مرکز، دوربین و حاشیه
گروه جامعه و اقتصاد «سدید»؛ در بسیاری از فیلمهای اجتماعی، چهرههایی ظاهر میشوند که نه در مرکز شهر زندگی میکنند و نه در مرکز روایت. اینان طردشدگانی هستند که بازنماییشان اغلب در مرز بین همدلی و مصرف تصویری قرار دارد. این گفتوگو میکوشد با نگاهی انتقادی به این بازنماییها، نسبت میان سینما، طبقه، و سیاستهای فرهنگی را واکاوی کند.
سینمای اجتماعی ایران در دو دهه اخیر توجه ویژهای به موضوعات فقر، طبقه و نابرابری داشته است. اما پرسش اساسی این است: آیا این بازنماییها فرصتی برای شنیدن صدای ساکنان حاشیه هستند یا بازتولید نگاه از بالا به پایینِ مرکز بر حاشیه؟ دکتر بهارک محمودی، عضو هیئتعلمی دانشگاه علامه، مهمان ماست.
حاشیهنشینی یکی از مهمترین موضوعات مهم در تولید آثار سینمایی در دهههای اخیر بوده است. موضوعی که در طی سالها جلوههای مختلفی را به خود دیده است. آثاری که نهتنها بازتابی از زندگی خاصی در حاشیه شهرها را روایت کرده، بلکه منجر به تصویرسازی خاصی از این موضوع در اذهان مخاطبان میشود. به نظر شما این تصاویر تابع چه گفتمان و نگاهی به مسئله حاشیهنشینی است؟ آیا نوعی اگزوتیک است یا بازتولید گفتمان طرد؟ یا شاید فراتر نگاه مرکز–حاشیه به حاشیهنشینی دارند؟
این تصور که بازنمایی آینه تمامقد واقعیت موجود است تصور اشتباهی است. بازنمایی در واقع نمایش انتخابی واقعیت است؛ بهعبارتی هر فردی از زاویه دید خود قابی را انتخاب میکند و انتخاب کردن یک قاب به معنای انتخاب نکردن هزاران قاب دیگر است. باتوجه به ساختارهای سینمایی این قاب انتخاب شده میتواند دستخوش تغییرات غیر ارادی شود که با واقعیت موجود تطابق ندارد. پس بحث واقعیت در سینما درست نیست.
محمودی: در ابتدا باید تأکید کنم زمانی که درباره بازنمایی صحبت میکنیم باید بدانیم که بازنمایی برابر بازتاب واقعیت نیست. این تصور که بازنمایی آینه تمامقد واقعیت موجود است تصور اشتباهی است. بازنمایی در واقع نمایش انتخابی واقعیت است؛ بهعبارتی هر فردی از زاویه دید خود قابی را انتخاب میکند و انتخاب کردن یک قاب به معنای انتخاب نکردن هزاران قاب دیگر است. باتوجه به ساختارهای سینمایی این قاب انتخاب شده میتواند دستخوش تغییرات غیر ارادی شود که با واقعیت موجود تطابق ندارد. پس بحث واقعیت در سینما درست نیست. بحثی که در سینما میشود، تصور و بازنمایی است؛ اینکه بازنمایی چه تصوری را نشان میدهد و این تصویر چه تأثیری میتواند داشته باشد. سینمای ایران از نیمه دوم دهه ۸۰ و آغاز دهه ۹۰ درگیر موج سینما با مضمون آسیب اجتماعی شد. سینمای ایران در دورههای زمانی مختلف موجهای متفاوتی را تجربه کرده است. از ابتدای تولد سینما به واسطه سیاستگذاری و مخاطب مضامین و مقطعهای متفاوتی را تجربه کرده است. از نیمه دهه ۸۰ بهخصوص آغاز دهه ۹۰ مخاطب با سینمایی اجتماعی مواجهه شد که فیلمها مضامین مسائل اجتماعی داشت. یکی از دلایل این توجه به ژانر مسائل و آسیب اجتماعی در آن دوره به لحاظ سیاستگذاری، حمایتهای دولتی، تصور ذهنی فیلمسازان و مخاطبان مجموعه این عوامل شرایطی را فراهم کرد که فیلمسازان به سمت ساخت فیلمهایی با مضامین اجتماعی قدم بردارند.
