادر خود قهر کرده است و سرانجام به نبرد بازمی‌گردد و ورق جنگ را برمی‌گرداند. حماسه با مرگِ قهرمان تروآ - هکتور - پایان می‌یابد، اما خود جنگ ادامه دارد.
به روایت منابع کهن، پس از کشته‌شدنِ آشیل به دست پاریس، یونانیان به حیله متوسل می‌شوند. «اودیسئوس» - جنگجوی ایتاکایی که به اندازه نیروی بازوی آشیل، به زیرکی و نیرنگ مشهور است - نیرنگی هوشمندانه می‌اندیشد: یونانیان، اسب چوبینِ غول‌آسایی را بیرونِ دیوارهای تروآ می‌گذارند و وانمود می‌کنند که ناوگانشان را به عقب می‌رانند. تروآیی‌های فریب‌خورده، اسب را به درون دژِ به‌ظاهر تسخیرناپذیر خود می‌برند؛ جنگجویانی که درون اسب پنهان شده‌اند از آن بیرون می‌آیند و حمله را رهبری می‌کنند. یونانیان شهر را به آتش می‌کشند، بسیاری از ساکنان را می‌کشند و بازماندگان را به بردگی می‌برند. «هلن» همراه «منلائوس» به اسپارت بازمی‌گردد. در اودیسه، هومر دیدارِ دوباره هلن و منلائوس، پس از سال‌ها جدایی را ناآرام و گاه آمیخته با اشک توصیف می‌کند. در صحنه‌ای از ضیافت در کاخ، هلن شراب را با دارویی که شاعر آن را «افسونِ فراموشیِ دردها» می‌نامد - درآمیخته می‌کند تا دست‌کم برای یک شب، هیچ‌کس برای جهانی ویران‌شده از جنگ گریه نکند.
جنگ و روایت در تضاد با هم قرار دارند؛ داستان می‌آفریند و جنگ ویران می‌کند. اما در لحظات سرنوشت‌ساز، یکی از این نیروها در برابر دیگری سر تسلیم فرود می‌آورد تا یک همکاری مبهم میان آنها شکل گیرد.
اما در برابر آن روایت مشهور، نسخه‌ای کاملاً متفاوت و به‌مراتب صلح‌جویانه‌تر نیز وجود دارد. بنا بر گزارش «هرودوت» - تاریخ‌نگار یونانیِ سده چهارم پیش از میلاد که آمیزه‌ای درخشان از افسانه و واقعیت پدید آورد - هلن هرگز به تروآ نرسید؛ زیرا کشتی پاریس در میان راه گرفتار توفان شد و از مسیر منحرف گشت. در عوض، آن دو در مصر به خشکی نشستند؛ جایی که پادشاه محلی - «پروتئوس» - پاریس را به‌خاطر رفتار ناسپاسانه‌اش سرزنش کرد و او را بازگرداند، درحالی‌که هم هلن و هم گنجینه ربوده‌شده را به امانت نزد خود نگاه داشت تا به منلائوس بازگرداند. هرودوت استدلال می‌کرد که اگر واقعاً هلن درون دیوارهای تروآ بود، تروآیی‌ها بی‌تردید او را تسلیم یونانیان می‌کردند تا شهرشان نابود نشود. او برای پشتیبانی از این روایت، به بخش‌هایی از ایلیاد و اودیسه استناد می‌کند تا نشان دهد هومر، دست‌کم از بخش‌هایی از این داستان آگاه بوده، اما آگاهانه تصمیم گرفته است نسخه‌ای جذاب‌تر و افسانه‌ای‌تر را روایت کند.
ارزش‌هایی که هومر برکشید - به‌ویژه شرافت مردانه و فریبکاری زنانه - چارچوبی تعیین‌کننده برای روایت‌های جنگی (نه فقط جنگی) در قرن‌های بعد بنا نهاد. اما در نسخه کمترشناخته‌شده داستان، یونانیان هیچ دلیل مشروعی برای جنگیدن در تروآ ندارند؛ درحالی‌که تروآیی‌ها می‌کوشند در برابر مهاجمانی غیرعقلانی مقاومت کنند که نمی‌فهمند، اهمیت نمی‌دهند یا باور نمی‌کنند که هلن در کنار پاریس در تروآ زندگی نمی‌کند. به تعبیر یکی از منتقدان، هرودوت عملاً کل مفهومِ علت‌مندیِ خودِ جنگ را زیر سؤال می‌برد.
دیگر نویسندگان یونانی این روایت را بسط دادند. در نمایشنامه هلن اثر «اوریپیدس» - نمایشنامه‌نویس آتنی - «منلائوس» تازه پس از آنکه از تروآی ویران بازمی‌گردد درمی‌یابد که آنچه باز پس گرفته، شبحی از هلن بوده نه خودِ او. سپس هنگامی که در مصر با هلنِ واقعی روبه‌رو می‌شود، آشکارشدن این حقیقت که او ده سال خشونت‌بار را صرف تعقیبِ سایه‌ای کرده است (سایه‌ای از یک علت واهی) هیچ تغییری در نگرش او نسبت به لشکرکشی‌اش به تروآ ایجاد نمی‌کند؛ در نظرش آن سفر همچنان قهرمانانه است. در واقع حفظ شرافت و افتخاری که در تروآ به دست آورده، همچنان موضوع محبوب گفت‌وگوهای او در سراسر نمایشنامه است. پیروزی او هیچ چیز از درخشش خود را از دست نمی‌دهد، حتی اگر از علت ظاهری‌اش جدا شود؛ دلاوری در نبرد برای او هدفی رضایت‌بخش است.