تمرکز سینمای ایران در مضامین، مسائل و آسیبهای اجتماعی بیشتر حول محور چه مسائلی میچرخد؟ از نظر شما آن چیزی که در متن حاشیهنشینی میگذرد با آن چیزی که در آثار شبکه پلتفرم و سینما میگذرد چقدر فاصله دارد؟
محمودی: تمرکز سینما بر حاشیهنشینی، تمرکز بر زندگی چرک، بدبخت، مصیبتبار و پلید شهر بوده است. زمانی از واقعگرایی میگویم، لزوماً به معنای این نیست که واقعگرایی سیاهاندیشی یا سیاهنگاری باشد. اما سینمای مسائل اجتماعی ایران در بیشتر مواقع سینمای پلشتی است. مفهومی به اسم رئالیسم کثیف یا چرک که ریشه در ادبیات آمریکای لاتین وجود دارد که به این موضوع اشاره میکند. البته در استفاده از این مفهوم برای سینمای ایران باید احتیاط کرد. بهطور خلاصه زمانی که از واقعگرایی در سینما صحبت میشود، آن را مساوی با تصویر تلخ میدانند. واقعگرایی در سینما به سمت حاشیهنشینی و کمبودها حرکت میکند؛ سیاهیها، فقدانها، نداشتنها، دورویی و بیاخلاقی را به تصویر میکشد. در نتیجه زمانی که واقعگرایی را فقط تصویر تلخ اجتماعی در نظر داشته باشیم مضامین حاشیهنشینی تبدیل به موضوعی جذاب و مهم برای سینمای آسیب اجتماعی میشود.
مخاطبان نیز به دلیل برخی عوامل اجتماعی که وجود دارد از این فیلمها و سریالها استقبال میکنند. به نظرم باید مطالعه شود که چه چیزی باعث دیده شدن تعدادی از فیلمها و سریالها میشود. برای نمونه فیلم «مغزهای کوچک زنگزده» فیلمی است که دیده شد، دهان به دهان چرخیده هم به این دلیل که در آن دوره حرف متفاوتی را میزده و هم در کنار این رویکرد متفاوت، هومن سیدی ساختار و تصویر متفاوت از حاشیهنشینی در سینمای ایران را ارائه داد که تصویر یگانهای نیز است. به این معنا که اگر همه این فیلمها را کنار یکدیگر قرار دهیم، تصویر کاملاً یگانه و مشخصی از حاشیهنشینی به شما میدهد. دکتر آرش حیدری در کتاب خود از اصطلاح موزه پایینشهر یاد میکنند. از فقر و حاشیهنشینی یک موزه زیباییشناسانه از افراد را نشان میدهند که عاملی میشوند برای جذابیت دراماتیک یک اثر سینمایی.
اما باید تأکید کنم درهرحال این تصاویر ریشه در واقعیت و تجربههای اجتماعی افراد دارند. کما اینکه سریال یاغی برگرفته از یک داستان واقعی است. ولی کدام زندگی این اندازه هیجانانگیز است؟ زندگی کدام فردی تا این اندازه اتفاق و حادثه دارد. بهعبارتی باید دقت شود که این خاصیت سینما است؛ با سهراب شهیدثالث یا عباس کیارستمی مواجه نیستیم. با مجموعهای از آثار کاملاً سینماتیک و ژانریک مواجه هستیم که تمام تلاششان این است که آن بخش از شهر و حاشیه را به جذابترین و مخاطبپسندترین شکل ممکن ارائه دهند. برای مخاطبپسند بودن بخش اکشن یا عاشقانهاش را زیاد میکنند، به قولی نمک و فلفل زیاد باشد. این نمک و فلفل در فیلمها با مضمون حاشیهنشینی زیاد است. فیلمها در واقع میتواند برداشتی از واقعیت باشد، اما جنبه نمایشیاش از جنبه واقعیت آن بیشتر است.
بهطور خلاصه سینما شکلی از بازنمایی است که را نباید بهعنوان آینه تمامنمای حاشیهنشینی در نظر گرفت. به نظرم این تصویر سینمایی حاشیهنشینی است و این تصویر مثل هر تصویر سینمایی، دراماتیزه شده است؛ بهعبارتی داستانها، زندگیها، تلخیها و شیرینیها غلو شده است. برای اینکه یک اثر سینمایی به اثری جذابی تبدیل شود باید واقعیت غلو شود تا تماشا شود و راهی جز نمایشی کردن حاشیهنشینی ندارند.
تلاش سینما و سریالهای تلویزیونی یا شبکۀ خانگی عمدتاً به بازنمایی حاشیهنشینی بهمثابه «حاشیهنشین مظلوم» یا «قربانی خاموش» میپردازند. این نگاه، کمتر به ساختارهای موجود که این وضعیت را به وجود آورده توجه میکند. در واقع حاشیهنشینی را بهمثابه یک روبنا، فارغ از زمینهها و دلایل آن مورد بررسی قرار دادهاند. این گسستگی میان سینما و علوم اجتماعی درست درباره سوژههایی که وجه اجتماعی جدی دارند، ناشی از کدام دلیل است؟
از نیمه دهه ۸۰ بهخصوص آغاز دهه ۹۰ مخاطب با سینمایی اجتماعی مواجهه شد که فیلمها مضامین مسائل اجتماعی داشت. یکی از دلایل این توجه به ژانر مسائل و آسیب اجتماعی در آن دوره به لحاظ سیاستگذاری، حمایتهای دولتی، تصور ذهنی فیلمسازان و مخاطبان مجموعه این عوامل شرایطی را فراهم کرد که فیلمسازان به سمت ساخت فیلمهایی با مضامین اجتماعی قدم بردارند.