نمایشنامه «اوریپیدس» حقایقِ پذیرفته‌شده قهرمانی نظامی و شکوه نبرد را به چالش می‌کشد؛ زیرا آنچه «چارلز سیگل» [11] - پژوهشگر کلاسیک - «جهان جهنمی تروآ» می‌نامد را در برابر «سرزمین خیال‌انگیز و رؤیایی مصر» قرار می‌دهد؛ جایی که «هلن» و «منلائوس» از آن می‌گریزند تا به اسپارت بازگردند. این اثر از جنگ و قهرمانی سنتی چنان با تردید سخن می‌گوید که بی‌تردید بازتابی از شرایط تاریخی زمان خود است. این نمایش در سال ۴۱۲ پیش از میلاد، درست پس از شکست فاجعه‌بار آتنی‌ها در لشکرکشی به سیسیل اجرا شد؛ یورشی نسنجیده و بدطراحی‌شده که بهای سنگینِ جاه‌طلبی نظامیِ متکبرانه را به آتن نشان داد و شهری را که هرگز از آن شکست به طور کامل رهایی نیافت، از پا انداخت.
راه نرفته
اگر این واقعیت نبود که جنگجویان واقعی برای هزاران سال از نسخه تهاجمی هومری الهام گرفته‌اند، نه جایگزین صلح‌طلبانه آن، امروز شاید تمام اینها چندان مرتبط به نظر نرسد. سربازان - چه آن را حقیقت بدانند، چه افسانه - جهان هومر را به‌عنوان الگویی برای سنجش رفتار خود می‌دانستند. شخصیت آشیل - جنگجویی که به‌تنهایی رودخانه‌ای را از جنازه دشمنان پر کرد و سپس خود با خدای رودخانه روبه‌رو شد - الگویی برای اسکندر کبیر فراهم کرد و همچنان در سرگرمی‌های معاصر، سخنرانی‌های سیاسی و فرهنگ نظامی باقی مانده است. ایده آشیل جنگجو به‌عنوان یک معیار بنیادین برای هر کسی که می‌کوشد فرهنگ نظامی را بفهمد یا بازآفرینی کند، زنده مانده است. داستان برتر، مدت‌ها پیش پیروز شد و به اسطوره‌ای تبدیل شد که امروز نیز پیامد دارد. دوست‌داشتن آشیل، پاشنه آشیل است.
نسخه جایگزین داستان یعنی انحراف هلن به مصر، دیدگاهی انتقادی‌تر نسبت به رابطه جنگ و روایت ارائه می‌دهد و نشان می‌دهد که تا چه اندازه انسان‌ها تحت‌تأثیر روایتی قرار گرفته‌اند که جنگ را صحنه نهایی شکوه فردی و ملی جلوه می‌دهد. آن داستان قدیمی، بازنگری‌های دوران روشنگری در جنگ، تحول میدان نبرد مدرن با بسیج انبوه و کشتار صنعتی در قرن بیستم و اکنون جدایی قاتل و هدف با فناوری را تاب آورد و جان سالم به در برد.
پس این برای عمل‌کننده، سیاست‌گذار، پیشگو و همه کسانی که داستان‌های جنگ را تولید، در آن شرکت یا با اشتیاق مصرف می‌کنند، چه معنایی دارد؟ «پیتر بروکس» پیشنهاد می‌کند که رمان‌نویسان دریافته‌اند که زندگی نیاز دارد از طریق روایت شکل بگیرد و فهمیده شود. اما آنها محدودیت‌هایی که داستان می‌تواند بر زندگی تحمیل کند را نیز درک کرده‌اند. رمان‌نویسان - همتایان مدرن حماسه‌سرایان - چیزهای زیادی برای آموزش به این گروه‌ها دارند. روایت، نیرویی ظاهراً بی‌وقفه و غیرقابل‌کنترل دارد، اما انسان‌ها کنترل بر داستان‌های جنگ را حفظ می‌کنند؛ کنترلی که بر خود جنگ اعمال نمی‌شود. جنگ قلمروی از شانس، تصادف و ناپایداری است که شرکت‌کنندگان تنها می‌توانند امیدوار باشند مقدار کمی بر آن تأثیر بگذارند؛ همان‌طور که جنگ‌وصلح «لئو تولستوی» به ما یادآوری می‌کند.
راه محتاطانه پیش رو، باید این باشد که داستان‌های جنگیِ امروز را با دقت بیشتری بخوانیم یا حتی بیاموزیم که چگونه داستانی کاملاً متفاوت بنویسیم. شورای روابط خارجی آمریکا در حال حاضر تقریباً ۳۰ منطقه درگیری در جهان شامل نزاع‌های داخلی و بین‌المللی را رصد می‌کند؛ در همین حال، بی‌شک یک نفر در حال کار روی داستان جنگ بعدی است. خوانندگان هوشمند می‌توانند تشخیص دهند که داستان آن جنگ در حال شکل‌گیری، فقط یک داستان است و هنوز اجتناب‌ناپذیر نشده است.
https://www.foreignaffairs.com/military-narrational-complex
[1] . Elizabeth D. Samet
[2]. Peter Brooks
[3]. Dwight Eisenhower
[4] . Odd Arne Westad
[5]. Thomas Hardy
[6] . The Mayor of Casterbridge
[7] . Carlos Lozada
[8] . Mike Minihan
[9] . John Keegan
[10] . Schlieffen Plan
[11] . Charles Segal
/انتهای پیام/