محمودی: تا اندازه زیادی بستگی به شیوه سیاستگذاری سینمای دارد. اگر از فیلمسازان بپرسید خواهند گفت: «من انتقاد میکنم، من با این شیوه نمایش دادن شهر، از وضعیت موجود انتقاد میکنم.» اما در اینجا بازنمایی حاشیهنشینی کاملاً ایدئولوژیک است. بهعبارتی حاشیه را دشمن مرکز قلمداد میکنند، یک زائده خطرناک برای مرکز به تصویر میکشند. نمایش زیباییشناسانه حاشیهنشینی، حاشیه را تبدیل به زائده شهر میکند و زمانی که این اتفاق بیافتد، ناخودآگاه نقد از بین میرود، چرا که صورت مسئله را پاک میکند برای مثال در فیلم «مغزهای کوچک زنگزده» آن محله با خاک یکسان شد. اما شاهد برگشت آدمها این بار به متن شهر هستیم. یعنی این آدمها هستند که قابل حذف نیستند، کسانی که مرکزنشین هستید حواستان باشد این حاشیه دارد به شهر میآید. خودت را آماده کن برای مقابله با حاشیهنشین! این رویکردی کاملاً محافظهکارانه و ایدئولوژیک است. این فیلمها رهاییبخش نیستند. مسئلهای در این فیلمها حل نمیشود. سینماگران هم مانند نهادهای سیاستگذار، بر پاک شدن مسئله صحه میگذارند و این در حالی است که حقیقتاً به نظر من سینما، اثر هنری، ادبیات، باید جنبه رهاییبخش داشته باشد. انتقاد باید جنبه رهاییبخش داشته باشد. منظورم این نیست که برای مسئله راهحل را نشان دهند. بلکه رویکرد باید یک رویکرد رهاییبخش باشد که درون آن حل مسئله وجود داشته باشد. آن وقت این انتقاد، انتقاد سازنده میشود.
نقش سیاستگذار - بهعنوان نهاد تنظیمکننده و قانونگذار چه کاری - برای رهایی هنر و سینما چیست؟
محمودی: سیاستگذار در برابر این واقعیت اجتماعی باید دقیق عمل کند. اما در این وضعیت به گونهای اتفاق میافتد که اساساً راه را بر سیاستگذاری میبندد و موجب پاک شدن مسئله میشود. سینماگر باید مجوز بگیرد. اگر مجوز نگیرد، و زیرزمینی بسازد با هزاران چالش و دردسرهای متفاوتی مواجه میشود. به هر حال باید در چهارچوب مجوزهای و سیستم سیاستگذاری که وجود دارد مجوز بگیرند. فیلمنامه باید مجوز بگیرد، تهیهکننده، پیش از تولید باید دنبال مجوز باشد. این فرایند آنقدر پیچیده و سردرگمکننده است. به همین خاطر دو راه وجود دارد: یا بپذیرند و با قواعد خاص فیلم بسازند در داخل میدان یا اینکه مقابله کنند، از میدان خارج شوند و هزینه آن را بدهند. در حال حاضر دو دسته فیلمساز وجود دارد: یک آنهایی که این سیاست را میپذیرند و با آن کنار میآیند، به سیاستگذاریها، به حذفها، به سانسورها تن میدهند؛ اما برخی نه! اما بدون شک هر دو این آثار دیده هم میشوند. هم «کیک محبوب من» و هم «فسیل» در یک حدی دیده شد. الان دیگر مسئله نمایش برای فیلمها وجود ندارد. همه فیلمها بهراحتی دیده میشوند. ؟؟هیچ سیاستگذاریای مانع نمیشود تا فیلمها دیده شوند و تأثیر خودشان را میگذارند.؟؟ این رویه نادرست از قبل بوده است. قبل از انقلاب، جلوی پخش «دایره مینا» مهرجویی گرفته شد. فیلم «جنوب شهر» فرخ غفاری کلاً توقیف شده بود و بعداً با یک عنوان دیگر، اکران شد. همیشه با این مسئله مواجه بودیم. این مسئله، نیازمند ریشهیابی است. سانسور را نمیتوان یکسره سیاسی دید.
حاشیهنشینی نمایش داده شده در فیلمها با فرودستی مساوی است
در سینمای اجتماعی ایران، بهویژه در آثار فیلمسازانی مانند رخشان بنیاعتماد یا نرگس آبیار، نگاه جنسیتی به حاشیهنشینان خصوصاً زنان حاشیهنشین بیشتر مورد توجه بوده است. زنان در این آثار سینمایی چگونه بازنمایی شدهاند؟ آیا این بازنمایی در نسبت با موقعیت فرودست زنان مطابقت دارد؟ چگونه شخصیتهای زن حاشیهنشین در رسانهها به تصویر کشیده میشوند؟ آیا به سوژههای نقش مستقل میدهند یا در کلیشههای جنسیتی باقی میمانند؟
محمودی: حاشیهنشینی نمایش داده شده در فیلمها با فرودستی مساوی است. زن بودن در چنین شرایطی به معنای فرودستی مضاعف است. به دلیل سلسلهمراتب جنسیتی و طبقاتی در ایران این مسئله سختتر هم میشود. در فرهنگ ایران به شکل تاریخی و با قرائت غالب، زن بودن به معنای فرودستی است و همزمان اگر در حاشیه زندگی کند، در واقع زن بودن فرودستی را دوچندان کرده است. به همین خاطر، توجه به زنان در امر حاشیهنشینی بسیار مهم میشود و نکته جالب این است که بیشتر فیلمسازان زن به این سمت حرکت کردهاند. مردان کماکان جنس دغدغههایشان مردانه است. اساساً مردان، حاشیهنشینی را خیلی مردانه به تصویر کشیدهاند. حاشیهنشینی با قمهکشی و دیوانهبازیهای مردانه همراه بوده است. زنها نقش کمرنگی داشتند یا در واقع میتوانم بگویم اصلاً حضور با عاملیتداری نداشتند. اما فیلمسازان زن تلاش کردند که از زاویه دید زنها این حاشیه با تشدیدش در این جنسیت را به تصویر بکشند.
وقتی راجع به زنان در حاشیه صحبت میکنیم، باید با نگاهی متفاوتتر و حساستر به ماجرا نگاه کنیم که این در نگاه، مردان فیلمساز مغفول مانده است. سینماگران مرد خیلی به این توجه نکردهاند که اساساً شاید نمیتوانند خیلی به آن نگاه کنند. به همین خاطر بیشتر ما این حساسیت را از سمت سینماگران زن میبینیم.
مسائل متفاوتی درباره زنان و حاشیه وجود دارد. نگاه به مسئله زن در حاشیه باید متفاوت باشد. به دلیل بیولوژی و جایگاه در اجتماع نگاه به زنان باید متفاوت باشد. وقتی راجع به زنان در حاشیه صحبت میکنیم، باید با نگاهی متفاوتتر و حساستر به ماجرا نگاه کنیم که این در نگاه، مردان فیلمساز مغفول مانده است. سینماگران مرد خیلی به این توجه نکردهاند که اساساً شاید نمیتوانند خیلی به آن نگاه کنند. به همین خاطر بیشتر ما این حساسیت را از سمت سینماگران زن میبینیم.
در بسیاری از سریالها، مخصوصاً در سریالهای پلتفرمها، آنچه که من یادم میآید، زنها نقش تزئینی دارند. یعنی در حاشیه هم نقششان تزئینی است. حتی وقتی قرار است که عاملیت داشته باشند، این عاملیت خیلی ساختگی و باورناپذیر است. به نظرم حضور زنان غیرواقعی بود، باورپذیر نبود. به همین خاطر در «پوست شیر» زن تأثیرگذاری نبود. در «جانسخت» مادری بود که تنها تأثیرش همان لحظه آخر بود که رفت رضایت داد، ولی در جریان داستان عاملیتی نداشت. گاهی اوقات حاشیه، حاشیه عجیب و غریبی است. یعنی ما با چندین حاشیه مواجه هستیم. تک تک این فیلمها شکل حاشیهپردازیشان با همدیگر متفاوت است. حاشیه «جانسخت» با حاشیه «پوست شیر» با حاشیه «ملکه گدایان» متفاوت است و در طبقهبندیهای متفاوتی قرار میگیرند. در این مجموعه اگر من بخواهم نگاهی کلی داشته باشم، زنان همان مادران و خواهران دلسوز و گریهکن همیشگی سینمای ایران هستند. تفاوت چندانی هم ندارند. یعنی با آن کهنالگوی زنانگی، مادرانگی بدون عاملیتی حضور دارند. مسئله این است زنان را در تصمیمگیریها راه نمیدهند. یعنی داستان آنقدر مردانه چیده شده که حضور زن صرفاً یک حضور تزئینی دارد.
/انتهای پیام/
